陳獨秀影視五十年

[美國]陳小眉 雪峰譯

摘要：《東方紅》、《開天辟地》等五部“革命史詩”在體裁上包括了戲劇、電影和電視劇，在時間上跨越了從1964年到2001年的37年，在內容上都一定程度地涉及和探討了陳獨秀的人生故事。這些作品將陳獨秀表現成反派角色或英雄角色，實質上是透露出了整個中國社會的政治文化中隱含著的文化焦慮問題。

關鍵詞：陳獨秀；影視作品；政治戲劇；演繹史；再現

中圖分類號：1206文獻標識碼：A文章編號：1006-0677(2012)1-0025-09

1942年5月27日，時年五十三歲的陳獨秀在貧病交加中去世了，他被葬于四川某一小鎮的荒山之中。陳獨秀的死因是藥物中毒而又得不到專業救治，原本這些草藥是為了治療他的頑疾。除了那些出資為他湊了一口棺材和墓地費用的親友之外，幾乎沒有人知道這位逝者是中國共產黨的奠基人之一。作為中共第一任總書記，他主持了前五次的中共全國代表大會。在他做總書記的7年間(1921～1927)，中共從一個最初只有57位黨員的小團體發展成了現代歷史舞臺上主要的政治力量之一。之后，中共與國民黨展開了黨外合作，一同抵御日本的殖民侵略。

當時與抗日戰爭這一民族事件相比，這位老人的普通葬禮似乎無足輕重。但是陳獨秀這一人物對于任何中共黨史的建構而言都是無法繞過的。不論是在公眾記憶之中，還是在戲劇的再現之中，他總是被挪用來界定不同的政治勢力、建構黨的不同權威并且在一個國族和全球的語境中將看似不相關的過去與當下社會現實聯系起來。自從共產黨建立之后，就有數不清的歷史著作、課本、電影、戲劇和其他文學作品將陳獨秀描繪成一個右傾機會主義者，直接造成了1927年大革命的悲劇。那場災難中，在與國民黨的合作過程里，中國共產黨似乎扮演了一個唯唯諾諾的角色。因此，作為總書記，陳獨秀難逃其咎，被認為應該對中共所遭遇的這一歷史挫折負全部的責任。

我的這篇論文將主要分析五部“革命史詩”。這五部作品在體裁上包括了戲劇、電影和電視劇，在時間上跨越了從1964年到2001年的37年，在內容上都一定程度地涉及和探討了陳獨秀的人生故事。本文認為這些作品將陳獨秀表現成反派角色或英雄角色，實質上是透露出了整個中國社會的政治文化中隱含著的文化焦慮問題。這幾部作品都具有明顯的情節劇特征(melodramatic)，往往存在著一些固定的角色和模式，比如敵人制造危機，英雄挽救危局等。有人也許會認為，社會主義中國實質上是進一步拓展了傳統京劇所承擔的說教、道德和意識形態的作用。在傳統戲劇中存在著諸如“忠臣和奸臣”的人物模式，用來表達“分離和復合的悲傷與喜悅”。可以肯定的是在將要討論的五部作品之中我們幾乎都可以發現這些人物類型。而讓我感興趣的地方則是當代的觀眾是如何去消化這些舊時代的道德主義戲劇的?是怎樣的文化和意識形態策略使得這些革命歷史題材劇變得如此流行，其中的幾部甚至還被尊奉為民族藝術的瑰寶?

我將指出這些道德劇正好迎合了持續存在的需求，就是通過正角和反角的區分，來體現處于不斷變化中的革命價值：同情勞苦大眾，為了遠大理想而甘愿犧牲的精神。但是在西方情節劇中很少見到的是，在陳獨秀這一人物身上體現出的是一種不斷變化甚至有時是完全顛倒的身份變換。而他從一個反面人物最后變成了正面人物，這一轉變過程正好體現出過去五十年間國族情感的變遷過程。

