脫落時徑發新意

中國的人物畫到唐代發展到高峰，宋元以后，隨著文人畫成為畫壇的主流，畫家描繪的題材也基本上以自然景物為主，山水、花鳥畫得到突出發展，而人物畫發展甚微，并持續衰落。元、明、清三代人物畫遠遠落后于山水畫、花鳥畫，雖然在清末出現了任伯年這樣杰出的人物畫家，但繼起者甚少，未能挽回人物畫發展的頹勢局面。直到二十世紀，為人生而藝術的現實主義美術萌發，以人物為題材的作品才逐漸增多，同時，西方寫實畫法引入中國，特別在新中國成立以后，藝術院校開設人體素描課，更促進了人物畫的長足發展。水墨人物畫發生了重要的變化，描寫現實生活，塑造當代人的形象，涌現出人物畫大師徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等杰出的藝術家。他們借鑒西洋畫法，對中國畫進行改革，破除了重意輕形的傳統文人畫觀對創作的桎梏，推動了畫家走向生活，促進了人物畫的經世致用與人文關懷。這種藝術改革思潮，影響了幾代人，其中產生了方增先、劉文西、楊之光、黃胄等著名中國人物畫家。這些畫家都有自己特定的視角和形式，都從不同方面、不同程度突破了前人和他人的束縛，創造了具有鮮明個性的藝術語言，補充和豐富了中國人物畫的語言體系，對那個時代，對后來寫實人物畫發展都有著不可估量的作用。其中，楊之光的作品以其強烈的創新意識、融合中西、筆墨與生活完美結合為特色而獨樹一幟，被譽為“南國人物畫之旗”，確立了他在當今中國人物畫壇的地位。

一、厚植基礎——早期藝術生涯

楊之光，1930年生，又名燾甫，廣東揭西人。1943年夏就讀于上海世界中學，在著名書法家李健指引下研習花鳥畫、書法和篆刻，師從著名詩人顧佛影（大漠詩人）學習詩詞，表現出非凡的天賦與才智。在上海完成中學教育之后，1948年經李健先生介紹，南下廣州拜高劍父為師學習中國畫。1949年赴臺灣寫生，1950年2月考入蘇州美專上海分校中國畫科學習。1950年夏經顏文梁先生推薦，考入北京中央美術學院繪畫系，接受徐悲鴻、葉淺予、董希文等老師指導，1953年畢業。同年參加籌建湖北省武昌市中南美術專科學校，并任水彩教研組組長。1958年下放到湖北省國營周磯農場勞動。1959年任教于廣州美術學院（原中南美術專科學校），先后任廣州美術學院中國畫系主任、嶺南畫派研究室主任、教授、副院長，中國美術家協會理事，廣東美術家協會理事，中國畫研究院院務委員，廣東省國際文化交流中心名譽顧問，廣東省文史館名譽館員。

楊之光青少年時期就為了藝術追求艱辛地闖南走北，遍訪名師，經歷了很多坎坷，受了種種磨難。幸運的是得到了南北兩位現代中國畫壇泰斗級的大師——高劍父和徐悲鴻的諄諄教誨，受益終身。高劍父提倡師法自然，重視寫生，甚至把一些按照慣例不能入畫的新事物如汽車、飛機、坦克、電線桿等納入表現素材，這些在之前的中國畫里是沒有出現過的，它使原來“隱逸于山林”的傳統中國畫藝術走向現實生活當中，作品富有強烈的時代感。盡管高劍父在成就上也主要是山水花鳥，人物畫相對薄弱，但高劍父師法自然，重視寫生的創作理念對楊之光的影響至深，楊之光曾說劍父先生山水畫里的那架飛機影響了他一輩子。在他數十年的藝術實踐中，勇于開拓新的題材，可以看到來自高劍父的感召力。而徐悲鴻“從零開始，從頭學起”和“從三角、圓球的素描畫起”對楊之光的教誨奠定了楊之光堅實的素描寫實基礎。楊之光接觸徐悲鴻和師從高劍父老師的時間都很短，但兩位老師嚴打基礎、面向生活、融匯中西的藝術主張是一致的，影響了他一生的藝術創作。正如楊之光回顧自己藝術歷程時所言：從上個世紀50年代開始，我就有自己的追求目標，因為我接受過嶺南畫派高劍父的教育，可我學他并不跟他走；徐悲鴻也影響我很深，但我也不是完全學他，所以我的畫又學我的老師又區別于我的老師。我想超過他們，我不屬于哪一派，我不跟派走，派不能左右我，我所努力的方向不是為哪一派爭光，我搞自己的派，叫“楊之光派”。我不能重復我老師的路，我是融合了古今中外，只要對我有用我就拿過來。楊之光幾十年來堅持著自己的藝術信念，探索了一條師輩和前人沒有走過的路子。

二、藝術歷程——幾個創作高峰

縱觀楊之光的藝術歷程，其最主要的幾種藝術成果主要包括：早期的主題性創作、人物肖像系列、舞臺人物系列（主要是舞蹈系列）以及“沒骨女人體” 系列，這些題材成為他人物畫長鏈上的重要環節。

