“問題域”視野中的“藝術生產理論”
——兼論馬克思主義文學批評中國形態的構建

張 貞

(江漢大學“武漢語言文化”研究中心，湖北武漢，43056)

“問題域”視野中的“藝術生產理論”
——兼論馬克思主義文學批評中國形態的構建

張 貞

(江漢大學“武漢語言文化”研究中心，湖北武漢，43056)

“問題域”是阿爾都塞在捍衛馬克思思想科學性的過程中提出的一個概念，意指馬克思主義思想具有內在整體性和總問題。以藝術生產理論為例，馬克思是在批判資本主義現代性這個問題域中來分析藝術生產理論，西方馬克思主義學者則是在批判資本主義意識形態的問題域中來闡釋藝術生產理論，后者因為問題域的不同對馬克思的藝術生產理論進行了一定的豐富和發展，同時也因為問題域的限制在考察藝術生產理論時出現了一定的視野盲區。問題域視野的提出，對馬克思主義文學批評中國形態的構建具有一定的啟發。

問題域 藝術生產理論 馬克思

科學主義馬克思主義者阿爾都塞在研究馬克思主義理論的過程中提出了“問題域”視野的問題。在他看來，第二國際、第三國際為了“理論聯系實際”，片面夸大了馬克思主義理論的某些觀點，遺失了馬克思主義的總體科學性。要真正回到馬克思本身，重塑馬克思主義的科學形態，就得把隱藏在馬克思思想深處的“問題域”挖掘出來：“為了認識一種思想的發展，必須在思想上同時了解這一思想產生和發展時所處的意識形態環境，必須揭示出這一思想的內在整體，即思想的總問題。要把所考察的思想的總問題同屬于意識形態環境的各思想的總問題聯系起來，從而斷定所考察的思想有什么特殊的差異性，也就是說，是否有新意義產生。”[1]“問題域”視野的提出，為我們理解和闡釋經典馬克思主義及其各種形態的文學理論提供了新的思路：以“藝術生產理論”的發展歷程為例，馬克思從“批判資本主義現代性”這個問題域出發，側重于對“藝術生產”在資本主義商品社會中的屬性、存在狀態和相關問題進行論述；西方馬克思主義學者立足于科學技術高速發展、資本主義生產力大幅提高、社會結構發生變化等社會現實，從“批判資本主義意識形態”的問題域出發，著重強調了“藝術生產理論”的意識形態內涵。由此可見，對任何一個文藝理論問題的理解，都無法離開問題提出者的思想整體性，以及孕育這一思想整體性的社會現實根基。馬克思主義文學批評中國化形態的構建，同樣要在中國社會現實及其文學實踐的基礎上，建立起整體的理論體系。

一、馬克思：“批判資本主義現代性”視域中的“藝術生產”

為了挖掘出馬克思主義思想的“問題域”，阿爾都塞提出了“癥候閱讀”法，要求馬克思主義者在閱讀馬克思的著作時，不僅要閱讀直接的文字，還要依據各種表層的癥候(空白和沉默)去把握馬克思的問題式(深層理論框架)，對馬克思的著作進行細致而縝密的研究，分析出原文沒有說出來卻隱藏其中的深層結構。具體來說，就是“把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發生聯系，而這另一篇文章作為必然的不出現存在于前一篇文章中”[2]。用這種方法去閱讀馬克思的文藝論作，我們會發現，馬克思對文藝美學問題的許多論述都和他對社會歷史、政治經濟的闡釋緊密結合在一起。比如說，馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造。因此，正是在改造對象世界中，人才真正地證明自己是類存在物?！盵3]這段話是在闡釋“人的勞動被異化”之后提出的，意思是說，人作為類的存在物，和動物最大的區別就在于有自我的意識，人的生活是人自己的對象，所以人是自由的。但是私有制帶來的異化勞動改變了這一點，工人把自己的生命活動變成維持生存的手段，其肉體和精神完全被異化為“擁有”的感覺并受其控制。所以馬克思才旗幟鮮明地宣稱“對私有財產的揚棄，是人的一切感覺和特性的徹底解放”[4]，只有恢復了人的本質力量，使一切對象對人來說成為其自身的對象化，音樂才能因為“有音樂感的耳朵”而產生意義。從這一視角出發，當馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說“私有財產的運動——生產和消費——是迄今為止全部生產的運動的感性展現，就是說，是人的實現或人的現實。宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配”[5]時，他其實是在批判被資本主義私有制異化了的生產運動，是在要求人們積極揚棄各個領域的異化，從宗教、家庭、國家、科學、藝術等方面向自己的人的存在即社會的存在復歸。

