人與自然的對話：文學地理學批評存在的前提

杜雪琴

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

人與自然的對話：文學地理學批評存在的前提

杜雪琴

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

本文認為文學地理學批評存在的前提是人與自然的對話。文學作品中人與自然之間的對話常常以三種方式存在：寫實性的對話方式、想象性的對話方式和象征性的對話方式，這三種方式可以作為文學地理學批評的主要研究對象。而人與自然之間也形成了三種對話模式：父性對話模式、母性對話模式和神性對話模式，這三種模式則可以作為文學地理學批評的基本內容而存在。此三種對話方式與三種對話模式，構成了文學地理學批評重要的理論范疇與理論形態，又成為文學地理學批評的實踐基礎。此理論形態與研究領域同時形成了文學地理學批評獨特的個性，使其在內容與形式上有了不同于其他文學批評的形態。而只有人類與自然形成了一種互動與審美的關系，自然的風雨為人類提供了賴以生存的物質條件和精神情感上的愉悅，人文的風雨亦成為生氣勃勃之大自然的精神內核與進化動力，這個星球才會因為擁有人類與自然這兩種元素而趨向完美。所以，文學地理學批評得以存在的前提與基礎，便是人類與自然平等友好的對話與和諧共生。

文學地理學批評 人與自然 對話方式 對話模式 理論基礎

人類的生活從來沒有離開過“文學”，一直在與“文學”進行著多種形式的“對話”；人類也從來沒有離開過賴以生存的地理環境，一直在與“自然”進行著密切的“對話”。2002年，德國哲學家伽德默爾就特別強調“廣義對話”[1]，他在臨終之前提出這個概念想來必有深意。既然是廣泛意義上的對話，那么對話的對象可以是多元的：既可以在人與人之間進行，這樣會帶來交流的愉悅；也可以在人與自然之間進行，這樣會帶來詩意的情懷；也可以在人與文本之間進行，這樣能夠產生思想的共鳴。各個不同的學科之間也可以進行對話，比如文學與心理學、語言學、宗教學、倫理學、地理學等，在此對話情境之下，便產生了多種新興的交叉學科，文學批評與研究園地里，便呈現出春天般的勃勃生機。文學地理學批評，便在這種多元化的語境與對話的背景下產生并得到發展。從地理的角度研究文學在中國早已有之，但是文學地理學批評卻是在近幾年由鄒建軍教授提出，并持續向縱深發展的一種新的文學批評方法，也是作為中國比較文學研究的一個新的方向，成為我們批評作家作品的一個主要領域。而每一種新事物的出現自然都會引起人們的好奇，一種新的批評方法的提出自然避免不了引起爭議。作為一種前沿性、探索性的文學批評方法，有必要進行論證并進行深入探討。

本文著重探討文學地理學批評中存在的三個問題：其一，人與自然對話的三種方式，是作為文學地理學批評的基本對象而存在的；其二，人與自然對話的三種模式，是作為文學地理學批評的基本內容而存在的；其三，基于對文學地理學批評的對象與內容的探討，人與自然的對話應是文學地理學批評存在的前提與基礎。

一、人與自然對話的三種方式：文學地理學批評的主要對象

人與自然是文學作品中真實存在的兩種元素，而且是至關重要與不能缺少的要素；人與自然之間的對話，以及兩者所形成的互動與審美關系，則是文學作品中不可或缺的環節。如果沒有人與自然之間的對話，許多文學作品也許就會顯得蒼白無力，主題表達與情感表現也便失去了堅實的依托；如果作家沒有與自然山水相遇，如果作家對自然山水沒有產生任何情感，如果作家沒有對自然山水有審美的發現，許多類型的文學作品就不會產生，那么文學地理學批評也就沒有提出的前提與存在的基礎。因此，人與自然的對話過程與結果，在文學作品中得到了實際的存在與原始的展現。從文學創作的實踐出發，可以發現人與自然的對話，已在中外歷代的文學作品中成為一種普遍現象。它不僅可以以不同的形式存在于不同的文體之中，而且它在中外文學的發展史上不可缺失：歷史總是處在一個動態的發展過程之中，地理的環境也在不斷的變遷之中，人與自然的對話也并不總是靜止形態而是隨著歷史的進程與地理環境的改變不斷地發展，并呈現出各式各樣乃至繁復多變的形態。所以，中外文學作品中所存在的人與自然對話，及其種種現象與問題，不管是過去的史實還是最新的發展，不管是靜止的狀態還是動態的過程，不管是美麗的人生還是丑陋的人生，不管是善良的情感還是邪惡的情感，都成為文學地理學批評所要著重研究的主要對象。

