淺絳彩瓷的文人畫意：精神性

古往今來，對于文人畫意的探討可謂眾說紛紜。如果要在眾多的說法中尋找共同點的話，那就是，欣賞和理解文人畫時不能局限于畫面上所畫的物象，而要更多地捕捉畫家寄托在物象神態(tài)刻劃上的豐富意蘊。這是因為，在文人的意識中，繪畫的目的不是簡單地摹仿自然物象，而是要表達(dá)一些精神性的內(nèi)容；繪畫作品不僅要描繪好自然物象，更要通過對于自然物象的選擇、剪裁、提煉和概括，進(jìn)而適合于表達(dá)那些精神性的內(nèi)容。做到了這一點，繪畫作品的意就有了“象外之旨”，繪畫作品的美就能“得之象外”，繪畫作品的內(nèi)容就真正豐富起來了。黑格爾用了一個很形象的比喻來說明這個問題：“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競爭。它和自然競爭，那就像一只小蟲爬著去追大象。”（《黑格爾美學(xué)》第一冊P54，商務(wù)印書館1997年版。）接下來，我們選取兩段文人畫理論中最為典型的說法加以更深入的闡述。

北宋蘇軾是文人畫的最早倡導(dǎo)者，他的文人畫觀散見于許多題跋和論畫詩中，例如有一則題跋說到：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”（蘇軾《跋漢杰畫山》，《蘇東坡全集》中卷P495，黃山書社1997年版）這里所說的“士人畫”，就是后來常說的文人畫。那么，文人畫的特點是什么呢？蘇軾認(rèn)為文人畫不像專業(yè)畫工那樣拘泥于物象自身，而是具有超越物象之外的意蘊。欣賞文人筆下的物象，能夠看到物象的精神狀態(tài)，能夠體悟到畫家試圖賦予這種物象的精神性內(nèi)容。欣賞專業(yè)畫工筆下的物象則不然，能夠看到的只有物象的物理形狀和一些具體細(xì)節(jié)，不會引發(fā)任何超出物象之外的聯(lián)想，因而感到枯燥乏味。

近人陳衡恪寫過一篇關(guān)于文人畫的論文《文人畫的價值》，雖然篇幅不大，但是影響廣泛，見解深刻：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必于藝術(shù)上工夫欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”（陳衡恪《文人畫之價值》，郎紹君等編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》上卷P67，上海書畫出版社1999年版）這段話說得更加透徹：所謂文人畫，就是能夠超越畫面物象而感受到更多的精神性內(nèi)容的繪畫作品。文人和具有文人氣質(zhì)的畫家們這樣作畫，是出于對繪畫本質(zhì)的理解，可以說，繪畫的本質(zhì)就是性靈的產(chǎn)物，思想的產(chǎn)物，就應(yīng)當(dāng)富有精神性的內(nèi)容。而且，對于他們來說，未必真的缺少藝術(shù)功力，未必需要通過節(jié)外生枝的方式加以彌補和掩飾；如果一旦較真，必須在表達(dá)超越畫面的精神性內(nèi)容與經(jīng)營畫面的藝術(shù)技巧兩者之間分出主次高下，那么毫不遲疑，一定要把前者放在至高無上的位置。