1950～60年代，是毛澤東時代的鼎盛期，陳獨秀最初是被表現成一個右傾機會主義分子，以此突出了毛澤東主席偉大的革命領袖形象。到了后毛澤東時代早期，先前的反面人物，諸如劉少奇等人得到了平反，再次被塑造成了英雄，而陳獨秀卻依然被視為罪人。這是因為，在剛剛粉碎四人幫后，國家領導人原本能夠重新評價陳獨秀的功過是非問題，但是因為在當時為了表現那些回歸的英雄們，在無法直接批評政治領袖的前提下，他們就需要一個替罪羊去承擔錯誤。而一直要到國家經濟騰飛的1990年代，我們才目睹了陳獨秀形象的轉變，在影視劇作中他被塑造成了一個復雜而又勇敢的領袖人物。在銀幕上，作為一位充滿智慧、遠見和反抗精神的領導人，陳獨秀在中國革命的早期階段一直在反抗著各種外國勢力，甚至包括共產國際對中國人民自己事務的干涉。但是值得注意的是這一對英雄人物的重新發現卻呈現出了多種不同的方式。一方面他的精神可以鼓舞中國人民繼續在社會主義中國追求平等、自由和富裕，就像其他中國領導人所期望的那樣。同時也有可能會煽動起根深蒂固的民族主義情感：不論我們的國家和黨犯了什么錯誤，都是外國勢力的錯誤。而中國共產黨和中國人民總是殫精竭慮地思考這個國家的未來，因此就總是正確的。舞臺表演中雖然繼續將中共領導人放置在舞臺中心，但是我們還是能從這些作品中發現某些微妙的變化，那就是全球資本主義出現在了社會主義的舞臺上，原先的所謂的外國勢力也搖身一變成為了成功的商人，反對帝國主義的目標正逐漸被取消。而反帝的目標卻是1920年代前期陳獨秀帶領中國人民開展革命運動的主要方面之一。在更大的層面上來看，這篇文章還試圖進一步拓展在當代中國表演文化的生產與接受中，有關自我、主體、代理(agent)、國家建設和國族他者之間異常復雜的關系。因此，我們需要將中國戲劇看成是政治劇和現實生活中政治表演的一種延伸，在其中包含了諸如記憶、慶典活動、國家儀式和與這些構成了競爭關系的黨史話語等一系列批判性主題。對現實生活中的政治表演及其舞臺再現的檢視將有助于我們反思更為廣闊的批評議題，諸如文化表演、性別研究和在后冷戰、后社會主義時期在表征中國時所采取的后殖民范式等問題。有關戲劇的文化研究，就能夠變成一條有效的路徑去理解日常生活的戲劇模式，這一模式不僅存在于政治文化的建構方面，同樣也是存在于對個體經驗的形塑過程之中。我認為，假如不理解現代中國的戲劇文化以及由整個演劇史呈現出來的復雜歷史狀況的話，那么我們勢必會在認識當代中國文化的過程中錯過歷史中非常重要的一些部分。

一、《東方紅》中的大反派

1964年上演的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》開創了舞臺表演中的反派陳獨秀形象，這一形象的塑造對之后的舞臺演藝產生了深遠的影響。當時這部史詩劇是在周恩來總理掛帥監督下完成的，我想除了一些極個別國家外，在世界其他國家不可能出現國家核心領導人監制戲劇排演的情況。事實上，在國慶當天，周恩來總理還在人民大會堂接見了此劇的全體演員，并向世界宣布中國科學家在沒有外援的情況下，獨立自主并成功地爆炸了第一顆原子彈。一個地方性的戲劇事件在此竟與國族的建構以及反抗西方帝國主義、蘇聯修正主義等問題交纏了起來。

當時中國為了反對蘇聯的霸權，采取了聯合其他弱小社會主義國家的政治策略，而在此過程中，這些盟友的政治戲劇對《東方紅》也產生了相應的影響。1960年，中國空軍總司令劉

亞樓訪問朝鮮時觀看了一出歌頌領導人金正日的史詩劇《三千里江山》。這部由三千名部隊文藝工作者在軍隊倉庫里演出的大型音樂舞蹈史詩，再現了朝鮮革命的歷程，給劉亞樓留下了深刻的印象。回國后，他遂命令解放軍空軍政治部文工團去江西、福建等革命老區收集紅軍歌曲。而這一嘗試產出的優秀作品又進一步啟發了周恩來將部隊文藝演出轉化為對中國共產黨的全民歡頌。最后這場表演總共動用了來自于全中國70個專業劇團的3000名表演者。1964年國慶節期間，這部慶祝中華人民共和國誕生15周年的大型音樂舞蹈史詩開始上演，毛澤東等國家領導人亦親臨現場觀看表演。1965年，這部戲劇又被拍攝成電影，變得家喻戶曉、深入人心。而毛澤東接見全體演員的宣傳報道則又可以看成是一個戲劇事件，可以說是在毛澤東的許可下進一步普及了關于他本人的傳奇故事。《東方紅》將過去與現在交織在一起，并篩選了所謂的歷史“記錄”。作為樹立毛澤東個人崇拜的早期嘗試，在《葵花向太陽》的序曲中，70名盛裝的舞蹈演員在歌曲《東方紅》的伴奏下翩翩起舞：“東方紅，太陽升／中國出了個毛澤東，他為人民謀幸福／他是人民的大救星”。隨后這些舞者踩著優雅和輕柔的腳步從大海中走向萬丈光芒的太陽，這一場景象征著“領導人民向前進”。