人與自然之間的對話，主要以三種不同的方式存在于不同的文體之中。

第一種是寫實性的。這種對話方式主要存在于山水游記、報告文學、日記、回憶錄、書信等文體中。在山水游記中，作家與自然山水之間所發生的是一種最直接的對話，是通過作家對地理的探險以及在名山大川間的游歷經驗實現的。這種對話方式更多的是對自然山水風光的直接素描與如實記錄，直接將作家所游歷地區的山川、物產、風土與人情等狀況記錄下來，那么，他們所看到的山就是作品里的山，所看到的水就是作品里的水，山有多高就寫到多高，水有多深就寫到多深，當然，有的山水游記與相關科學著作，也不乏語言華美與敘述生動之處；但是，值得我們注意的是，這種描寫與表達沒有達到那種看山不是山、看水不是水的地步，也沒有達到一種哲學與宗教的境界。相反，更多的是以如實記錄與科學推理為主，其中并沒有摻雜太多的情感色彩，所以在這樣的一些文體里，人與自然之間產生的就是一種原生態的對話。早在西方人“地理大發現”以前，中國人首先發現了印度，后來又發現了歐洲，歐洲人在這之后才發現了我們。因此，古代中國有著較為豐富的地理著作與山水游記，比如司馬遷的《史記》中的“河渠書”及部分列傳、班勇的《西域記》、酈道元的《水經注》、沈括的《夢溪筆談》、徐霞客的《徐霞客游記》等，都是人與自然對話在文學創作中最早的一批實際成果。人與自然對話的史實，在中國歷史上大量存在：晉代高僧法顯在65歲時，從長安出發經玉門至印度又南下錫蘭、蘇門答臘繞行南海回國，歷經12年之久，回國后終于寫下杰作《佛國記》，記述了西域、印度和南洋諸國的自然風光，他筆下的沙漠是“上無飛鳥，下無走獸”，帕米爾地區的風光是“草木果實皆異”，斯里蘭卡島是“無冬夏之異、草木常茂”，如此生動壯觀的自然風光描寫，不僅讓當時的人們能夠了解域外風光，也讓現代人明了過去歷史上中國之外的自然地理的存在狀態。北宋沈括在《夢溪筆談》[2]中認為中國氣溫存在著一種隨地形的高度而降低的規律，正確解釋了白居易“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”的道理，同時還根據化石的形成解釋了人世間滄海桑田的變化等。在這樣一些紀實性的科學著作與游記散文里，人與自然山水之間的對話是大量存在的，只不過這種對話是直接進行，具有一種實有性質的，基本上沒有任何想象與虛擬的要素，是作家對于自然山水的如實考察與具體描寫。這是中外文學史上人與自然對話的第一種方式，也是早期文學作品里最重要的一種方式。