由此可見，馬克思很多時候是借文藝美學問題來談政治經濟或哲學問題，尤其是資本主義現代性問題。正是在對這兩者的互文閱讀中，學者們把馬克思的“問題域”界定為“對資本主義現代性的批判”：“馬克思主義的典型特征是特別注意資本主義的矛盾：它無法自禁地同時生產財富和貧困，二者互為物質條件。這反過來使馬克思主義對現代性問題表現出一種特有的立場”[6]；“對于資本主義的發展變化的分析，才是馬克思的真正遺產和他的研究工作的旨趣所在”[7]。對于這一點，馬克思在明確論述“藝術生產理論”的《〈政治經濟學批判〉導言》中也特意說明：“說到生產，總是指在一定社會發展階段上的生產——社會個人的生產。因而，好像只要一說到生產，我們或者就要把歷史發展過程在它的各個階段上一一加以研究，或者一開始就要聲明，我們指的是某個一定的歷史時代，例如，是現代資產階級生產——這種生產事實上是我們研究的本題?！盵8]

立足于“批判資本主義現代性”這個問題域，馬克思對“藝術生產理論”的闡釋主要集中在兩個方面：一是把“藝術生產”作為與物質生產相對的精神生產，從廣義上來論述藝術生產的內容與規律；二是立足于資本主義的特定歷史時期，揭示與資本進行交換的“藝術生產”的內涵。這兩個方面在馬克思的論述中相互交叉，共同組成馬克思的“藝術生產理論”。

在考察廣義的作為精神生產的“藝術生產”時，馬克思首先分析了生產與消費之間的關系，認為生產與消費是一組相互制約的矛盾關系：生產為消費提供材料、對象和消費的方式，甚至創造消費者：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體?！盵9]同時，消費也生產著生產，只有通過消費過程，生產行為才能最終完成，產品才能成為真正現實的產品，而且消費創造出新的生產需要，為生產提供內在動機。當然，在由生產、分配、交換和消費組成的有機整體中，每個要素之間并不是沒有差別的統一，它們之間存在著相互作用，但生產是其中的主要決定元素：“生產既支配著生產的對立規定上的自身，也支配著其他要素。過程總是從生產重新開始?！欢ǖ纳a決定一定的消費、分配、交換和這些不同要素相互間的一定關系?！盵10]

隨后，馬克思又從對國民經濟學的分析中得出，任何經濟范疇，哪怕是最抽象的范疇，雖然因為其抽象而適用于任何時代，但只有在具體的社會歷史時期、具體的社會關系中才能產生現實意義，比如說對“物質生產發展與藝術生產的不平衡關系”的討論，就不能在通常抽象的意義上來理解“進步”這個概念，而是要落實到具體的社會歷史時期及其主導生產力與生產關系上，因為“要研究精神生產和物質生產之間的聯系，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同”[11]。在古代社會，生產力低下，自然力對原始人來說是異己的、神秘的、壓倒一切的東西，原始人只能通過對自然的人格化來解釋自然現象，這樣就出現了神話。后來，隨著生產力的發展，人們可以用科學的方法來解釋自然現象，神話這種藝術形式便就此衰落。所以，當馬克思說“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的”[12]時，他實際上是在說作為精神生產的藝術與具體社會歷史時期的物質生產相適應的問題：藝術不會因為“一般意義”上的社會發展而發展，而是受到“具體”社會歷史時期的生產力與生產關系的制約。因此，“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的”[13]。

至此，馬克思從對廣義上的藝術生產的討論過渡到對資本主義生產方式下的藝術生產的分析(這一分析在《1844年經濟學哲學手稿》中已微光浮現)：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現”中的第一個藝術生產指的是作為精神活動的廣義的藝術生產，第二個“藝術生產”則是指資本主義現代性對“藝術”的規定——“藝術生產”被資本主義的生產力和生產關系變成了直接同資本進行交換的“生產勞動”：“作家所以是生產勞動者，并不是因為他生產出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發財，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產的”[14]。在這里，馬克思借用了亞當·斯密區分“生產勞動與非生產勞動”的第一種定義，認為在資本主義社會中，直接與資本相交換的勞動是生產勞動，與非資本相交換的勞動是非生產勞動。同一種勞動既可以是生產勞動，也可以是非生產勞動，比如說彌爾頓出于天性創作了《失樂園》并把這個產品賣了五鎊，但他沒有直接同資本進行交換，所以這種勞動是非生產勞動；同時，萊比錫的一位無產作家在書商的指示下生產書籍，為書商賺取資本，他的生產行為就是生產勞動。