史詩劇的編劇為了突出毛澤東“太陽升”的形象，在第二幕中，特別再現了1927年國民黨“屠殺”大量工人和共產黨員，并進而導致國共合作破裂的這一歷史事件。劇中敘述者解釋了陳獨秀“失敗主義”的策略最終沒能夠阻止兩黨間合作的破裂以及“大革命的失敗”這一事實。而為了進一步突出陳獨秀在此過程中犯下的嚴重錯誤和后果，在表演中出現了一個可以被視為新中國舞臺上最令人難忘的場景：英勇的戰士們帶著鐐銬，高聲唱著國際歌，一排一排地走向刑場。這一著名的場景以及貫穿其中的“就義歌”在當時被無數的觀眾牢記心中。

在新中國建立以后，當時的中國人民普遍認為陳獨秀應該為這一民族悲劇負責，而通過這部歌舞史詩帶來的持久沖擊力則進一步強化了陳獨秀作為一個右傾機會主義者的形象。而在全劇另一個關鍵但是卻遭到了扭曲的情節中，更是出現了毛澤東作為中華民族大救星的形象與陳獨秀作為革命叛徒的形象的一個尖銳對比。在那一幕中，敘述者講到在蘇聯十月革命的影響下，1921年中國共產黨終于成立了。而與這一敘述相配合的則是毛澤東的形象與馬克思、列寧的形象一起被投射到背景之中。這一有力的視覺形象根本性地“重寫”了中國的革命歷史。它徹底地抹去了陳獨秀與李大釗一起作為共產黨奠基人的地位以及所做出的貢獻。在這個這意義上，與馬克思、列寧等偉人形象并排放在一起的，本應該是陳獨秀、李大釗而非毛澤東。從這個角度來看，《東方紅》作為一出政治戲劇實際上是被挪用來建構起了有關中國革命的起源和目的論式的敘事。同時它還可以被視為是在文化大革命期間將大量出現的政治戲劇的一個序幕。在那些文革政治戲劇中，《東方紅》中所展現出的對毛澤東的個人崇拜轉變成為了日常生活和文化狂熱中不可缺少的一個部分。

二、依然是反派：后毛澤東時代早期革命英雄劇中的陳獨秀

如果說《東方紅》中出現的顯然帶有偏見的陳獨秀形象，代表了建國后直至文化大革命結束這段時期內對他個人的看法的話，那么在文革結束之后出現的“平反”浪潮中，陳獨秀理應得到一個公正的評價。這一時期。毛澤東所象征的絕對權力受到了極大挑戰，而許多前黨和國家領導人在黨史的敘述中又再次獲得了承認，同時他們的形象和故事也重新出現在了中國的影視劇作之中。然而這些在陳獨秀的身上卻沒有發生。在當時大量涌現的革命歷史劇中，陳獨秀依然被塑造成了一個反面人物。1976年粉碎“四人幫”之后，革命歷史劇這一體裁吸引了大量觀眾進入劇院，并帶著他們一同去歡慶中華民族的“第二次解放”。1978年的話劇《報童》則是以周恩來為主角，展現了抗戰期間，周恩來在大后方重慶開展工作時表現出的機智和勇敢。還有一些革命歷史劇作往往以陳毅(話劇《陳毅出山》，1979)和賀龍(話劇《東進!東進!》，1978)這兩位將軍的革命傳奇為原型，特別是有關陳毅的作品在當時更是廣受人們的歡迎。然而不幸的是，為了扭轉那些受到不公待遇的領導人的形象，就需要塑造出更多的反面人物作為他們的對立面來突出前者。在《東方紅》中，陳獨秀僅僅只是被極其抽象地提及，而到了這一時期的劇作中，為了凸顯出周恩來、賀龍以及其他偉人形象，在影視劇作中，陳獨秀被演繹為一個“真實”的歷史人物。他被塑造成為了一個沒有遠見、膽小怕事的弱者，其投降主義策略直接導致了中國革命的低潮。而周、賀等人更是因此毫不猶豫地離棄了他及其所代表的路線方針。

1981年的話劇《一代英豪》可以看成以上觀點的一個合適的注腳。這部戲劇呈現了中國革命中的一段關鍵時期，圍繞著諸如陳獨秀、周恩來、賀龍、宋慶齡和蔣介石等34位真實的歷史人物及經歷展開故事情節。話劇的第一幕主要表現了為配合國共合作下展開的北伐戰爭，周恩來在上海成功地領導了第三次工人起義。這部作品非常戲劇化地敘述了蔣介石發動的“四·一二”反革命事變，以及中共組織被迫轉入地下的經過。在革命斗爭的危急關頭，劇作家在劇中安插了一個頗帶有些家庭羅曼史的情節，周恩來的夫人鄧穎超與丈夫含淚告別。同時她還在劇中問道：“你是否想過中央領導人可能犯了重大的錯誤?”其實那時周恩來已經寫信給了陳獨秀，要求其改變當時中國共產黨過分依賴國民黨的指導策略。