第二種是想象性的。這種對話方式主要體現在山水詩歌與抒情散文等文體中。在這些文體中，人與自然的對話往往體現了詩人與作家藝術性與想象性的創造，當然也離不開對自然山水的直接寫實。任何文學創作都是以特定的自然環境為基礎，不可能離開特定的自然環境而單獨存在，但在山水詩歌與抒情散文里，更多的則是詩人與作家對自然山水風貌聲色之美的想象性描寫與虛擬性的藝術建構，往往寄托了他們豐富的情感與深刻的生命體驗。東晉詩人謝靈運以自己的創作開啟了山水詩派，許多詩作以那些未曾經過知性介入或情緒干擾的水光山色入詩，讓自然的山景與水景成為獨立的審美對象與情感表達的依托。后代許多詩人及其作品也是如此：王籍“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”(《入若耶溪》)，王維“明月松間照，清泉石上流”(《山居秋瞑》)，這里的詩句表面上看是對自然風景的直接寫實，夏蟬、鳥鳴、樹林、明月與清泉等景物在大自然中是真實存在的，然而其中更多的是詩人對大自然的審美發現與詩人自我的情趣抒發。而在孟浩然那里：“北山白云里，隱者自怡悅。相望始登高，心隨雁飛滅。……天邊樹若薺，江畔洲如月”(《秋登萬山寄張五》)，詩人懷故友而登高，望飛雁而孤寂，臨薄暮而惆悵，處清秋而發興，詩人心境與自然風光融合在一起，自然風景已不再是原始的形態，風景是為了懷念故友而生，寄托著無限的思念之情。此詩基本上是對自然風光的想象性寫照，詩人與山水產生了情感共鳴，既有一絲哀傷的情愁，也呈現了高雅的審美意趣。李白一生遍游名山大川，其《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、《將進酒》、《贈汪倫》等所表達的詩情與所呈現的畫意皆與自然山水關系密切。其詩歌往往超越于現實紛爭，與俗世的煩憂保持一種遠離的狀態，人與自然的對話基本上是情感性的、想象性的與主體性的，在自然山水與人的情感之間呈現出一種立體結構。在與自然對話的過程中，由于人的主體性與創造性的存在，自然山水也許不再是原始的自然山水，人也不是本生形態里的人；自然山水在作家與詩人的眼里發生了變形，山也不再是那座山、水也不再是那樣的水；人在與自然交流與互動的過程中，產生了更為豐富的詩意情懷與更為高遠的理想，在作家與詩人的眼里，人也成為了更加藝術化的人與更加哲學化的人。這樣一種想象性的人與自然的對話，在中外古今的文學作品里大量的存在、普遍的存在，成為中外文學史上十分突出的現象，引起中外學者的強烈關注，而對于詩歌文體與抒情性的散文文體的批評，多半不能離開人與自然的此種對話。這種人與自然的對話方式，在抒情詩與抒情散文等文體中直接存在，當然在部分悲劇與喜劇及一部分小說里，也是實際存在的，這也許是由具有抒情性的文體之特殊性質所決定的。

第三種是象征性的。這種對話方式主要體現在小說、戲劇、史詩等長篇的敘事作品里。在以這種對話方式而產生的文學作品中，自然山水不僅成為人物活動的背景地，而且更多的時候具有一種象征性。此時，自然山水往往擔負著多種藝術職能，比如：烘托環境與氣氛、映襯人物心理或性格、增強故事情節的生動性、加強作品的藝術感染力等。在新移民小說中，有眾多對“海”這一自然風光的描寫，雖然在大多數情況下，“海”都是作為人物活動的背景而存在，有的卻在歷史流變中演變為一種文化想象，成為阻隔兩地思念的標志性意象。張慈《風·自由》、嚴歌苓《海那邊》中的“海”意象，不僅是故事發生的背景地，同時也成為故事與人生的本體，具有了象征的品質。在易卜生的后期象征劇《海上夫人》中，“大海”既是艾梨達從小生活的地理空間，也是她日夜想念的早年戀人莊士頓的形象，還是她心中無限自由的象征。在張翎的《雁過藻溪》里，故事的發生地——“藻溪”，既是一個地名，也是一條河流，還是她母親出生與長大的地方；然而，在遙隔數十年和遠隔幾大洲的情境下，作家的心靈卻被它溫柔地牽動起來：“我突然明白，人和土地之間也是有血緣關系的，這種關系就叫做根。”[3]因此，“藻溪”不僅是作為故事發生的背景而存在，也成為了一種文化之根與生命之根的象征。在這類文學作品里，人與自然之間往往超越了寫實性與想象性的對話，而進入了抽象與象征層次，體現了作家對人生與哲學問題的深層思考，因此許多時候其實是在與自我對話、與世界對話、與人類對話、與歷史對話、與未來對話。在許多具有象征性的小說與戲劇作品里，包括一些具有象征性的詩歌與散文作品里，人與自然山水的關系，其實就是一種象征關系，往往達到了一種哲學與宗教的境界，如莎士比亞《暴風雨》里的“荒野”、易卜生《布朗德》里的“冰教堂”等，都是如此。

在世界文學史上的許多文學作品中，人與自然之間的對話是如此豐富地存在著，如此生動地演繹著，大體上可以劃分為以上三種方式。在人與自然山水的對話里，詩人作家自身的態度至關重要，人的主動性與創造性就體現在這種對話里。正是由于人的態度的不同，有的文學作品里的自然山水僅僅是一種寫實性的存在，有的文學作品里的自然山水是以想象為基礎的，有的則純粹是在對話過程里的一種藝術建構，具有深厚的象征意義。文學的價值與意義在于它具有獨特的個性，因此從本質上說，它既是審美的現實也是想象的藝術，既是客觀的呈現也是主觀的表達，既是具象的存在也是抽象的存在，如果將大自然插上了想象的翅膀，人與自然就可以向高處飛翔，達到更加高遠與自由的境界，這才是真正的藝術審美之境。所以，處于文學層面的人與自然的對話，必然會帶來與此相關的種種值得深入探索的問題：自然是以何種面目存在于文學作品里的？人又是以何種情態存在于文學作品里的？在文學作品里人與自然之間形成了一種什么樣的關系？作家自身是否具有一種與生俱來的地理基因？在其作品之中是否也同樣存在著這樣的地理因素？在文學作品中建構了怎樣獨具意義的地理空間？如此等等。對這樣一些重要現象與重大問題的探索，便成為文學地理學批評所關注的主要對象。

