新詩“傳統”的當代辨識

當我們從論爭的現象進入其內部時，我們必須承認的是，對于新詩的成績以及新詩的傳統問題而言，任何的偏袒回護或盲目指責都是不冷靜客觀的做法。即我們必須承認：對于那么多詩人以及新詩愛好者來說，他們在近百年的時間里付出巨大的艱辛，而且至今仍然有為數眾多的人要進入或正準備進入詩的環境之中，輕易的貶損，實在是于心不忍和不合情理的事情；但與此同時，對于一個著名詩人能夠對自己終生心儀的事業進行公開的質疑，我們也必須對這種行為表示敬佩，這種質疑不但會讓許多人從另外一個方面去認識新詩的歷史和現狀，而且，如果再聯系鄭敏先生其他一些常常被人“忽視”的論述①，我們得出的結論則是前輩詩人在深切關懷新詩和不滿當前詩歌創作(比如“后新詩潮”以降的詩歌創作)的矛盾沖突下期望古今詩學能夠打通融合。

回首百年新詩，在客觀上必須要承認其整體水平“不佳”的事實。當然，這個問題是非常復雜的，因此，我們只選擇與這次論爭有關的兩個主要方面進行闡述。這一點就具體內容來說可以包括如下兩個方面。

首先，是新詩整體水平“不佳”的原因，而這個問題又大致包括以下幾個方面。第一，從外部環境方面上講。20世紀中國是一個風云際會的特定歷史時期，戰爭的頻繁、社會的不穩定、意識形態的多次變遷等等，可以說并未給包括詩歌在內的文學營造安定的氛圍。整個一部新詩史在某種程度上幾乎與革命史同步的事實，也恰恰證明了詩歌必然要與時代語境和政治文化緊密地糾纏在一起并接受其影響。時代語境和政治文化不但造成了類似“純詩”不“純”、詩人創作心理在整體上常常陷于一種運動式的激進狀態等現象，而且，更為重要的是，常常會使詩歌在意識形態的衡量標準下壓制了正常的藝術探索，并進而使詩歌常常帶有一種“工具化”的傾向。綜觀20世紀新詩的發展歷程，歷次的詩歌運動、詩學論爭即使是在新時期關于“朦朧詩”的討論中也莫不如此。本來，新詩自“五四”發展到40年代的“九葉派”時代，新詩的藝術已經在接納古今中外的基礎上達到了相當的高度，但隨著新的標準如“文學要為政治服務”、“現代派是資本主義腐朽沒落的東西”的出現，以穆旦為代表的“九葉派”就很快陷入了一種長期隱匿的狀態；同樣地，新詩歷史的坎坷也造成了詩歌理論建設的薄弱，即要么缺少良好的理論研討空間，要么就是正確的藝術主張遭遇壓抑，因而，新詩的整體發展水平受到限制也就在所難免。

第二，從新詩自身的藝術發展上看。由于新詩最初所承載的使命更多是集中于對社會進行思想啟蒙和新文化精神的傳播，因此，初期新詩就不可避免地帶有簡單化、工具化、缺少錘煉的傾向——即“由于詩質的豐富性被‘時代精神大而化之，詩歌語言的‘言外之意、‘弦外之音被‘白話的透明性所替代，‘自由詩幾乎成了‘新詩的基本符碼，詩的美學要求已被降到最低，形式與語言藝術的考慮變得微不足道了。”②的確，初期新詩在技巧水準上淺顯直白、認識盲目不但造成了新詩發展的起點不高，而且，也造成其內容大于形式、手法單一、視野狹窄的問題，因此，初期的絕大部分作品在今天看來似乎僅具有文學史價值而缺乏藝術美學的價值。與此同時，由于初期新詩在氣勢上“破除一切”的潛在影響，特別是20世紀新詩本身的外部環境給詩人心理留下了巨大的“投影”，因而，綜觀百年新詩，我們不難發現，在更多的時候，百年新詩在創作主張乃至創作本身都是在一種非整和的方式——對抗而非融合、排斥而非借鑒的方式中向前發展的。而這些一旦再與理論建設上的非個人化狀態、運動多、沉潛少等結合在一起，就使新詩在藝術性上失去了充分的沉淀與打磨。以形式為例，在現代詩歌史上，新詩的發展雖然歷經自由化、格律化、純粹化、朗誦化、民間化、散文化到戲劇化的演進過程，但這種演進過程往往是通過歷時性的排拒和取代而完成的，于是，詩歌的形式也就無法在“自由”與“規范”的交替中達到前后統一、融會貫通的境界；歷經國統、抗戰、內戰和新中國建立等多個歷史時期的何其芳、卞之琳等雖說一直保持著“詩歌藝術上的清醒頭腦”，但在“新民歌討論”中，他們頗有建設意義的“現代格律詩”構想還是在口誅筆伐后被“湮沒”，而他們本人也在此后很長的一段時間里只能變成所謂的“沉默不語”；而且，這種常常近乎為各自為戰、片面對抗的傾向即使在80年代的“PASS”口號和90年代的詩歌論爭中依然可以找到依據。這不能不說是一件頗為值得人們深思的事情，而在這種前提下，新詩的藝術究竟會如何也似乎就成為了可以“窺見一斑”的事實了。