我們曾經(jīng)討論過文人畫對淺絳彩瓷的影響，提到了文人畫產(chǎn)生的心理動因。我們認(rèn)為，中國古代的文人士大夫以進(jìn)取仕途為勵志奮斗的終極目標(biāo)，而一旦步入仕途，又不免受到封建制度的約束而難以功名順?biāo)臁⒋笳购陥D，不免經(jīng)歷路徑的曲折和身心的磨難，不免陷入進(jìn)取與退隱的人生矛盾當(dāng)中。此時此刻，繪畫活動往往成為他們調(diào)適內(nèi)心矛盾的有效途經(jīng)，通過這種途徑排遣不得志的苦惱，消解受挫折的郁悶，在平淡天然、蕭散放逸的審美意識中努力實現(xiàn)文人化的本真自我，獲取精神上的愉悅。正是文人畫產(chǎn)生的這種心理動因，很大程度上決定了文人畫長期以來所要表達(dá)的精神性內(nèi)容，那就是淡泊名利，超然物外，潔身自好，怡然自得。中國古代歷史上有兩次傳為佳話的文人聚會，他們充分地展露形象，披露心境，在矛盾的現(xiàn)實人生基礎(chǔ)上建造了超脫的理想人生。一次是東晉永和九年的蘭亭雅集，王羲之、謝安、孫綽等42位文人雅士相聚會稽山陰，曲水流觴，飲酒賦詩，雖然沒有留下畫作，卻有書法經(jīng)典和散文名篇流芳千古。王羲之在這篇《蘭亭集序》中寫到：“當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至。”展示了優(yōu)哉游哉，超凡脫俗的精神氣質(zhì)。另一次是北宋元初年的西園雅集，蘇軾、米芾、李公麟等16位名士相聚駙馬都尉王詵府第花園，或?qū)懺姟⒒蜃鳟嫛⒒蝾}石、或撥阮、或讀書、或說經(jīng)，極盡賓主風(fēng)雅、宴游之樂。李公麟以白描手法畫成了后人反復(fù)臨摹的《西園雅集圖》，米芾為此作《西園雅集圖記》，極力張揚著淡然處世、超然出塵的精神境界：“水石潺，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨。人間清曠之樂，不過如次。嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶！”我們始終強調(diào)，淺絳彩瓷是因為確立了文人瓷畫形態(tài)而在陶瓷發(fā)展史上獨樹一幟的。在淺絳彩瓷創(chuàng)作中，這種文人瓷畫形態(tài)首先落實在文人畫意上，首先體現(xiàn)在畫師們試圖通過畫面所要表達(dá)的精神性內(nèi)容上。湖北赤壁往西先生所藏王少維《柳陰瀹茗圖》瓷板堪稱淺絳彩瓷的經(jīng)典作品。畫面（圖1—1）上，韻珊先生執(zhí)扇端坐，從容瀟灑，一旁侍童正在煮茶。周邊環(huán)境極為幽雅，前有流水潺潺，后有坡石茵茵，更有兩株老柳，新枝綠葉，四合成陰，仿佛傳出忽高忽低、忽遠(yuǎn)忽近的蟬的鳴唱，真是一處世外桃源。韻珊先生來到遠(yuǎn)離塵囂、水深波靜的氛圍中獨自品茗，是要借著茶的清香，去洗刷世俗的灰土和污濁，去緩釋內(nèi)心的郁結(jié)和負(fù)擔(dān)，一如臺灣散文作家林清玄在《無我的茶》中所傾訴的那樣：“喝完茶，我們再度走向人間，帶著春茶的清氣，愛也清了，心也清了。喝完茶，我們再度走入風(fēng)塵，帶著云水的輕松，步履也輕了，行囊也輕了。”畫面左上方有兩則題識（圖1—2），都是意味深長的點睛之筆。一則是韻珊先生的委婉自嘲：“不神而癖，非桑苧翁，不譜而銘，非端明公。一飲六七碗，兩腋生清風(fēng)。玉川子，將毋同。”這位韻珊先生自比嗜茶如命的桑苧翁陸羽、烹茶有方的端明公蔡襄，還想要緊追不舍地跟隨飲茶欲仙的玉川子盧仝，盡情享受痛飲茗茶之快事：“一碗喉吻潤，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發(fā)輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習(xí)習(xí)清風(fēng)生。”真正是從此靈魂出竅，再無人間煩惱。另一則是蔡松年對于韻珊先生的贊語：“浩浩落落，不容之容，如鴻在渚，如鶴在松，詩筒茶灶，水曲陰濃，徜徉物外，味淡鼎鐘，庶幾風(fēng)詠，點也高蹤。”這段贊語以洲渚上的飛鴻、虬松邊的仙鶴作比，描繪了與詩與茶與水與柳相伴廝守的韻珊形象，深化了作品追求淡定、追求超逸的精神內(nèi)涵。