二、人與自然對話的三種模式：文學地理學批評的基本內容

在人類的歷史進程里，自然山水以無言的方式托付于人類的實踐與創造，人類以特有的智慧與文明面對著自然山水，人類與自然山水在默契與對立之中不斷完善整個生命的進化，它們在數百萬年的攜手并進中實現了無數次的對話，并且形成了特定的對話模式。人與自然山水之間的對話，同人與人之間的對話十分相似，讓對話雙方的關系呈現多種形態：有時可能是平等和諧的，有時可能是對立緊張的，有時可能是各執己見、相互獨立的，如此等等。總體而言，人與自然山水之間的對話是瞬息萬變且包羅萬象的：時而和諧、時而緊張、時而松懈，有時候可能只是呈現一種狀態，有時候可能是多種情況相互轉換，有時候可能是多種狀態的并存，如此等等。為什么會出現如此復雜的情形呢？因為自然界本身是瞬息萬變的：也許現在是晴空萬里，不一會便烏云密布了；也許現在是微風輕拂，不一會便是狂風驟雨了。而與此相應，人類的情緒也是常常變化的：時而發怒、時而高興，時而歡喜、時而憎恨，時而哀傷、時而歡樂。正是因為人類情感與自然自身的不確定，加上文學這種特殊的載體承載了它們之間的變化，人與自然山水之間的對話，便在作家筆下呈現出多種多樣的狀態，并以豐富多彩的形式呈現在各種文學作品之中。

在古今中外的文學作品里，人與自然的對話關系，明顯地呈現出了三種走向，于是形成了三種對話模式：父性對話模式、母性對話模式[4]與神性對話模式。

第一，父性對話模式。所謂“父性對話模式”，是指在文學作品里對話的雙方并不是處于一種平等地位，其中一方高高在上且威力十足，而另一方卻顯得十分弱小，總是處于劣勢。在一些文學作品中，自然力量有時會化身為父性的角色顯示其特有的強悍，那怒吼的風雨雷電、咆哮的山洪海嘯、劇烈的地動山搖，便是他父親般權威的見證；反過來說，人類的力量有時也會化身為父性角色顯現其威嚴，人類在不斷地改造與征服自然的過程中，總是以所謂文明與文化傲視凌駕于先在的萬物之上。所以，在這樣的對話模式中，雙方常會出現一種互為強者與弱者的局面：如果自然力量是父性角色，人類力量便處于弱勢地位；如果人類力量是父性角色，自然力量便處于弱勢地位。在海明威的小說《老人與海》里，自然力量作為父性角色最為典型：主人公桑提亞哥以捕魚作為謀生的手段，他正是在捕魚的過程中尋找一種說不出的快感，他把與自然的斗爭看作自我生命發展的過程：人魚之間，“說到究竟，這個總要殺死那一個”；在與鯊魚的殊死搏斗中，他先殺死了一條鯖鯊，又殺死兩條星鯊，之后又殺死一條犁頭鯊；而當成群的鯊魚向他撲來的時候，他才突然意識到這是自己注定要失敗的一場戰斗。這部小說里所描寫的老人與鯊魚的爭斗，其實就是人與自然的戰爭，因此老人與自然之間總是處于一種對抗形態。桑提亞哥無情地入侵了大自然留給生物們生存的領域，想用人類的力量加以無情地征服，沒有想到最后卻遭到以鯊魚為代表的大自然的群體攻擊，最后不得不以失敗的命運而告終。在許多具有經典性的文學作品里的人與自然之間，都存在這種父性對話模式，如柯勒律治長詩《老水手行》、赫爾曼·麥爾維爾小說《白鯨》、易卜生后期象征劇《野鴨》等，都存在著人與自然對抗性的對話，并且是多種多樣的。在這種父性對話模式里，只不過有的時候是自然力量充當父性角色，有的時候是人類力量充當父性角色，有的時候是雙方都很強大，因此才造成重大而深刻的悲劇。從世界范圍內來看，19世紀末20世紀初，各個國家的思想家以及關注人類自身發展問題的學者，針對地球環境越來越惡化的現象，提出了人類不得不面對的重要的生態問題；從事文學研究與文學創作的人，也受此啟示而提出了文學的生態批評和文學的地理學批評等問題。而在人與自然之間所發生的這種父性對話模式，正是作家對人類現實生活所存在的生態問題的藝術化觀照，更是對我們賴以生存的地球所面臨的生態災難的種種憂慮心態所致。不過，人與自然的關系在文學作品里自古以來就存在，在中國古代的地理著作《山海經》里，就有精衛鳥銜微木以填滄海的故事，以鳥為代表的人類是何其渺小，然而卻有著強大的意志；在古希臘史詩《奧德賽》里，主人公經歷千難萬險才回到自己的故鄉，與自然山水的對話也是驚心動魄的了。

