宮藏及著錄作品考(上)

我在《2007年中國書畫拍賣年鑒》（《藝術與投資》2008年第3期）一文中，曾就文徵明《漁梁紅葉圖》卷和唐寅《金閶送別圖》卷說過如下一段話：

2007年11月30日，明代文徵明的《漁梁紅葉圖》（手卷，1521年作）在北京保利也拍得2296萬元的高價。（注：盡管該圖上有乾隆皇帝御詩一首“繡繪繞峰瀑帶岡，秋光人意兩茫茫。停云若嗜惠山酒，問渡應知溪號梁”。并有御印：石渠寶笈、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞，三希堂精鑒璽、宜子孫。宋犖審定，錢鏡塘藏等收藏的諸多題跋，然根據其筆墨習性，筆者認為該圖并非真跡。）另外一件經吳湖帆先生多次鑒跋且鈐有：御書房鑒藏寶、石渠寶笈、石渠定鑒、寶笈重編、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、宣統秘笈、無逸齋精鑒璽諸收藏印的明代唐寅《金閶送別圖》卷雖也以1456萬元成交，然也系疑偽之作。

此文見刊后，我便接到幾位鑒定界同仁和一些讀者的來電，諸如關心之語、咨詢之言可謂應接不暇。

可以理解，終究上述兩件拍品的成交價為2296萬元和1456萬元，這數字，不管是對賣家還是買家，都是一件嚴重觸動“神經”的事，更何況還多有宮藏印章和一代鑒定宗師吳湖帆先生的親筆鑒題。而我卻認為一幅是“并非真跡”、一幅為“疑偽之作”，從學術上，抑或是從情理上來說，都是非同小可的—“鐵案”豈容推翻！

就書畫鑒定而言，其真偽與否盡管在一定程度上要看其是不是流傳有緒（亦即宮藏—內府收藏），但一件作品的真偽最后確定是取決于作品本身的豐神氣息和筆墨特性是不是那個時代的某個具體的書畫家。

流傳有緒是客觀要素，筆墨習性是主觀要素。因之，客觀要素不能視為真偽的唯一依據，這一點，已經被清代著名學者高士奇為康熙搜集歷代名人書畫其中多贗品的事實所證明。

為此，本著尊重前賢更尊重真理的理念，茲擬就在去年拍場出現的署款為唐寅的《金閶送別圖》卷、文徵明的《漁梁紅葉圖》卷以及八大山人的《書畫合璧冊》的真偽問題，闡述一下本人的一管之見，以期廣大書畫收藏、投資者在本文的得失中獲取一點有價值的思考。

身價顯赫的《金閶送別圖》卷

有關《金閶送別圖》卷（圖1），紙媒、網媒多有推介。當然，最詳細或曰最有力度的文字還是某拍賣公司的專文，即（摘錄部分）：

鑒藏印：御書房藏寶（朱文）、石渠寶笈（朱文）、石渠定（朱文）、寶笈重編（白文）、乾隆御覽之寶（朱文）、乾隆賞（白文）、三希堂精璽（朱文）、宜子孫（白文）、宣統秘笈（朱文）、無逸齋精鑒璽（朱文）。

此卷為書畫合璧，卷首即為吳湖帆題“唐六如《金閶送別圖》卷真跡。黃甫子浚題詩合璧，吳氏梅景書屋珍藏。”此作亦曾為吳湖帆的藏品，并錄入《吳氏書畫記》中。#8943;#8943;江邊立于數人正相互揖手作離別之狀。#8943;#8943;卷末有唐寅題畫詩一首：“金昌亭下送人行，天際殘陽對酒傾。重祝珍調無別語，依依楊柳不勝情。”落款為：“唐寅畫并題”，鈐“唐居士”、“吳趨”及“南京解元”三枚朱文印。其后為皇甫子浚行書自書詩，#8943;#8943;好學工詩，負才名，與兄沖、弟汸、濂并稱“皇甫四杰”。著《皇甫少玄集》。