其次，是反思新時期特別是“后新詩潮”以來的詩歌創作。本來，“后新詩潮”以降的詩歌創作作為新詩整體發展脈絡中的一個階段，一樣可以納入到新詩成績“不佳”的范圍中去討論。不過，由于“后新詩潮”以降的詩歌創作具有的“天然近距離”會使其涵蓋持續至今的詩歌創作，以及它所面臨的社會文化環境也與以往的有很大的不同，特別是它還是這次論爭中一個常常被人忽視的“潛在”問題，因此，將其單獨進行討論就顯得非常重要了。

鄭敏先生曾在《新詩百年探索與后新詩潮》中說：“后新詩潮出現的最大問題是語言問題。‘后派所要表達的是后現代主義的觀念，簡單地說就是將事物和諧完整的外表擊碎，以顯露其不和諧的碎裂內核。”③而在《寫在詩歌轉折點之前》(1998)一文中指出“當前詩歌確存在危機”以及“不好的現象”。④可見，鄭敏先生對于“后新詩潮”以及當前的詩歌狀況是不滿的，而這種“不滿”與“后新詩潮”以降的詩歌生存狀況又在某種程度上加重了鄭敏先生在感受“切膚之痛”中對當前詩歌產生的種種質疑：“我所感嘆的是，現在很多人，特別是年輕人，完全把詩的形式放棄了，詩寫得越來越自由、越來越散文化……”⑤而事實上，“后新詩潮”以降的詩歌也確實存有這樣的問題：自“后新詩潮”以“兩報大展”的方式出現之后，當代詩歌就在對待外來的事物(如類似后現代主義理論與詩歌創作等等)還處于一種誤讀或是庸俗化理解的狀態下就匆匆上陣，而這種沖動的結果就是詩歌創作的極度散文化、情感的弱化、語言的粗鄙化以及叫喊式寫作的出現。進入90年代以后，90年代的詩歌在人文精神、藝術技巧上都取得了長足的進步。但仍然有一些詩人一直在一種極度浮躁狀態下進行創作——忙于爭位子或是急于與國際詩壇進行對接，進而拼命地模仿、拼帖……而轉型期的文化氛圍特別是藝術商品化又無疑在外部加劇了這種“行為程度”。以常常被論者提及的“個人化寫作”和“詩歌敘事性”為例，“個人化寫作”本來是要詩歌真正回歸詩歌和詩人的自身，然而，在90年代它確有明顯的掩飾詩人無法對抗消費時代，自甘淪為邊緣的傾向；而“敘事性”本來是要抵制“青春期”的膚淺寫作，進而以一種“亞抒情”和“及物性”的方式適應了90年代各體文學既多元又不斷兼容的趨勢，但卻有一些詩人將其作為詩歌可以任意散文化、流水賬式的處理，于是“非詩”成為許多論者指責的口實也就不可難免。自然，在這樣一種混亂狀態下，希望以詩歌全部和詩人整體來進行對抗乃至復興是讓人感到模糊不清的，因而，在親歷并參與這一時期詩歌創作和原本就深刻反思過新詩激進傾向的鄭敏先生，再提新詩的傳統也就并非是“空穴來風”的一件事情了。

總之，在關于“新詩有無傳統之討論”的本質呈現之后，我們可以發現：這場討論所能給我們帶來的其實似乎并不在于討論的本身，而更在于它可以引導我們去反思新詩的歷史和重估新詩的創作實績，因此，在不斷努力建構我們漢語新詩的理論的同時，加強詩人自身人格素質的修養并不斷提高詩歌創作的質量就成為我們的結論，并進而成為新詩未來發展過程中的主要方向題。正如著名詩人聞一多先生在1923年對《女神》評價時所說的那樣：“我總以為新詩徑直是‘新的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又盡量的呼吸外洋詩的長處；他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。”⑥這既是人們研究繼承和吸納問題的最后歸宿，同時，也無疑是新詩要正常發展的根本趨勢。而我們梳理論爭的意義，或許也正在于此。

注：

①見《回顧中國現代主義新詩的發展，并談當前先鋒派新詩創作》、《新詩百年探索與后新詩潮》等文章，收入鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構一解構詩論》，北京大學出版社，1999年版。

② 王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年版，第5頁。

③鄭敏：《新詩百年探索與后新詩潮》，收入鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構一解構詩論》，北京大學出版社，1999年版，第342頁。

④鄭敏：《寫在詩歌轉折點之前》，收入鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構一解構詩論》，北京大學出版社，1999年版，第374頁。

⑤《新詩究竟有沒有傳統?——對話者：鄭敏、吳思敬》。

⑥聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《創造周報》，１９２３年第５號。

（本文節選自張立群著《闡釋的筆記》）