第二，母性對話模式。眾所周知，母性的角色常常是以溫和、關愛、呵護與寬容的形象出現，因此在文學作品里，在人與自然之間所發生的那種平等和諧的、和風細雨式的對話，就構成了一種“母性對話模式”。如果說“父性對話模式”是如急風驟雨般的、具有征服性質的對話，“母性對話模式”中的對話雙方則是彼此滲透與相互包容的，不存在隔閡，更不存在對立。在人類社會生活里，大自然在更多的時間是人類的母親，她那厚實的山巒大地、富饒的森林植被、流淌的大河小溪，無時無刻不在給養人類，并不斷地滋潤著人類的心靈；而人類往往也以自然之子的形象出現在大地母親面前，人類的優秀子孫以他們強健的體魄與超越的智慧，與大自然和諧共存與共生。自然的母性性格與神圣的母性理念，往往讓眾多的詩人與作家為之陶醉，他們自愿選擇與自然曠野為鄰，喜好游歷祖國的大好河山，時不時會回到自然母親的懷抱，尋求心靈的寧靜，也在努力尋找與自然母親相通之處，以及自我生命的源頭。在這里，詩人與作家更是把自然山水當作能夠與之對話的朋友，在他們的作品里所著重表達的，往往是人與自然山水的契合、人對自然山水的審美發現；自然山水意象并不僅僅是詩人作家思想情感的隱喻或象征，而且往往具有自己獨立的品質，體現的是他們的哲學觀、宗教觀和宇宙觀。在具有如此傾向的作品中，人的主體性得到凸顯，而自然山水本身也絕對不只是作為客體而出現，而有其獨到的精神地域和主體空間。梭羅的散文作品《瓦爾登湖》記錄了作者隱居瓦爾登湖畔，與大自然水乳交融，在田園生活中感知自然，并重塑自我的奇異歷程：“有時我會感到在大自然的萬事萬物中，人們都能尋覓到最甜美、最溫馨、最純潔、最鼓舞人心的友伴，即便是那憤世嫉俗、最孤獨憂郁的人也不例外。寄身山林、不失知覺的人，是不會抑郁結滯的。”[5]梭羅深切地感覺到一種真理：自然是人類忠實的伴侶，而生活在困境中的人，如果能夠沉浸到自然山水中去，則自己的生活與心境就會出現轉機，而讓自我的人生再上一個新階梯。如果人類能夠與自然平等對話，并心懷對自然的敬畏之情，那么人類也便不會感到孤獨與寂寞。華茲華斯在自己的一生里寫了許多以自然與人生關系為對象的詩作，總是將大自然看作人生歡樂和人類智慧的源泉；他與柯爾律治、騷塞等遠離喧囂的城市，隱居在昆布蘭湖區和格拉斯米爾湖區，于是創作了大量的人與自然對話的詩篇。他們喜愛大自然，描寫宗法制農村生活，厭惡資本主義冷酷的金錢關系，批判城市文明對于人的異化，為后人留下了大量不朽的自然山水詩篇。華茲華斯雖然總是將人與自然分離，但人與自然的對話卻總是在和諧與平等的環境里進行，詩人從自然對象里發現了自身，同時自然對象也化身為主體，在兩者之間構建了通達的橋梁。因此，在以華茲華斯為代表的湖畔詩人的作品里，自然是一種人化的自然，人則是一種自然化的人，人與自然達到了互為自我的高度。“母性對話模式”在抒情詩、抒情散文里一再出現的情形，以及在一部分人與自然關系平等的敘事性文學作品里也大量存在，并且成為人與自然和諧相處的典范文本，從而在文學史上產生重要意義。