卷中吳湖帆題有四處跋語和包首、前綾隔水兩次題簽，可以看出吳湖帆不但確定這件作品為唐寅的真跡而且非常珍愛。#8943;#8943;他在題跋中寫道：“唐六如送別圖卷雖無年月可稽，審其款書，當作于正德晚季唐氏五十左右時也。”又“唐六如《金閶送別圖》卷，據題款書審定之為正德晚季所作。”#8943;#8943;題跋云：“用筆謹嚴，與絹本縱筆揮灑者不同。而人物衣褶則仍一本家法作風。余藏有《蘭亭小卷》、《騎驢歸思圖》與此悉同，而城樓旗桿尤為六如畫個性流露處也。”

關于此卷的流傳，吳湖帆也加以考證，認為原藏于清代鑒藏家狄學耕處，后又傳與其子狄平子，藏于其“平等閣”中。#8943;#8943;為民國時期的書畫家和鑒藏家。此卷曾有狄學耕的題跋，吳湖帆重裝時將其截去。

吳湖帆在此卷中不但題有多處跋語，而且還鈐有不少的鑒藏印，如，“吳氏梅景書屋圖書印”朱文印、“吳湖帆潘靜淑所藏書畫精品”白文印、“梅景書屋秘笈”朱文、“梅景書屋”朱文、“雙修閣圖書記”朱文、“潘靜淑珍藏印”白文、“吳湖帆潘靜淑珍藏印”朱文、“吳湖帆珍藏印”朱文等，可知此卷為吳氏極珍愛之物。吳湖帆還曾精心臨摹過這件作品。

此卷后來流于海外，是散佚海外的重要唐寅作品之一。

又，2007年11月2日《新民晚報》載師顏撰寫的《古代書畫再寫輝煌<元人秋獵圖>隆重推出》一文，其中也有如上類似對《金閶送別圖》卷的介紹。

《金閶送別圖》卷以估價8，000，000—12，000，000起拍，以14，560，000成交，究其實質無外乎鈐有多鈕內府收藏印和吳湖帆先生之認定該圖系唐寅真筆的三條鑒定意見：

1.唐六如送別圖卷雖無年月可稽，審其款書，當作于正德晚季唐氏五十左右時也。

2.唐六如《金閶送別圖》卷，據題款書審定之為正德晚季所作。

3.用筆謹嚴，與絹本縱筆揮灑者不同。而人物衣褶則仍一本家法作風。余藏有《蘭亭小卷》、《騎驢歸思圖》與此悉同，而城樓旗桿尤為六如畫個性流露處也。

《金閶送別圖》卷的身價不能說不顯赫。

唐寅“正德晚季”書風考

盡管《金閶送別圖》卷的身價顯赫，但它的真偽問題卻有必要值得進一步研究。

正因為吳湖帆先生以上的三條鑒定意見，我才對該圖的真偽問題產生興趣。現茲就唐寅的“正德晚季”的書款風格和筆觸加以研討，同時也有必要對唐寅的《騎驢歸思圖》（因為該圖款識中有與《金閶送別圖》卷款識有幾個相同的字）與這件《金閶送別圖》卷加以比較，進一步驗證一下《金閶送別圖》卷的真偽。這樣做的目的，也是為了通過對前輩鑒定家的鑒定脈絡來一次溫習，以期得出自己的認知。

僅就史料所見唐寅有明確紀年款（明正德晚季）的真跡畫筆有三件，即：“正德庚辰（1520年）”的《采蓮圖》款識（圖2，紙本 手卷 35×150.2厘米 臺北故宮博物院藏）、“庚辰（1520年）”《吹簫仕女圖》款識（圖3，絹本 立軸 164.8×42.2厘米 南京博物院藏）和“正德辛巳（1521年）”的《觀杏圖》款識（圖4，紙本 立軸 尺寸不詳 上海博物館藏）。

