略論中國文學的“經典構成”

文學“經典構成”（Canon formation）的概念是荷蘭學者佛克馬討論西方和現代中國文學經典時提出的，它指文學經典的構成過程及內外因素和條件。本文主要從話語權力、文本自身、文本的歷時性三方面論及文學的經典構成。

20世紀80年代初,當人們逐漸擺脫了政治決定一切的標準,文學經典化問題開始成為學術界思考的一個問題。80年代后期學術界提出了“重寫文學史”的口號,這其中蘊含著經典化的訴求。90年代初,王一川在《二十世紀中國文學大師文庫·小說卷》中重排文學大師座次,打破了原有的中國現代文學史上“魯、郭、茅、巴、老、曹”的格局,形成了“魯迅、沈從文、巴金、金庸、老舍、郁達夫、王蒙、張愛玲、賈平凹”新的排列順序,原本享有盛名的小說家茅盾落選。在世紀之交,以經典化為主要內容,在港臺都開展了文學經典的評選活動,出現了多種不同的文學經典排序。臺灣《聯合報》評出“臺灣文學經典30種”等。香港《亞洲周刊》更組織全球知名華人專家、作家,評選出“20世紀中文小說100強”。今年眾多學術名人與相關文藝理論家在北京師范大學召開關于經典問題的一系列學術討論,對于經典的標準、何謂經典、誰之經典等等問題,眾多學者見仁見智。

何謂文學經典,是作品本身天生的具有構成經典的基本品格嗎?那為什么《水滸傳》自元末出現后,只是雕蟲小技,難登文學的大雅之堂,而在600年后卻成為了經典?《紅樓夢》也有與其類似的遭遇。西方莎士比亞戲劇的價值得到公眾承認,也是其逝世幾百年之后。可見構成一部傳世經典不是只由文學本體這個唯一因素來決定，不是它本身自動地促使其成為經典，其背后肯定還蘊含著其它因素。正如佐哈爾在《多元系統論》的注釋中更加明確地解釋說,“經典化清楚地強調,經典地位是某種行動或者活動作用于某種材料的結果,而不是該種材料‘本身與生俱來的性質”。

在當下現當代文學的學術研究引入了文化研究后，文化研究視野中的文學經典問題開始從權力的角度進行理解，文化研究的經典理論因此帶有極大的政治性。

經典問題和話語權力聯系在一起對探討經典的產生有一定合理性。在先秦之時,百家爭鳴,各家皆有“經”,而所謂“經”不過是一種簡冊而已,并不帶有后世的權威性、神圣性、規范性。到了漢武帝,“罷黜百家，獨尊儒術”，從而開始了儒家經學中心主義話語權力的統治。把《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》定為“五經”,設“五經博士”。這樣,孔子使用的五種教材,就在政治權力的介入下,具有了權威性、神圣性、規范性,成為了今天意義上的“經典”。

一部經典,背后既然與政治權力乃至其他權力形式相關，那么也可以說經典是各種權力聚集、爭奪的力場。中國的新文化運動就是一場隱藏于政治權力下的話語權的激烈爭奪。錢玄同和劉半農在《新青年》上演的雙簧戲也無非是為了鞏固自我話語權。《學衡》雜志對《嘗試集》的批評實際上使其也成為建構主導意識形態、爭奪話語權和文學規范合法性的論爭場所。新舊文化的斗爭最終以新文化的勝利而結束，“五四”文學志士以摧枯拉朽之勢打碎了舊的文學經典，從而確立了自已的文學經典。

一部文學作品在成為經典的過程中，也需要與主導話語權的部門相妥協，從而取得合法地位。如在1997年年終,第四屆“茅盾文學獎”出乎意外地把獎項給了《白鹿原》的“修訂本”，而不是原版。其中的一條原因是原版作品中儒家文化的體現者朱先生關于‘翻鏊子的一些見解,關于‘國共之爭無是非的一些見解。陳忠實隨后進行了修訂。從這一事件中不難看出主導話語權力部門在其中的作用，這勢必會在《白鹿原》經典化的歷史長河中留下影響。