而在另一個場景中，社會各界名流齊聚武漢，勸說汪精衛。當時汪是國民黨內部反蔣勢力的代表，同時他還信誓旦旦地保證要與中共聯合起來一同對抗新老軍閥。而社會各屆代表普遍認為陳獨秀缺乏足夠的勇氣去反對蔣介石，而他對汪精衛也同樣表現得唯唯諾諾，甚至過于輕信。在劇中，陳獨秀被刻畫成連一個孩子也不如的形象，因為在當時甚至連孩子也已經加入了工農武裝中去反對蔣介石及其代表的國民黨右派。而另一方面，陳獨秀非常滿意自己領導并召開的中共五大，他宣稱為了保持與汗精衛的合作關系，即使失去所有其他的支持，包括工農的支持，也在所不惜。非常有趣的是，在劇中，陳獨秀這一高度戲劇化的角色在某種程度上成為了一個“歷史學家”，頗具匠心地將陳獨秀這一人物“塑造”成了一個真實可信的“丑角”。這前后相連的兩個場景正好將陳獨秀“戲說”成了一個輕信、淺薄、暴躁、無禮的中共領導人，而他也正是中共其他幾位領導人準備起義和暴動前所必須首先排除的障礙。

可以與《一代英豪》一起討論的是在1981年拍攝的電影《南昌起義》。相較于話劇，電影因其大眾娛樂性獲得了更大的知名度和觀眾的回應。在這部電影中，陳獨秀作為主人公周恩來的對立面而有一個短暫的出場：為了說服汪精衛向蔣介石宣戰，陳獨秀考慮解散工人武

裝和停止一切農民運動，以阻止國民黨與中共的進一步疏離。在與周恩來會面時，陳獨秀將農民描繪成了無賴、暴徒和土匪，在他看來農民階級根本不具備無產階級革命應有的品質。而從這個立場中正好暴露出了陳獨秀對蘇聯式革命經驗的盲目崇拜，因為后者堅持認為只有工人階級才是共產主義革命唯一的主力軍。

在電影中，為了證明陳獨秀在革命斗爭中犯下的教條主義錯誤，即僵化地追隨列寧認為革命只能依賴城市無產者的革命教條，電影特地講述了兩對農村夫婦的不同成長經歷。其中一位貧窮的農村女性加入了賀龍的軍隊與自己的丈夫一起并肩作戰，而她的丈夫在起義即將勝利的時候卻獻出了自己寶貴的生命。在加入軍隊之前，女主人公曾經是一個卑下的女傭。她的主人是地主老財的女兒，后來因為追隨國民黨的革命號召而背叛了自己的封建家庭。在起義的戰場上，貧寒的女主人公與過去的女主人狹路相逢，她只能選擇擊斃對方，從而為自己的丈夫以及整個被壓迫階級報仇雪恨。在我看來，電影中出現的這一幕，戲劇化地顛倒了兩者之間的主奴關系。而非常反諷的是主人公向一位自由解放女性的轉化過程，最后卻復雜化了性別和階級的關系。作為一個女仆她曾被富家小姐反抗封建包辦婚姻的行為所吸引，同時也非常欽慕女主人身上的女權主義風范。在電影的前半部分中，主人公甚至協助這位小姐逃避私塾先生的“四書”課程，這個細節無疑也體現出了她對女主人身上透露出的那種女性魅力的傾慕之情。在電影后來的發展中，她作為一個階級的復仇者最終殺死了這位先前的女主人，同時這位獲得了自由的主人公也同樣脫掉了女性身份的枷鎖。而我們從電影中獲得的啟發則是：身處底層階級的女性要獲得自由，就必須以富有階級中的那些現代女性的隕落為代價。但是在這個認識中卻完全忽視了雙方在爭取性別平等方面共同取得的成就。幾乎所有的革命歷史題材劇都在一定程度上通過對著名男性人物的贊揚而貶低了性別平等的議題。

三、創造新世界：修正的黨史和新英雄形象的浮現

一直到了1991年，在紀念中國共產黨建黨七十周年的影片《開天辟地》中，陳獨秀這一人物才第一次得到了正面的表現。在剛過去的新時期十年中，后毛澤東時代如火如荼地展開的啟蒙思潮不斷地呼喚和追求政治上的多元主義。這一吁求極大地挑戰了教條化的社會主義遺產，特別是在以前被人視為禁區的黨史領域。1985年，中國共產黨的官方雜志中出現了一篇題為《重評陳獨秀的一生》的文章，而這篇文章也在現代中國歷史的編撰中第一次去掉了原先扣在陳獨秀頭上的四頂帽子：漢奸、投機革命、竊取黨的總書記和投降國民黨的特務。到了1990年代在中國社會更是出現了大量有關陳獨秀的傳記、學術研究和回憶錄。這些作者之所以對陳獨秀這一人物產生濃厚的興趣，一方面因為他們試圖把這一個案作為一種政治話語形式去挑戰正統的官方歷史，而另一方面則是因為在這個個案中包含的那些驚心動魄的故事正好滿足了大眾娛樂工業的需求。總之，對陳獨秀一生重新戲劇化的行為進一步促成了后毛澤東時代新的中國政權形象的形成。這一新政權一方面繼續將自己看成是中國共產黨傳統最堅定的繼承人，代表了最廣大人民群眾的利益，同時又將自己表現成了與先輩們不同的新一代領導集體。甚至還有人認為陳獨秀是中共歷史上第一位提出和諧社會的領導人。