客觀地說，馬克思、恩格斯對作為“生產勞動”的“藝術生產”大體上是持批判態度的：在馬克思此處的論述中，“生產勞動不過是對勞動能力出現在資本主義生產過程中所具有的整個關系和方式的簡稱”[15]，而在資本主義生產方式和生產關系中，所有勞動(異化勞動)的目的都是為了替資本家賺取剩余價值，以至于“連最高的精神生產，也只是由于被描繪為、被錯誤地解釋為物質財富的直接生產者，才得到承認，在資產者眼中才成為可以原諒的”[16]。所以馬克思才極力稱贊希臘藝術和史詩，因為“兒童的天真”給后世的我們帶來藝術享受，認為“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”[17]。

當然，馬克思并未把所有的藝術生產都看作資本主義生產條件下的“藝術生產”，他考察了非物質生產的兩種情況：生產的結果是具有使用價值的商品(如書、畫以及一切脫離藝術家的藝術活動而單獨存在的藝術品)和產品同生產行為不能分離的藝術活動(如表演藝術等)，認為資本主義的生產方式在這個領域內的作用與整個生產比起來是微不足道的。這一分析使馬克思對作為精神活動的廣義的藝術生產充滿肯定和希望，也為“藝術生產理論”的進一步豐富和發展留下了余地和空間。

二、西方馬克思主義：“批判資本主義

意識形態”視域中的“藝術生產”

兩次世界大戰后，隨著科學技術的高速發展及其對社會生產力的推動，世界資本主義的整個國際形勢開始發生變化，西方的社會結構呈現出與古典資本主義不同的特征，壟斷資本主義的出現、資本主義經濟水平的提高、社會階級分化的加劇和消費主義思潮的興起等現象都給西方馬克思主義者提出了新的研究命題。

資本主義經濟快速發展，由經濟危機頻發所導致的工人運動日漸稀少，資本主義統治不再依靠警察、軍隊等暴力組織，而是更多地依靠意識形態對人的控制。為了使工人階級在思想上擺脫資本主義的束縛、自覺形成社會主義價值觀，西方馬克思主義者們的主要任務就不再是揭露資本主義生產方式的根本規律、給工人運動提供實際的理論指導，而是要更多地轉向對資本主義文化、意識形態等的剖析和批判，對工人階級進行思想上的指引：“最常為西方馬克思主義所密切關注的，拿恩格斯的話來說，是遠離經濟基礎、位于等級制度最頂端的那些和特定的上層建筑層次。換句話說，西方馬克思主義典型的研究對象，并不是國家或法律。它注意的焦點是文化?！盵18]盧卡奇的“物化”理論、阿爾都塞的意識形態國家機器理論、法蘭克福學派的“虛假意識”理論，正是在這個意義上揭示了資本主義思想內在的弊端和劣根性，將西方馬克思主義的研究對象從政治轉向了意識形態和文化批判。這一轉變，使西方馬克思主義學者們在研究“藝術生產理論”時，不約而同地對藝術生產與意識形態之間的關系產生了興趣。

西方馬克思主義理論家中最早對藝術生產進行系統闡釋的是本雅明，他承繼了馬克思“藝術創作也是一種生產”的觀點，認為藝術創作就是生產，藝術欣賞就是消費。其中藝術家是生產者，藝術作品是商品，讀者、觀眾是消費者。但本雅明并未對資本主義生產條件下的藝術生產進行批判，而是較為客觀地指出，藝術生產和其他生產一樣，受到生產力與生產關系之間的辯證關系的影響。作為藝術生產力的創作技巧一旦與作為藝術生產關系的藝術家和欣賞者之間的關系出現矛盾，就會發生藝術革命，產生新的藝術生產力，打破舊的藝術生產關系，從而推動藝術創造活動的新發展。因此，藝術生產的技巧決定一切，新的藝術技巧天然具有革命性和進步性。本雅明雖然沒有直接分析藝術生產與意識形態之間的關系，但他提出了“文學傾向”問題，認為革命的文學不在于其文本內容，而在于合乎時代的藝術技巧。由此出發，本雅明高度稱贊了“寓言”、“反諷的烏托邦”等現代主義手法，并對機械復制時代的大眾藝術給予了一定的肯定。