文學經典的形成與其背后的權力相關聯，這樣我們就不難理解為什么同樣一部作品在不同時代境遇卻不一般。那么文學經典構成要素僅僅是背后的權力因素嗎？真的如西方某些后現代主義批評家所言，它并非由于作品本身有任何內在的因素或價值，而是因為它們代表了文化的主流意識形態，得到社會上少數權威人士的贊同，加上編輯、出版商等商業行為的促成,才攫取了經典的地位?這顯然又變成了文本的虛無主義，忽略了文本自身所具有的藝術魅力和審美品格，以文學史上的事例來講也是說不通的。

民族革命戰爭時期，出現了汗牛充棟的革命文學作品，但那些作品內容干癟，形式單調，呈現公式化、概念化傾向，即梁實秋所說的“抗戰八股”，在當時只充當了戰爭宣傳的工具，中國抗戰文學至今沒有創作出一篇象前蘇聯《靜靜的頓河》那樣不朽的戰爭經典作品。究其原因，最主要是那些革命文學沒有藝術的審美價值，文學屬性消失殆盡。

一部經典作品雖不能說必須是達到了藝術極致，十全十美，但它必然是開辟了新的藝術范式，可供后人不斷效仿。

中國的大躍進時期，文壇上也呈現一片“大繁榮”，文學創作大放衛星，和“大煉鋼鐵”一樣趕超英美。但盡管作品數量很多，卻行之不遠。能夠穿越時空迷霧的是那些藝術上有審美性、原創性的作品，如河南的紅色經典《朝陽溝》，創作于大躍進時期，但它唱腔優美動聽，人物形象塑造的真實自然，沒有那時代慣有的人為拔高女主人公形象的通病，并且在傳統戲的基礎上對豫劇進行改革，創造了現代戲的成熟范式，從而成就了《朝》劇在現代戲中的精品地位。47年后的今天，《朝》劇仍以它所獨有的藝術魅力活躍在戲劇舞臺上。

因此關注本文自身內在因素與價值,在經典再生產的過程中,有著獨特的功能與意義。

現在要討論的第三個問題是，如果一部作品具備了上邊兩個條件，卻是如流星一樣一閃而過，作為那一時代的流行物而存在，能稱得上經典嗎？茅盾曾在《封建的小市民文藝》里,談到30年代《火燒紅蓮寺》放映時觀眾們場場爆滿的境況,但時至今日恐怕沒有人還會把《蜀山劍俠傳》視作文學經典,把據此改編的電影《火燒紅蓮寺》視作影視經典。

劉勰在《文心雕龍·宗經》中對“經”的解釋與之類似:“經也者,恒久之至道,不刊之鴻教也”。經典在這里體現了一種超越時間限制的規范與基本價值,隨時作為當前有意義的事物存在著。伽達默爾認為,經典“沒有時間性”,因為它“在不斷與人們的聯系之中”現身,使過去與現在融合,使不同時代的人們都能感受到他的思想和藝術魅力。

一部經典之所以能跨越時空，對后人有歷時性的影響，是它堅守“文學是人學”的原則，具有豐厚的人生意蘊，描繪人的心理、情感、精神成長的歷程，表現人性的方方面面，既有人性的真善美的一面，也有假惡丑的一面，使不同時代背景下的人們都能夠感受心靈的脈動，只有這樣的經典才不會過時，不會躺在塵埃里勉強接受后人的拜祭。就像老舍對老北京市民社會和市民性格的生動描寫,張愛玲對三四十年代大上海十里洋場沒落貴族家庭的病態人生和病態心理的藝術刻畫,像沈從文所言“我只想造希臘小廟。選山地做基礎,用堅硬石頭堆砌它。精致,結實,勻稱,形體雖小而不纖巧,是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性。”雖然時間流轉，這些作品仍使我們愛不釋手。

以上，筆者通過中國文學史上的文學現象初步探討了文學的“經典構成”三要素，但這三個要素并不能對個性化色彩非常鮮明的各類經典作品完全對號入座，文學作品自身的豐富性要求我們不能對任何經典作品進行模式化研究。經典化的研究只能是因文本而異,在多元開放的現代文學研究領域中追求研究主體對經典文本的特殊性認識。

（作者簡介：李翠萍，中州大學講師，文學碩士）