就像《開天辟地》這一名字所顯示的那樣，這部電影講述了中國人民在共產主義理想的指引下，經歷浴血奮戰和無數犧牲，最后將舊世界改造成新世界的故事。正是在這部電影中，陳獨秀作為一名烈士被放在了熒幕舞臺的中心地位。電影首先是依據時間順序展開故事的講述。在影片中陳獨秀充滿活力，并被視為五四新文化運動以及隨之而來的工人運動的領導人。不論是剛從監獄釋放后他面對門口眾多的支持者時，還是在工廠面對那些被鎮壓的工人們時，陳獨秀都樂此不疲地扮演著公眾演說家的角色。而這一形象進一步提醒觀眾想起了電影《列寧在十月》中激情澎湃地向工人和士兵演說的列寧形象。

在影片中，最具戲劇化的情節是毛澤東在影片中被塑造成了陳獨秀及其革命事業的忠實追隨者。1919年，在陳獨秀遭到逮捕時，毛澤東還參加了反對北京政府逮捕陳獨秀的抗議活動。“他是知識分子中一顆璀璨的明星”，“我希望陳先生的精神不朽”。毛的這些表述正好與毛時代巔峰期時流行的“毛主席萬歲”這一口號形成了強烈的對比。在另一個情節中，毛澤東作為湖南長沙的一位小學教師對學生說道：“是陳先生把德先生和賽先生介紹給了我們，這兩位先生才是我們最好的老師”。銀幕上，毛澤東將陳獨秀稱為偉大導師的行為令人感到吃驚，因為在新中國數不清的電影和戲劇中恰恰是毛本人被描述為了中國人民的偉大導師。還有一個值得注意的情節是，在影片中陳獨秀將陳望道《共產黨宣言》中譯本的校樣送給了毛澤東。而毛澤東也正是在通宵達旦地讀完了這本書后，信奉了社會主義學說，并決心追隨陳獨秀，以階級斗爭的形式從資產階級手中奪取無產階級專政的權力。而當他下定決心的那一刻，恰好是長夜結束，旭日破曉，一輪紅日從地平線上升起，陽光照進了窗戶。這一情景可以視為一個隱喻，象征了陳獨秀的洞見和靈感對毛本人產生的重要而深遠的啟示。這部電影非常肯定地將陳獨秀、李大釗等人視為早期中國革命的開路人，并在投身革命的時間上把他們放置在毛澤東之前，從而改寫了在《東方紅》中將毛澤東作為中國革命唯一領導人的狀況。《開天辟地》在中國大陸和香港都引起了很大的反響，特別是當時生活于香港的陳獨秀之子在看完電影后，對其父在過世五十年之后終于得到了公正的評價而無比感慨。《南昌起義》和《開天辟地》中陳獨秀的扮演者邵宏來因為其出色的演技很快便名聲大振。他告訴觀眾，為了能在第二部電影中再現一個“真實”的陳獨秀。他閱讀了大量相關的歷史文獻，嘗試著去把握這位深刻、大男子主義、無畏、真誠而又極具文學天賦的思想家。邵理所當然地沒有提及他在《南昌起義》中塑造了全然不同的陳獨秀形象的原因。而電影、電視和戲劇的藝術體裁極具情感煽動效果，自然要比黨史敘述更為有力和有效地提升并強化了陳獨秀的價值。有意思的是，這一情況又反過來促進了學術界對陳獨秀生平和成就的進一步研究。

《開天辟地》并不是1991年唯一一部涉及到陳獨秀的表演藝術作品。在歷史題材話劇《李大釗》中，導演則是從另一個角度繼續豐滿了陳獨秀的新形象。這部戲劇依據的藍本是一部傳記小說，在劇本中創作者勾勒出了李大釗從1915年在日本初遇陳獨秀一直到1927年在北京被軍閥殺害為止的人生歷程。全劇按時間順序展開，涵蓋了諸如李大釗與陳獨秀在北大任教和一同建立中國共產黨等重要事件。劇中，在李大釗入獄和犧牲之后，陳獨秀高度評價了李大釗一生的貢獻，指出作為一個悲劇英雄李大釗要比自己更偉大，也因此更值得被歷