第三，神性對話模式。自然界本身也是多種多樣的存在，同時自然山水也是富于變化的。自然既有父性威嚴的一面，也有母性溫情的一面，所以從總體而言，在整個人類的歷史上，它以父性與母性兼具的品格滋養著人類，培育著人類的氣質與性格。而人類更愿意接受自然如母親般神圣的理念，因為母親天然地象征著非對抗性的因素；人類在面臨危險與困惑的時候，常常會不自覺地想回到童年生活過的家園，在自然山水的懷抱中尋找精神的慰藉；他們更希望與自然之間融合與溝通，要求人類對自身文明與文化進行超越，在這種超越中與自然在精神上達到高度融合。這樣的作品就構成了中外文學史上一種新的“神性對話模式”。“天人合一”就是中國古代文學里所出現的神性對話模式。《莊子·達生》中說：“天地者，萬物之父母也。”朱熹也認為：“天即人，人即天。人之始生，得之于天也。既生此人，則天又在人也。”[6]可見，在他那里人道與天道是合而為一的，人類從自然山水里發現了自身的價值，自然在人類身上顯現了自己的影像。在他的哲學思想里，既有人類的精神與靈魂對自然的改造，也有自然對人性的滲透，相互影響并達到高度融合，體現了人與自然對話的最高境界。《詩經》有“蒹葭蒼蒼，白露為霜”、“桃之夭夭，灼灼其華”等詩句，寥寥數筆便將小河流淌、禽飛鳥鳴、秋冬蕭瑟等種種物景勾勒出來，流露出一種樸素的自然心態；《楚辭》有“余處幽篁兮不見天”、“風颯颯兮木蕭蕭”等詩句，讓神秘與凄涼的自然景物與人物的心境融為一體；陶淵明有“久在樊籠里，復得返自然”等詩句，謝靈運有“池塘生春草，園柳變鳴禽”、“春晚綠野秀，巖高白云屯”等詩句，展示了自然萬物的生機與活力。唐詩里一切風花雪月、蟲魚鳥獸與梅蘭竹菊等自然意象，往往都被賦予種種特定的情感，讓人與自然的對話更加通達。在李商隱的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”、李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”、崔顥的“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”等詩句，情與景無不相互交融，達到高度統一。“神性對話模式”在中國古代為作家與詩人經常采用，于是“天人合一”的思想成為了一種高遠的哲學思想，并在文學作品里得到了廣泛的保存。如果沒有詩人作家在作品里時時與自然進行對話，將自我當成自然的一部分，同時將自然當成自我的一部分，所謂的“天人合一”就是極度抽象的，也是沒有生命力的。因此，三種對話模式構成了中外文學作品里人與自然關系的主體內容，其實是人與自然關系——一種哲學與生態問題在文學作品里的體現。

從對世界文學史的整體研究來看，作家通過特定的文學作品與自然山水的對話，主要存在以上三種對話模式；但是這樣的劃分并不是絕對的，因為在有的文學作品里，三種對話模式之間存在著交替甚至重合的情況。在有的文學作品中，“母性對話模式”與“神性對話模式”往往交叉與融合：“神性對話模式”往往以“母性對話模式”為基礎，只有在平等與和諧的情境下進行對話，人類與自然之間才會達到高度融合，此時，人才能超越于自身與萬物之上，在自然之中尋找到能夠棲身的精神家園。“父性對話模式”與“母性對話模式”、“神性對話模式”正好相反，可以被視為作家與詩人對傲慢的人類無視大自然的一種提醒。而無論是傲慢也好，還是無視也好，其實中外文學史上所有的作家與作品，都是在特定自然環境里產生的，都是在特定的時間與空間中誕生的，身上都帶有種種自然山水印記：出生在草原上的作家及其作品中，往往就有草原的氣息；出生在長江邊的作家及其作品里，便會具有湖泊的靈氣；出生在大海邊的作家及其作品里，便會有開闊的胸襟；而出生在山地的作家及其作品里，便會有如山似的厚重。不同民族的不同文化，在悠久的歷史中形成了不同的板塊與類型，以不同的形態與風格散布在地球的各個角落，成為鑲嵌在大自然中的風景。所以，當我們的視野超越了自身與自己民族的文化而放眼全球時，如果讓所有的作家作品都參與這種廣泛的對話過程，那么，三種對話模式就會同時呈現在我們的視野里：“母性對話模式”是對話得以形成的基礎，“神性對話模式”是對話所達到的最高境界，“父性對話模式”的反向闡釋，則成為一道不容跨越的紅線。