本雅明的藝術生產理論對阿多諾等法蘭克福學派成員產生了一定影響，不同的是，后者從藝術生產與資產階級意識形態之間的關系入手，認為大眾藝術是資產階級意識形態的工具，資產階級統治者通過整齊劃一、機械復制、粗制濫造、流水線生產的大眾藝術將毫無個性的“虛假需求”灌輸給接受者，使接受者忘卻自己的真實需要并陶醉在虛假滿足中，從而在思想意識上自動認可統治階級的操縱。

受阿爾都塞意識形態理論的影響，皮埃爾·馬歇雷明確提出了“文學是一種意識形態生產”的觀點，認為文學創作是一種生產勞動，是作家對日常生活中早已存在的、表現某種意識形態的語言的加工和生產。在這一生產過程中，作家既受到現實社會意識形態的制約，又時刻被表述自由和真實意愿的需求所鞭策，他在表達一種含義時，發現這種含義其實已被現實社會的意識形態曲解、變形，于是他轉而去表達另一種含義。這樣一來，文學作品就因為作家意愿同意識形態的未定關系出現了內部不一致，并因此成為由多種沖突、互不相容的含義共同組成的矛盾體，這一矛盾體使“意識形態以其意味深長的沉默、巨大的空隙和歧異的形式出現在作品中”[19]，在作品與意識形態的“離心結構”中完成了文學生產。這里的“結構”不是結構主義者所說的“結構”——結構主義認為作品的外在結構與內部含義具有對應性，通過分析作品的結構可以揭示作品的內涵；而馬歇雷卻認為作品并不存在固定的、有待認識的內涵，作品反映出來的和沒有反映出來的都具有表現力，所以我們不能把作品看作一個和諧的整體，而是要通過對作品形象的沖突、歧異的分析來揭示意識形態同真實歷史之間的矛盾關系。

之后，伊格爾頓結合了威廉斯的文化唯物主義思想、阿爾都塞的意識形態理論、葛蘭西的霸權理論和本雅明的藝術生產理論，提出“文學是一種審美意識形態的生產”，認為文學文本是各種意識形態相互作用、動態發展的產物，文學生產就是用一種特殊的方式來展現意識形態的復雜性：一方面，文學文本受到某個時代的意識形態的影響，不論是巴爾扎克還是莎士比亞，都不可能超越他們當時的意識形態而建立與歷史的聯系；另一方面，文學文本又對歷史事實進行虛構，不同的作者意識形態決定著文本與歷史真實之間的關系和距離。同時，審美意識形態與其他各種意識形態話語材料都參與到文學文本的生產過程中，意識與潛意識的沖突也影響到文學文本意義的產生——如艾略特的《荒原》確實可以解釋成是一首產生于資產階級意識形態危機的詩，但是作為一首詩，它并不知道自己是某種意識形態危機的產物，這種“無意識”正是《荒原》的意義之一。也就是說，任何文學文本的生產過程都受到諸多因素的制約，為了更好地解釋文學生產的過程，伊格爾頓詳細討論了影響文學生產的一般生產方式、文學生產方式、一般意識形態、作者意識形態、審美意識形態、文本等六大范疇及其相互關系，并用演出與劇本的關系來形容文學藝術的生產：正如演出不是“反映”劇本而是對劇本進行加工，文學也對意識形態進行了獨特的加工，最終達到的效果是，“美學既服務于統治者的權力，也能夠表達藝術作品的力量，能夠表現某種解放了的未來”[20]。

整體來看，西方馬克思主義學者在闡釋藝術生產與意識形態之間的關系時，總的傾向還是強調文學藝術對資本主義意識形態的批判和對未來審美自由的構建：阿多諾對資產階級統治意識形態進行了入木三分的揭露；馬歇雷要求我們通過“離心結構”來揭示資本主義意識形態與真實歷史之間的沖突；伊格爾頓則主張我們與文學作品保持一定的距離，從而“感覺”或“察覺”到產生它的意識形態(主要是資產階級意識形態)，不至于被這種意識形態所同化——例如理查遜小說《克拉莉莎》中的女主角，“比任何人都更加唯父權制之命是從，比任何人都更加賣力地為資產階級的忠貞道德辯護”，但是隨著克拉莉莎悲劇命運的展開，“小說越是肯定這些價值，哈洛威一家就暴露得越發徹底；克拉莉莎越是表現出資產階級的柔弱溫順，對那些置她于死地的人所作的批判就越發徹底”[21]。