史和后人所銘記。這一幕無疑提醒我們一個值得人們注意的現象：那些英年早逝的革命領袖往往能夠永遠地活在人們心中，從而也能獲得更為持久的贊譽。而那些活得更久，也更長時間地從事革命事業的人，卻往往被后人認為需要為革命事業的挫折承擔責任。為了將革命事業的奠基人同時也是獻身者的李大釗塑造成一個具有高貴品格的人物形象，話劇特別突出了李大釗和他經由包辦婚姻而相結合的文盲發妻的愛情故事。雖說他作為一個現代人非常反對儒家的迂腐教條，但是李大釗依然恪守著某些傳統價值觀，比如說傾心照顧那位他從未愛過的發妻。在此，我們能從他身上看到一種極其矛盾的傾向，一個深受現代價值啟蒙的革命領袖依然保有著某些他極力反對的儒家教條和倫理觀念。與李大釗形成對比的是，話劇將陳獨秀刻畫成了一個更為復雜的形象，他毫不猶豫地反對任何束縛和規矩，不論是古代的還是現代的，同時也不承認任何牢固的家庭職責。這一形象可以說又是一個新的突破，呈現出的是一個遠稱不上完美，但是更加真實的陳獨秀。他是一位出類拔萃的思想家，言行一致的君子以及為理想奮斗的勇士。在劇本《幸遇先生蔡》中，著名作家沙葉新甚至將圍繞著陳獨秀因為逛妓院而被北大解職的爭議也寫進了劇本。有鑒于陳獨秀在大學改革問題上發揮的領導作用，蔡元培在此問題上力挺保留他文學院院長一職。而陳獨秀則坦率地承認了自己在私人生活上存在的瑕疵。同時為了避免蔡元培的教育改革被反對者所詬病，他堅決遞交了辭呈。還需特別指出的一點是，通過以上這些影視戲劇作品，陳獨秀及其傳奇生涯得以再次展現在人們面前。而在人們重新認識他時，這些故事甚至爭議并沒有為他造成負面的影響，反而是借由這些視覺媒體和戲劇化情節凸顯出了他引入人勝的人生歷程故事，而這些顯然都是書寫媒體所難以達到的。

四、反對斯大林的英雄：電視劇《日出東方》中的陳獨秀

20集電視劇《日出東方》(2001)可以說創造出了迄今為止最令人感到吃驚的陳獨秀形象。相關評論家指出這部電視劇可以稱得上是活生生的歷史教科書，呈現出了一個令人動容也值得人們深思的中國共產黨歷史，這段歷史同樣還是一段象征著“日出東方”因此對中國人民而言意義重大的的歷史時期。

電視劇中最令人吃驚的一點是對陳獨秀這一人物的全面“救贖”或重塑。在劇中陳獨秀搖身一變成為了一位極具政治遠見的中共領導人，并且堅決地反抗斯大林所代表的集權主義以及第三國際施加的霸權影響，因為后者的影響雖然遍及全世界的共產主義運動，實際上卻對蘇聯以外廣大世界的歷史和文化一無所知。而陳獨秀在領導上的“失敗”僅僅只是證明了斯大林主義的失敗。在這個意義上，電視劇就扮演了紀錄片的角色，既具有史詩的精神和視野，又具有了不可替代的檔案價值。

這部電視劇在第一集中就表現了陳獨秀對外國權威的質疑精神。李大釗向陳獨秀提出假如能在他提出的德先生和賽先生兩個口號中加人馬克思主義的話，那么中國肯定會有翻天覆地的變化。而陳獨秀在聽了李的這番話后立即表達了自己的困惑：“為什么革命就要按照蘇聯模式?我們在北京，中國!”說完后，陳獨秀停了下來，陷入了沉思，背景音樂隨之響起，進一步渲染了他的英雄形象。隨后，他又用一貫的充滿激情且決絕的語氣說道：“我始終認為我們不能把自己局限在某種‘主義之中，當下中國最緊迫的任務是革命。”李大釗繼續問道，如果不從馬克思主義的觀點出發，那么他對未來的新中國的想法又是怎樣的呢?陳獨秀自信而熱情洋溢地答道“未來的新社會應該是一個真誠、積極向上、進步、自由、平等、有創造力、和平、善良、和諧、美麗、可愛、互助、以勞動為榮還有人人快樂的一個完整的社會。我希望我們能夠消除那些只符合少數人利益的傾向：虛偽、消極、保守、階級偏見、限制、丑陋、邪惡、懶惰、壓抑、戰亂不斷和混亂不堪。”陳獨秀背誦著他發表在《新青年》雜志上的文章段落，在其中他描繪出了他理想中的新中國藍圖，而這一未來社會將不同于蘇聯無產階級凌駕于其他階級的專政模式。陳獨秀堅信會出現一個所有人都能獲得自由、平等和快樂的未來社會，而他這種近乎純粹的激情也深深地打動了李大釗、胡適以及陳獨秀的妻子，在他們的表情中透露出了敬佩之情。最重要的是，這一場景再一次提醒了觀眾，陳獨秀是中國現代歷史上一位真正崇尚自由思考的知識分子，而決非如之前歷史所宣稱那樣是一個不情愿的斯大林主義者。