唐寅生于1470年，卒于1523年，以上三圖當是“正德晚季唐氏五十左右時也”。

吳湖帆先生之所以鑒定《金閶送別圖》卷為唐寅真跡，是因為“據題款書審定之為正德晚季所作”，這就為我們提供了非常直接的參照物。

通過比照，我們會清楚地發現圖1的款識與圖2、3、4的款識完全是不同的用筆、結體習性，且圖1款識的筆觸生硬，結體呆板，線質也顯得極其單薄乏趣。

現就《金閶送別圖》卷上的題詩“金昌亭下送人行，天際殘陽對酒傾。重祝珍調無別語，依依楊柳不勝情。”辨析如下：

一、該段題詩中的“柳樹”的“柳”（圖1款識）字，就是一個非常明顯的錯字，將單掛耳書寫成雙掛耳。將“柳”字寫成雙掛耳，在古人的書法作品里雖時而有見，但在唐寅的書法作品里卻不曾出現，可參看唐寅書寫的“柳”字真跡（圖5、6）。

二、該段題詩中的“不勝”的“勝”（同上）字，其結體特征與唐寅書寫“勝”字的結體特征不合，顯得繁縟，沒有唐寅的那種簡潔洗練，且“不勝”二字上下也缺乏和諧的連貫性。如果將唐寅真跡《落花詩》（圖7）中的“不勝”二字加以比較，圖1款識“不勝”二字之拙劣顯然是不言而喻的。

三、該段題詩中的“依依”（同上）二字，非但筆劃板結，而且用筆更是與唐寅的固有習性相距甚遠。現依據吳湖帆先生“與此悉同”的《騎驢歸思圖》（圖8，立軸 絹本 淡設色 77.7×37.5厘米 上海博物館藏）來加以比較。

《騎驢歸思圖》的款識中恰好有“依”、“衣”（圖8款識）二字，單看此二字“衣”字的一撇一捺的寫法，當知圖1的“依依”二字定非出自唐寅之手，因為其不符合唐寅的用筆特征，我們看圖8款識中“依”、“衣”二字的一撇一捺與“求”字的一撇一點的書寫習慣是一脈相承的。

寫到這里，我以為有必要花點筆墨來簡要地談談唐寅的書法。

唐寅是一位奇穎天授、才鋒無比的天才型詩書畫家。他的書法體系是“二王”的，尤于趙孟用心最深，故其書風飄逸典雅；又由于曾旁及南宋張即之，使得他的用筆在飄逸灑脫中又有一種干凈利落、堅挺瘦硬、戛然而止的內力，誠長筆如劍、短筆如戟是也。其字，結體極為考究，強調大小、粗細、疏密、虛實的對比，用筆也極為豐富，粗細反差較大，尤于提按、轉折處見才情，跌宕自如且筆劃外形邊緣特征一如宋人切玉，果斷而又意趣盎然。凡此這些，我們可以從唐寅《落花詩》和《行書自詩卷》中與圖1的題詩中“金昌……下送人行，天際殘陽對酒傾。重祝……調無別語，依依楊……不勝情”相同的字（如金、昌、下、送、人、行、天、際、殘、陽、對、酒、傾、重、祝、調、無、別、語、楊、不、情等）里得到清晰的驗證。

圖1“唐寅畫并題”同樣書寫得極為低劣，特別是“唐寅”二字的兩個“點”劃，書寫得尖薄油滑，比之圖9《李端端圖》（紙本 立軸 122.8×57.3厘米 南京博物院藏）的款識，可知圖1所依之本。然，筆觸氣象不啻天壤。

“人物衣褶”、“城樓旗桿”筆墨辨

吳湖帆先生稱《金閶送別圖》卷“用筆謹嚴，與絹本縱筆揮灑者不同。而人物衣褶則仍一本家法作風。余藏有《蘭亭小卷》、《騎驢歸思圖》與此悉同，而城樓旗桿尤為六如畫個性流露處也。”

對此，我不敢茍同。

唐寅的畫風，基本屬于用筆謹嚴一路，而這一謹嚴的作風不管是畫紙本還是畫絹本，其筆觸習性仍保持著一貫性。材質的不同，可能會在筆觸的外形上出現一些微小的變化，但其固有的胎息習性是不出現本質性的變異。這一點，是我們通過對諸多唐寅的紙本、絹本畫作的比較得出的結論。