三、馬克思主義文學批評中國化形態的構建

從“藝術生產理論”的發展歷程來看，由于“問題域”的不同，西方馬克思主義者對馬克思的相關理論進行了一定的豐富和發展。比如說馬克思雖然對作為“資本主義生產勞動”的藝術生產進行了一定的揭露，但主要是從經濟學層面來分析其資本主義生產方式的本質，西方馬克思主義學者則根據新的時代特點，詳細分析了藝術生產與現實社會的意識形態以及真實歷史之間的復雜關系，為我們發現、抵抗資產階級意識形態的浸染提供了一定的思想武器。同時也超越了傳統馬克思主義對“經濟基礎決定上層建筑”的過度依賴，挖掘出馬克思和恩格斯論述意識、精神能動性的思想觀念，認為文學藝術與意識形態和社會存在之間存在著豐富復雜的動態關系，從而突出了具有上層建筑和意識形態屬性的文學藝術的能動性，深化了馬克思主義文藝理論和批評的研究。

但是，同樣因為“問題域”的限制，西方馬克思主義學者在闡發馬克思的藝術生產理論時也出現了一定的視野盲區。比如說馬克思在討論廣義的作為精神生產的藝術生產時，特別強調了藝術生產與藝術消費之間的相互依存和相互制約關系，以及生產、分配、交換與消費之間的整體體系問題，這一點在西方馬克思主義學者們的相關論述中并未得到進一步闡釋，甚至某種程度上導致了阿多諾等法蘭克福學派學者對大眾文化藝術的片面批判。正如阿爾都塞所說：“總問題領域把看不見的東西規定并結構化為某種特定的被排除的東西即從可見領域被排除的東西，而作為被排除的東西，它是由總問題領域所固有的存在和結構決定的。……看不見的東西就是理論總問題不看自己的非對象?！盵22]對“問題域”的梳理和客觀審視，能幫助我們更好地把握文學理論與文學批評的社會歷史特點，馬克思主義文學批評中國化形態的構建，同樣也需要引入這個視野。

以延安文藝思想為例，當時中國共產黨正處于抗日救亡和與國民黨反動派進行抗爭的特殊社會歷史時期，用無產階級思想領導一切以獲取抗戰勝利成為當時社會各界包括文藝界的“問題域”，這一“問題域”使當時文藝工作者與領導們的文學批評思想和實踐呈現出濃厚的“政治標準第一”特色。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中雖然對文藝批評提出了“政治和藝術統一、內容和形式統一、革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式統一”的要求，但他更明確地強調了“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”[23]，這一標準直接影響了延安文藝的指導思想、文藝政策和批評實踐，使延安文藝選擇了“讓文藝承擔起建構現代民族國家的敘事話語的職責，并用這一核心理念對各種文藝觀念和文藝形態進行整合”的文藝道路：比如說使主流文藝創作深入生活又高于生活，通過大眾喜聞樂見的形式對民眾進行普及和提高；在保留民間文藝自身生命力的同時，挖掘和突出民間文藝形式的意識形態內涵——經過魯藝文人改造的秧歌劇是其典型代表；通過引導、教育對左翼文藝思想進行整合，堅持“文藝為工農兵服務”的核心思想和“無產階級現實主義”的創作風格——這一政策直接影響了丁玲、孫犁等一大批精英知識分子的創作。

到了1979年，鄧小平在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中提出：“對實現四個現代化是有利還是有害，應當成為衡量一切工作的最根本的是非標準。”[24]社會主義現代化建設這個“問題域”為當代中國文學批評提出了新的任務和要求，“文藝為政治服務”的口號被以“文藝為人民服務，為社會主義服務”的口號所代替，文藝家個人的創造精神和個性自由、文藝自身的發展規律被重新“發現”，這為當代中國馬克思主義文學批評對文藝審美性的關注提供了理論支撐。當然，堅守馬克思主義思想的文藝領導者并未放棄馬克思主義文學批評的政治色彩，只不過對文藝與政治關系的強調轉向了對文藝與意識形態關系的關注：“要運用文藝創作，同意識形態領域的其他工作緊密配合，造成全社會范圍的強大輿論，引導人民提高覺悟……”[25]