新石器時代晚期遺存的甲骨文字告訴我們，中國文化中的山水崇拜意識可以追溯到殷商時期。到了春秋戰(zhàn)國，孔子在《論語》中發(fā)表了“知者樂水，仁者樂山”的名言，把敬仰山水和向往山水結(jié)合到一起了。至少從魏晉南北朝開始，中國的傳統(tǒng)文人士大夫的心靈深處形成了一個臥游山水的精神情結(jié)，一旦在世俗生活中遭遇了不得意，便潛入他們所敬仰所向往的山水之間尋找安寧和慰藉。南北朝的山水詩人謝靈運寫過一篇《山居賦》，表達(dá)過這樣的意思。與謝靈運大致同時的山水畫家宗炳寫過一篇《畫山水序》，也表達(dá)過這樣的意思。可以說，山水詩與山水畫像一對孿生兄弟，正是承載著文人們的這種精神寄托應(yīng)運而生。淺絳彩瓷中的許多作品，忠實地繼承了山水畫延續(xù)千年的優(yōu)良傳統(tǒng)，把寄形自然、臥游山水的文人畫意演繹得非常充分和異常精彩。程言畫過一只琮瓶（見熊中發(fā)等編《謙益堂藏瓷》，江西美術(shù)出版社2005年版），兩面畫有山水，一面是《關(guān)山行旅圖》（圖2—1），兩位騎驢隱士正在崎嶇的山道上蹣跚而行；另一面是《山居圖》（圖2—2），深山老林掩映著一間茅屋，茅屋中的隱士沉浸在流經(jīng)屋下的淙淙水聲中不能自拔。把兩幅作品連接到一起，講述的是一個親近山林、遁跡流水、擺脫凡塵、解脫羈絆的人生故事，詮釋了中國山水畫的深刻主題。另如金品卿的一件筆筒《數(shù)聲漁笛在滄浪》（圖3，同上），在獨釣江湖、漁笛悠揚的畫面中寄寓了悠閑自在、離塵拔俗的文人志趣和情緒。根據(jù)宋代《宣和畫譜》的記載，山水畫最早引入這種漁隱主題的時間大約是五代，形象原型為自號“煙波釣徒”的唐人張志和，意境原型則出自張志和那幾首廣為流傳的小令《漁歌子》。此后，元明清歷代都有大量相同主題的創(chuàng)作。淺絳彩瓷中，俞子明、高恒生等畫師畫過《漁家樂圖》，屬于近似題材，但被處理得世俗化了。金品卿的這件筆筒在突出文人畫意方面尤其獨到，畫面非常簡略，超出畫面的聯(lián)想性內(nèi)容卻非常豐富。第一，表現(xiàn)漁隱主題卻不見漁隱之人，或許，那人與魚兒嬉戲得累了，躲在船艙里小憩；或許，那人與魚兒嬉戲也嫌不夠安靜，索性遁形世外了。第二，一位漁童橫笛舟上，吹奏著疏離人間隱逸寒江的空寂與幽遠(yuǎn)，那旋律無聲，卻與沉靜的流水混合成天籟般的交響，彌漫在、充斥在煙波浩瀚的江面上。

與山水世界一樣，花鳥世界也是自然世界的組成部分。傳統(tǒng)文人拿起畫筆，把山水之間作為自己的精神棲息地（圖4），便有了山水畫；有時也與花鳥對話，面向花鳥傾訴心結(jié)，暢說志趣，便有了花鳥畫，兩者的道理完全相通。所以，諸如四君子畫，用梅蘭竹菊來比喻文人的高潔操守和獨善其身的品格氣質(zhì)，實際上可以視為超凡脫俗，淡泊人生的另一種表達(dá)，從來都是文人畫的最常見的題材，從來都是文人畫意的最有力的載體。就此而言，淺絳彩瓷也有很充分的體現(xiàn)，不僅是梅蘭竹菊（圖5、6），還有芭蕉梧桐、八哥黃鶯（圖7），各有各的深沉寓意，各有各的真誠寄托。（責(zé)編：雨嵐）