超越觀看與意義的生成

金寧

秦玉海的《真水》系列，直觀地看，拍攝的就是水面，是相對于相機焦平面的另一個平面。首先，作品略去了一般而言“風景”的具體的地方性；其次，作品通過水的常態(tài)的瞬息萬變消弭了攝影的“時間性”，從而得以進一步直面永恒。對前者而言，攝影家放棄了直觀呈現(xiàn)而注重意念的表達；對后者而言，在完全不可重復的時態(tài)中凸顯不可捉摸的遭遇。

這是與光影的遭遇，被“秦式曝光法”控制成像的是一種無法刻意的緣分。抽象地看，人與水的遭遇本身就是瞬間性的，赫拉克利特說“人不能兩次踏進同一條河流”；而人與光影的遭遇則無疑更是瞬間性的。我愿意把絕對的瞬間性理解為永恒，就像變動是世界的常態(tài)，因而你可以說，萬物唯一不變的就是變化。

我看這些作品時的想法的確有些古怪：我竟然會聯(lián)想到“航拍”。當我們乘飛機升到高空俯瞰大地，某種程度上一切地表的起伏都變成了平面，如同看一幅標畫著等高線的地圖，感光在焦平面上的就是光影和紋理，其審美必然帶有抽象化的特質(zhì)。秦玉海拍水是近距離的，大畫幅技術(shù)相機的特性使其不需要過高的機位就可以使平面景深最大化，這實際上就在全畫面造成了完全清晰的光影和紋理。這種有別于一般透視的畫面，甚至比視網(wǎng)膜面對對象的直接觀看還要奇異和優(yōu)美。從這個意義上說，《真水》系列作品是真正屬于“攝影”的，是唯有攝影才可以完成的呈現(xiàn)，是只有通過攝影才可以使對象存留并被我們反復閱讀的。它的奇妙之處在于，我們不需要通過視覺假定（通過二維平面去假定觀看多維的對象）的“二次成像”，因為它直接再現(xiàn)的就是平面本身，光與影，有與無，符號化的審美特征既來自于不可思議的自然造化，也來自于嫻熟掌控曝光的主觀取舍。這種在刻意與非刻意之間的狀態(tài)，在我看來，是一種既貼合“水性”又切近攝影觀看的狀態(tài)。

看山，看水，這是經(jīng)典意義上人把自身放置自然之中觀看的兩個基本面向。秦玉海的作品簡單說也可以視為“看山、看水”之作。以他的雙重身份（官員和攝影家）而論，他是罕見的將攝影的藝術(shù)性和工具性都發(fā)揮到極致的人物。相對于作者已有的大量精彩的大畫幅山水作品而言，當他舍棄水中之物而直接聚焦水平面之時，獨有的頗為純粹的畫面美感和觀賞中體驗到的抽離具象的情緒化感觸便油然而生。

或許會有人就其抽象性與符號化的特質(zhì)，將《真水》系列看成是某種“觀念的作品”。在關(guān)于當代藝術(shù)的表述中，出現(xiàn)最多的詞匯大概是“觀念”，我一直很懷疑這個被反復強調(diào)的說法。實際上，所有人為制造的呈現(xiàn)（無論將其區(qū)分為“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”）都有觀念性內(nèi)置其中，所不同的其實僅僅是“置前”與“置后”的差異。直截了當?shù)卣f，一味強調(diào)所謂藝術(shù)的“觀念性”（或者說刻意的“觀念置前”）至少會有兩個問題，一是它模糊了藝術(shù)的感性特征而直白如日常之物，二是它使不少人在缺乏表現(xiàn)手法與造型技術(shù)時得以偷偷逃遁。《真水》系列有著不可忽視的符號化特征，但我依然不認同簡單將其視為一種“觀念性”的作品。或者如前所區(qū)分：它的觀念性是“置后”的，也可以說是隱匿的。在此，攝影的技術(shù)性必須被著重強調(diào)，因為只有通過技術(shù)所達到的高度，作品才可以觸動我們的感官并帶來賞心悅目的視覺體驗；同時，它又不是簡單的“視覺復制”，它超越了我們的日常觀看，通過曝光控制而存留下光斑、線條、色塊，在有與無之間共同構(gòu)成意義的生成。我以為，對秦玉海的攝影作品作進一步的技術(shù)性的探討是很有必要的，強調(diào)這一點恰恰不是“唯技術(shù)的”，而是通過對攝影本體的深入分析，有針對性地看待審美的創(chuàng)造和作品因何使我們感動。

“上善若水，水善利萬物而不爭”（《老子》）。對水的認知與感悟一直存在于我們的文化體驗之中，這應該也是秦玉海執(zhí)著于拍攝水的另一重心理動因。攝影家所完成的是對光影的呈現(xiàn)，卻可以促使我們對“真水”產(chǎn)生進一步的感悟。