阿爾都塞曾把癥候閱讀的本質歸結為“立場的轉換和新問題式的建立”：古典經濟學之所以對它的產品和它的生產過程是盲目的，就是因為它死守著它的舊問題，局限于它的舊視野，時刻把新答案與舊問題聯系起來，從而“看不見”新問題。也就是說，古典經濟學永遠無法提出“勞動力價值”這個問題，因為這一問題是被它的問題域所拒絕和排斥的。而馬克思之所以能看到古典經濟學視而不見的東西，是因為馬克思轉換了立場，使用了不同的問題域。阿爾都塞主張用“癥候閱讀”法來閱讀馬克思的著作，認為馬克思的著作中同樣存在著概念的空缺與沉默，或者說沒有相應問題的回答，因此，我們絕不能從字面意義上來理解馬克思的著作，而必須“進行‘癥候’閱讀，即系統地不斷地生產出問題體系對它的對象的反思，這些對象只有通過這種反思才能夠被看得見。對最深刻的問題體系的揭示和生產使我們能夠看到僅僅是以隱蔽和實踐形式存在的東西”[26]。同樣，當我們致力于構建馬克思主義文學批評的中國形態時，也應立足于真實的社會歷史、新的時代背景、多元化的理論視野及其帶來的新的“問題域”，客觀梳理、審視和評價馬克思主義文學批評中國形態的問題意識、理論范疇和批評實踐。

*國家社科基金重大項目【11&ZD078】“馬克思主義文學批評的中國形態研究”階段性成果。

注釋：

[1] [法]路易·阿爾都塞:《保衛馬克思》，顧良譯，北京：商務印書館，2010年，第57頁?！皢栴}域”(法文problématique，英譯problematic)的概念由阿爾都塞在《保衛馬克思》中提出，而本書的中譯本則把“問題域”譯為“總問題”。之后，此概念在國內被翻譯成多種譯文，如“問題式”、“問題框架”、“總問題”、“問題域”、“總問題領域”等。為了表述上的一致，本文統一采用“問題域”的譯法(引用的內容則根據中譯本的翻譯如實摘錄)。

[2] [法]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第16頁。

[3] [德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中央編譯局譯，北京：人民文學出版社，2000年，第58頁。

[4] [德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中央編譯局譯，北京：人民文學出版社，2000年，第85—86頁。

[5] [德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中央編譯局譯，北京：人民文學出版社，2000年，第82頁。

[6] [英]伊格爾頓：《馬克思主義文學理論》，《歷史中的政治、哲學、愛欲》，馬海良譯，北京:社會科學出版社，1999年，第108頁。

[7] [美]詹姆斯·勞洛：《馬克思主義哲學和共產主義》，歐陽康主編：《當代英美哲學地圖》，北京：人民出版社，2005年，第628頁。

[8] [德]馬克思：《導言(摘自1857—1858年經濟學手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第735頁。

[9] [德]馬克思：《導言(摘自1857—1858年經濟學手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第742頁。

[10] [德]馬克思：《導言(摘自1857—1858年經濟學手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第749—750頁。

[11] [德]馬克思：《剩余價值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第296頁。

[12] [德]馬克思：《導言(摘自1857—1858年經濟學手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第760—761頁。

[13] [德]馬克思：《導言(摘自1857—1858年經濟學手稿)》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》(第二版)第12卷，北京：人民出版社，1998年，第761頁。

[14] [德]馬克思：《剩余價值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第149頁。

[15] [德]馬克思：《剩余價值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第426頁。

[16] [德]馬克思：《剩余價值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第298頁。

[17] [德]馬克思：《剩余價值理論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第26卷(I)，北京：人民出版社，1972年，第296頁。

[18] [英]佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，高铦等譯，北京：人民出版社，1981年，第46頁。

[19] [英]伊格爾頓：《馬歇雷與馬克思主義文學理論》，中國社會科學院情報研究所編譯，沈恒炎、吳安迪主編：《外國文藝思潮》第四集，西安：陜西人民出版社，1986年，第94頁。

[20] 王杰、徐方賦：《“我不是后馬克思主義者，我是馬克思主義者”——特里·伊格爾頓訪談錄》，《文藝研究》2008年第12期，第81—87頁。

[21] [英]特里·伊格爾頓：《克拉莉莎被強暴》，《歷史中的政治、哲學、愛欲》，馬海良譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第168頁。

[22] [法]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第14—15頁。

[23] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，中共中央文獻研究室編:《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第73頁。

[24] 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，陸貴山、周忠厚編著：《馬克思主義文藝論著選講》(第四版)，北京：中國人民大學出版社，2007年，第475頁。

[25] 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，陸貴山、周忠厚編著：《馬克思主義文藝論著選講》(第四版)，北京：中國人民大學出版社，2007年，第476頁。

[26] [法]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第21頁。