在隨后展開的與中國革命相聯系的一系列關鍵事件中，觀眾經常可以看到陳獨秀對蘇聯干涉的拒絕。在第三集中，當李大釗告訴陳獨秀，他已經與第三國際派來指導和幫助中國建立共產黨的代表見了面。陳獨秀提醒他“一個外國人到底對中國社會有多了解呢?我們要反對盲從他人”。后來的歷史表明這一提醒無疑是具有先見之明的，在追隨蘇聯經驗，完全依靠工人階級開展無產階級革命，比如組織工人罷工和發起巴黎公社式的起義，其結果只能是像上海起義或廣州起義那樣，在反動派瘋狂的鎮壓下最終走向失敗。陳獨秀反復與蘇聯的霸權做著斗爭，最終卻非常荒謬地被蘇聯官方認為是“逃跑主義”和“機會主義”的始作俑者。在此點上，有一位評論家非常正確地指出對陳獨秀和第三國際之間矛盾的戲劇化表現，實質上是打開了一個全新的也更為真實的角度，幫助我們去理解陳獨秀如何維護了中國共產黨的獨立自主性。他指出，這一新看法絕不會對中國共產黨的光輝形象產生任何不好的影響，相反，這一事實恰恰證明了中共在中國革命中做出的努力，并最終將襁褓中的革命變成了現實，取得了偉大的勝利。

電視劇《日出東方》還將視覺形象挪用為了一種充滿文化意味的批評手段，從而產生出了許多互文性。在劇中，這些互文性又進一步影響了作品的表現風格、消費形式并中介了其中不同的權力關系。中央和地方電視臺競相在黃金時間播放了這部電視連續劇，吸引了不同背景或生長于不同時代的觀眾。這部電視劇還改變了“旭日東升”這一中心形象的含義。在革命音樂史詩《東方紅》中這一相似的隱喻形象只能用來表現毛澤東一個人。而在電視劇第一集的結尾處，面對陳獨秀被北洋軍閥逮捕一事，孫中山表現出了極大的憤慨：“我看你們也不敢把他殺死。殺了一個，就會增加五十個、一百個。”這一集的結尾，從屏幕左邊燃起的野火逐漸地蔓延到了整個畫面，并慢慢地化為了耀眼的朝霞，而冉冉升起的紅日也帶著耀眼的金光躍出了云層。最后則是一系列的蒙太奇閃回鏡頭：五四學生運動和北京某劇院中陳獨秀派放宣傳單子的情景交疊在一起，片尾曲娓娓響起：“我們聚在你的麾下，朝著心中的圣地進發”。接著出現了李大釗在天津講演以及他與陳獨秀在海邊一起計劃創建中國共產黨的情景，抒情的歌曲進一步強調了他們在這部革命劇中的中心地位：“長夜遙望北斗，大浪淘盡泥沙”。伴隨著李大釗矢志不渝的表情，他行刑前血跡斑斑的囚服還有第一次中國共產黨全國

代表大會成功召開的畫面，片尾曲提醒觀眾再次去體會烈士們的血與淚，“走進東方初升的朝霞，多少艱難困苦，腳步從未停下。身后的長路開遍鮮花”。最后一句歌詞正好與陳獨秀主持中共一大的畫面相配合。雖然毛澤東的畫面始終貫穿于一系列的領袖群像之中，但是每位領導人對中國革命的貢獻都得到了相應的評價，他們的形象也就因而顯得更為可信。其中，得到了重新評價的陳獨秀，被塑造成了中國現代社會中首屈一指、不可或缺的大思想家。

這部電視劇反映出了思想界在學術創新方面體現出的巨大興趣和認真的努力，而這些新的成果反過來又促進了這一領域繼續向前發展。這樣的一個趨勢廣泛地出現在了中共黨史、思想史、文學史以及從19世紀晚期到20世紀的國際共運史的研究之中，而這些領域又是全球政治、冷戰史和殖民、后殖民爭論中極其重要的組成部分。學者們必須面對第三國際霸權政策帶來的破壞，這無疑是整個國際共運史上問題重重同時又極其復雜的一幕。他們發現在第三國際保存的1920～1931年間有關中國革命的文件中，陳獨秀的名字被提到382次。陳獨秀作為中共領導人的時間正好與存在了24年的第二三國際問有著很大的重合，而也正是后者的介入幫助陳獨秀解決了中共早期面臨的許多困難。歷史學家們指出，陳獨秀是真正地超前于他的時代的。這不僅指的是在他被人認為托洛茨基化的那段時期中他拒絕了斯大林主義的影響，而且稍令人感到意外的是陳獨秀最終亦丟棄了托洛茨基和他另類的蘇維埃理論。