三、人與自然的對話：文學地理學批評存在的前提

要建立一種新的文學批評方法，首先應明確其研究的主要對象與基本內容，這就形成了其獨特的研究領域，那么這種批評方法便有了自己不同于其他批評方法的個性特征；同時，我們也應明確其產生的理論基礎，即這種批評方法是如何建立起來的，是在什么基礎上建構起來的。文學地理學批評的建立與發展，也不例外。

其一，人與自然對話的三種方式是文學地理學批評研究的主要對象。首先我們要厘清文學中人與自然對話的范疇與形態，其范圍是相當廣泛的：可以包括作家在作品中所表現的人與自然的對話，不同作品間的人物與大自然的對話，作家與其從小生活的地理環境的對話，作家與其所處地域之外自然的對話，不同地域間的作家之間的對話，作家與過去的自然山水的對話，作家與現在的自然山水的對話，作家與未來的宇宙時空的對話等。本文所說的“人與自然的對話”，具體是指存在于某些作家與某些文學作品中的人物與自然山水之間的關系，而不是指在社會生活與個人生活里所產生的人與自然山水的對話。世界上的每一個人每一天甚至每一時刻，只要與自然山水相遇，就會產生與自然山水之間的對話，那不是文學地理學批評關注的對象；而文學地理學批評離不開以作家作品為主體的文學現象，稍微擴大一點就是文學流派與文學風格、文學思潮與文學運動、文學史與地理空間的關系，如此而已。

其二，人與自然對話的三種模式是文學地理學批評關注的基本內容。包含兩個方面的含義：一是“父性對話模式”、“母性對話模式”與“神性對話模式”三種對話模式所包含的內容是非常豐富的，主要包括文學作品中所形成的人與自然的關系、文學史結構里所存在的地理空間問題、作家與作品中存在的地理空間問題、自然山水意象在文學作品里的地位與價值問題等，正是這些問題構成了文學地理學批評研究的基本內容。二是本文所說的人與自然之間的關系，并不是指早期人類所面對的自然界所有的生靈渾然一體的關系，也不是指蒙昧時期人與自然結成的那樣一種愚昧混沌的關系，更不是指世界開化之初人與自然形成的不知所措的關系，而主要是指向人類進入文明時期之后，與自然之間形成的相互對話的感性關系與相互依存的理性關系。而如何處理好人類與自然的關系，是文學地理學批評的核心問題，是我們從事文學地理學批評的精神指向與實際目標。到底是采取“人類中心主義”還是采取“自然中心主義”，在文學地理學批評中，我們應當采取一種人與自然和諧共生的態度，以適應人類未來發展的需要。這也是從事文學地理學批評研究的學者所應持有的基本立場。

其三，三種對話方式與三種對話模式，不僅構成了文學地理學批評關注的主要對象與基本內容，而且構成了文學地理學批評重要的理論范疇與理論形態，正是在此基礎上，文學地理學批評才有了操作的可能性與實踐的基礎。除開我們今天所說的人與自然之間的對話，文學地理學批評與其他的批評方法之間也應展開對話，這樣才能在求同存異之中，讓文學地理學批評得到長遠的發展。正如樂黛云先生所說，“要進行這樣的能產生新因素的對話，即所謂‘生成性對話’，最重要的就是要尋找和承認雙方的相異性”[7]，那么學科與學科之間存在的差異性，便是兩者之間進行對話的基礎。而研究作家作品中人與自然之間的對話方式與對話模式，既是文學地理學批評存在的前提，又是這種批評方法不同于其他批評方法的獨特之處。而所有的這些不同，便是文學地理學批評得以建立的理論基礎，成就文學地理學批評自己的多種形態，構成了文學地理學批評的基本規則與共同規律。