具體說來，《金閶送別圖》卷的“人物衣褶則仍一本家法作風”的結論難以令人信服的。如果說《金閶送別圖》卷確系“為正德晚季所作”，那么，“與此悉同”的《騎驢歸思圖》就應該是唐寅“正德晚季所作”。如此，《驢騎歸思圖》上的“人物衣褶”與《金閶送別圖》卷上的“人物衣褶”也就“則仍一本家法作風”。

然而，通過比較《金閶送別圖》卷和《騎驢歸思圖》上的“人物衣褶”畫法（圖8局部），我們會發現以下兩個問題：

一、《騎驢歸思圖》上的“人物衣褶”線條筆墨（墨色）份量與該圖的峻險山崖、盤曲棧道、急湍危橋、蔥郁林木的筆墨（墨色）份量有著極為明顯的反差。而這，正符合傳統山水畫中人物乃點睛之筆的創作主旨—人物形象雖小，必以最洗練、最能吸引眼球的筆墨樣式來凸顯畫面中生命的“亮點”。而《金閶送別圖》卷上的人物點綴和造型卻顯得極其一般，“江邊立于數人正相互揖手作離別之狀”（圖1局部1）的氛圍沒有感人之處，三個“送者”的揖手姿態統一，“被送者”側身扭頭的姿態對“送者”的情感也顯得淡然。最失敗處是離別之四人造型及其筆墨幾乎是一個份量，人物之間的主次及層次關系沒有拉開，且較遠處的船夫的筆墨份量卻重于近景人物，虛實關系給顛倒了。這對極工人物畫造型的唐寅來說，顯然不可能會有如此拙劣的人物造型和場面構成。

二、及至其人物的衣褶，其線條是十分板刻僵死的。唐寅晚年的人物畫線條雖不像早中年那樣富于節奏感的飄逸意趣，但仍具有一種持重中不乏靈動的感覺，如作于“正德辛巳（1521年）”的《觀杏圖》（圖4局部）。此外，四個人物的衣飾敷色都是墨青色，只是前面的兩個人物衣飾色濃，后面的兩個人物衣飾色淡而已。這種沒有意匠的處理手法，在唐寅其他畫作里是根本不曾有過的。如果再比照一下《騎驢歸思圖》上的“人物衣褶”，則更是低劣至極。

吳湖帆先生還認為《金閶送別圖》卷上的“城樓旗桿尤為六如畫個性流露處”（圖1局部2）。在我看來，該圖的“城樓旗桿”的造型以及線條的勾勒與唐寅的筆墨個性相去甚遠，且“城樓”在整個畫面上顯得過于突出、搶眼，以致削弱了該圖“送別”的創作立意。

再，《金閶送別圖》卷上的主體物象是柳樹，然僅就柳樹的造型和筆墨特點來看，其與唐寅任何歷史時期的柳樹畫法不類，倒是接近沈周的畫法。

最后，就《金閶送別圖》卷上的“南京解元”（朱文印）、“吳”（朱文印）、“唐居士”（朱文印）說上幾句。拍賣公司對這三枚印章有如下的介紹：

唐居士（朱文）（見《中國書畫家印鑒款識》，第837頁，34印）；吳（朱文）（見《中國書畫家印鑒款識》，第836頁，20印）；南京解元（朱文）（見《中國書畫家印鑒款識》，第836頁，12印）。

以上印章是見于文物出版社版《中國書畫家印鑒款識》一書，但仔細辨析三枚印章的筆情刀趣，與鈐于其他唐寅真跡書畫作品上的同內容、同形制的印章卻存在著一定的技藝差異，線條顯得單薄，缺乏金石意味，只能得其形似而已（圖10至13）。

綜上所述，《金閶送別圖》卷被鑒定為唐寅真跡的理由是難以成立的。（未完待續）

（責編：李禹默）