不論是在中國還是在全球社會主義史上，陳獨秀都是第一個倡導社會主義民主的人，而這是與無產階級專政不同的另類構想。在他最后的六年中，陳獨秀反思了第三國際提出的帶有明顯蘇聯痕跡的方針，那就是要求所有的社會主義運動和無產階級政黨都必須遵照蘇聯模式，并犧牲自身的利益去為蘇聯服務，當然這些都是在所謂爭取全世界革命最后勝利的名義下進行的。伴隨著他的思考和認識的加深，他最終不僅拒絕了斯大林主義，還拒絕了那些潛藏于這些“主義”之下的整個體系。他認為不摧毀這些體系，那么肯定“會在不同的國家中產生出數不清的斯大林”。陳獨秀倡導一種社會主義的民主體系，在其中大眾可以反對個人崇拜、專制、權力的濫用以及制止在普通民眾和官僚統治階級間越來越大的隔閡。陳獨秀的批評要比赫魯曉夫有關斯大林的秘密報告早了二十年。而意大利共產黨總書記陶里亞蒂在當時就批評了這份報告。因為赫魯曉夫將個人崇拜問題指認為蘇聯問題的根源，而陶里亞蒂則相信正是因為缺乏民主和法制才使得蘇聯倒退為一個腐敗叢生的社會，并不再為無產階級服務。陶里亞蒂堅持他所倡導的意大利式社會主義道路，而非暴力革命。他拒絕了斯大林提出的國際聯合為指向的概念，而是專注于以民主和國族為基本的方式。這些洞見可以說正好是重復了陳獨秀在他幾十年前就提出的一些觀點。陳獨秀對民主、人權的持續強調和追求構成了他對國際共產主義運動未來的期望。

人們也許會好奇于假如陳獨秀活到今天他會怎么想呢?特別是當全球資本主義劇烈擴張之時，中國的經濟也受惠于此并經歷了最為迅猛的發展。陳獨秀在面對急劇增長的貧富差距時他又會作何感想呢?當然沒有一部劇本能夠構想出陳獨秀重回人間這一想象性的情節，但是毛澤東時代的許多紅色經典作品，譬如說《東方紅》在21世紀出人意料地再次回到了中國舞臺之上。為了表達對毛時代那個更為“清明”年代的思念之情，2004年～2007年為數眾多的或專業或業余的《東方紅》在劇院、音樂廳、公園和學校上演，以此來紀念黨、領袖、軍隊和這個國家的生日。而在陳獨秀老家安慶，則是舉辦了紀念陳獨秀的系列活動，他對“民主”和“人權”的呼喚在今天依然繼續充當著日常生活中政治戲劇的動力，推動著它們向前發展。總的來說，經歷了半個世紀之后，中國的表演文化似乎正好走了一個循環的軌跡：再次開始思索和呼喚那張關于社會主義國家的最初藍圖，而上個世紀正是陳獨秀和毛澤東在探索一條帶領中國走出困境的新道路時，為中國人民繪下了這幅藍圖。

本文最后認為這一“循環”遠比其表面上看起來的要復雜和虛幻：距離首演差不多50年后，《東方紅》在當代社會中的重新上演，其中在毛澤東這一人物形象身上實質上是承載著民眾極其復雜的矛盾心情——一方面是渴望毛澤東時代為窮苦大眾謀福利的革命思想能夠重新回來，而另一方面則是對為了實現這理想而采取的極端手段表示出了堅定的拒絕。有趣的是，在這種對毛澤東的當代再現中，歷史記載中的毛澤東再一次被人們從自己的選擇性記憶中消除了。而對陳獨秀地位的恢復既可以看成是對毛澤東時代社會主義經驗的一種挑戰，也體現出了對其強調本土方法和不受外國牽制這一主張的贊同。因此從這個意義上講，陳獨秀的“復辟”是與毛澤東的形象變化遵循著相似的邏輯。即使是在歷史學家和文藝表演工作者對歷史上真實存在的陳獨秀做出了較為合理的解釋之后，對陳獨秀的再現還是有可能因為政治、社會和意識形態方面的發展而產生變化。本文一方面反對后冷戰思維和東方主義式的觀點，那就是將中國的演藝事業看成是政治壓迫下的產物。但是同時我認為借助于陳獨秀這一個案，我們也需要非常嚴肅地思考下列問題：表演文化在重新建構過去歷史的過程中導致或出現的身份政治問題；每一個歷史時期的不同要求；寫作和表演主體作為再現，表征代理人的問題；審查制度的挑戰；政治史和類似于戲劇這種公共展示之間相互交織并產生作用的問題，以及存在于中國演藝史中的那種允許甚至鼓勵創造性的越界行為的復雜機制問題。

(責任編輯：莊園)