不同元素之間進行交流與對話，決定了它們能否共生共榮并得以相互發展。人類與自然兩者之間的平等對話，是人類與自然得以和諧共存的基礎。很難想象，如果沒有那些巍峨的高山與群峰，如果沒有那些富饒的森林與植被，如果沒有那些流淌的大海與溪流，如果沒有那些自然的風雨與雷電，如果沒有靈動與充盈的大自然，我們的地球與我們的人類將會是一番怎樣的景象，想必那時人類便失去了詩意棲居的自然家園，或許也會面對世界末日的來臨；想必詩人的詩句便沒有了產生的基礎，其詩情畫意便沒有了表達的途徑；想必作家的筆下離開了那些美麗的自然意象與自然景觀，其語言便只會蒼白與貧乏。因此，人類的存在與發展是以自然作為物質基礎的。同時，人類與自然之間必然形成一種互動的關系，如果兩者只是相互獨立的個體，相互之間分離而不存在任何聯系，人類只是人類而自然只是自然，那么人類可能永遠只會處于蒙昧時期，自然可能永遠沒有任何靈氣；而只有人類與自然形成了一種互動與審美的關系，自然的風雨為人類提供賴以生存的物質條件和精神情感上的愉悅，人文的風雨亦成為生氣勃勃之大自然的精神內核與進化動力，這個星球才會因為擁有人類與自然兩種元素而趨向完美。所以，文學地理學批評得以存在的基礎，便是人類與自然的和諧共存與平等友好的對話。

如果能夠清醒地認識到文學地理學批評提出的意義及其重大的學術價值，并且能夠進一步認識到文學地理學批評的來源與前提，不僅對于這種新的批評方法的建設有極大的好處，同時也利于讓其進入實踐操作層面，產生具體的研究成果。作家與自然山水的對話，讓作家身上存在并發展了地理基因，也讓作品里保存了自然地理影像，并在作品里以想象的方式創造了獨有的地理空間，這就是作家本人的審美結果與藝術創造。文學地理學批評就是從地理空間的角度研究文學，并從具體的作家與作品的研究中清理自然地理與文學之間的關系，分析地理因素是如何在文學作品里發揮作用的，又是通過何種途徑與何種形式存在于文學作品里并讓作品產生魅力的。因此，沒有作家與自然山水之間的全方位對話，就沒有文學與自然山水之間關系的發生；而沒有人與自然山水之間關系的發生，就沒有文學地理學批評的關注對象與主體內容。在浩浩蕩蕩的歷史浪潮里，我們眺望并關注人類賴以生存的地球家園，努力尋找人類與自然共同的話語，執著于建構一種新的文學批評體系，致力于在中外文學批評的對話里發出自己的聲音，我們只有不斷摸索與創新，才會讓當代中國的文學批評不斷前行！

本文為教育部2012年人文社會科學研究青年基金項目“易卜生戲劇地理基因問題研究”【項目批準號：12YJC752006】階段性成果。

注釋：

[1] 樂黛云先生在論文《小議文化對話與文化吸引力》中談道：“德國哲學家伽德默爾在他去世之前，特別強調了‘廣義對話’的概念。‘廣義對話’是指對話的主體和客體處于完全平等的地位，對話的目的不是灌輸，不是糾正，更不是吞并，而是真正的平等‘切磋’，‘如琢如磨’，產生新的理解，擦出新的思想火花。”引自《中國比較文學》2009年第3期，第138頁。

[2] 有關晉代的高僧法顯、北宋沈括的《夢溪筆談》等資料，來自電子圖書資料《地理學導論》，第101頁。[2012年1月20日]http://ishare.iask.sina.com.cn/f/21087074.html.

[3] 參見張翎：《追溯生命的源頭》，《江南長篇小說月報》2008年第6期，第209頁。

[4] 在“父性對話模式”、“母性對話模式”這兩個概念中，“父性”與“母性”兩個術語來自于《莊子·達生》中的“天地者，萬物之父母也”，莊子將天與地分別喻為萬物的父親與母親。周民鋒《人與自然的對話：超越與超拔》(成都：四川人民出版社，1999年)一書中，也認為“自然是人類的父母”(第7頁)，“自然曾經顯身為父親”(第6頁)，“自然也會顯身為母親”(第6頁)。

[5] [美]亨利·大衛·梭羅著：《瓦爾登湖》，穆紫譯，武漢：武漢出版社，2009年，第102頁。

[6] 朱熹：《朱子語類》，黎靖德編，王星賢點校，北京：中華書局，1988年，第387頁。

[7] 參見樂黛云：《小議文化對話與文化吸引力》，《中國比較文學》2009年第3期，第138頁。