70年代之前，楊之光憑借《一輩子第一回》、《浴日圖》、《礦山新兵》《激揚文字》（與歐洋合作）等創作主題性的人物畫而揚名國內外。這些作品成為歷史的載體，記錄了當時特殊時期及重大的歷史事件。有人說楊之光的成功歸功于他對政治的敏感，每個時期能巧妙地從當時的時代政治要求中尋找富有情感表達的圖象和場景，緊密配合各種政治運動而發揮其直接的教化功能。筆者認為這種說法有失偏頗，試問哪個藝術家能獨立于政治生活之外？何況在“文化大革命”那個特殊的年代，有誰能逃脫政治的桎梏？建國之初，一切從時局和從鞏固新生的人民政權出發。這一時期的作品帶有強烈的服務功能和政治色彩，強調深入生活，到群眾中去。50年代初期國家大規模的經濟建設，為人物畫的表現提供了基本的創作素材，人物畫以表現經濟建設而全面展開，塑造工農兵形象。50年代至60年代的中國畫壇，現實主義的主題性繪畫成為這一時期的主流。特別是前蘇聯素描教學體系在中國各大美院的確立，加之俄國“巡回畫派”的影響，中國繪畫力求中西合璧。經歷了“文化大革命”的十年，人物畫出現了大批符合政治意愿的紅、光、亮主題性作品，絕大部分畫家寧肯犧牲筆墨也不愿在政治上遭受批判。而楊之光等極少數畫家在筆墨和政治兩者之間追求必要的平衡。在這幾個歷史階段，楊之光創造了不少經典主題性人物畫作：《一輩子第一回》《雪夜送飯》《礦山新兵》《激揚文字》。《礦山新兵》把陽光帶進了國畫，成功地引用了西方的光影效應的西方寫實畫法，對比同時代的其他畫家紅、光、亮特色的作品就知道，《礦山新兵》和《激揚文字》更多的是強調筆墨的韻味，在用色上相對淡雅一些。楊之光曾經以毛澤東在廣東農民運動講習所為題材前后畫過六幅作品，我們注意到，50年代畫作中毛澤東的動作是掰著指頭講道理，“文化大革命”中的作品中則變成了握緊拳頭。楊之光在談到此事是說：“‘文革’沒辦法，那是個斗爭的年代，不能有溫和的東西。” 由此可見國家政治對畫家創作有著決定性的影響，畫家不可能獨身于政治之外，楊之光的畫作，不是政治的圖解，只是現實社會生活的反映與形象載體。在反映政治的畫作里，可以看到他努力糅合中西繪畫，發揮自己特有的繪畫技法。

80年代開始，楊之光以更多的精力投入到舞蹈人物畫的創作。楊之光畫舞，遵循了早期用鉛筆速寫，到后來用宣紙與毛筆現場寫生，再發展到后期以沒骨法、書法、花卉筆法入畫的艱難探索軌跡。他的舞蹈畫作以大量的舞臺速寫為基石。舞臺速寫在楊之光數十年以萬計的速寫作品中占有非常重要的一頁，他通常以簡練準確的寥寥數筆，描繪出角色的精神面貌和特征，達到形略神全。描繪的對象極為廣泛，中國戲劇（京劇）、中國民族舞蹈（黎族草笠舞和弓舞、傣族水舞等），各國來華演出的歌劇、話劇、古巴芭蕾舞、蘇聯藝術團芭蕾舞、印度舞、緬甸雙人舞、緬甸隱士舞、緬甸長鼓舞、緬甸莢琴演奏、西班牙舞、上埃及舞、夏威夷草裙舞、日本相馬盂蘭盆舞、日本武士舞、南斯拉夫科羅民間舞蹈、巴基斯坦捕蛇舞、阿拉伯民間舞、馬來西亞達雅克舞、尼泊爾札雅烏勒舞、玻利維亞方達西亞歌舞以及各種各樣的表演藝術，古今中外，無所不包。在一系列的舞臺人物形象中，楊之光準確地把握了快速運筆的節奏感，把表演者最傳神的一個瞬間“寫”下來，將表演者的美麗、才藝和情感躍然紙上。1993年，“楊之光畫舞展” 舉辦期間，他的舞蹈畫就得到諸多舞蹈專家的贊揚，廣東舞蹈學校校長、廣東實驗現代舞團團長楊美琦則在座談會上評述楊之光畫舞：能畫出不同國家、不同民族的形體特征、風格特征及舞韻節奏。他善于準確地抓住有代表性的、具本質特征的瞬間，或表現韓國古典舞那種恬靜、優美，或表現西班牙舞那種高傲、張力，或表現墨西哥舞那種明朗、清脆，或表現夏威夷草裙舞那種熱情、奔放，或表現日本舞那種緩慢、柔和，或表現西藏牧民之舞那種強勁、粗獷；或表現傣族舞那種舒展、輕盈……真正畫出了形似、神似和舞蹈的節奏感……

楊之光在扎實的速寫基礎上，對行之即逝的瞬間藝術——舞臺表演，能描繪得如此得心用手，要歸于以下幾個原因。第一，是興趣。興趣是最好的老師，楊之光對舞蹈、京劇、話劇很感興趣，喜歡研究各國各民族舞蹈的特點，還喜歡音樂，尤其是西班牙音樂，因此對節奏、節拍、造型很敏感。對楊之光而言，他對舞臺藝術的理解并不限外在的美，而是理解內在的神韻所在、精華所在，深刻體會與理解了舞臺藝術，他就能生動地揮毫運筆，藝術地記錄下舞臺的每個動作。第二，受老師葉淺予影響。長于畫舞蹈的葉淺予，對楊之光在如何捕捉一瞬間、如何能夠抓住最富感染力的動態美等方面有著深刻的影響。第三，與深厚的書法根底有關系。書法講究節奏，舞蹈也講究節奏。畫舞蹈，可以發揮書法的線條、節奏表現力，快慢、放收，書法的節奏感可以加強舞蹈的節奏感。楊之光認為畫舞蹈可以發揮他書法的長處，他描繪舞蹈人物的衣紋借鑒了草書、篆書的神韻，準確地把握快速運筆的節奏感，把舞者最傳神的一個瞬間“寫”下來。第四，勤奮苦練速寫。關于速寫，國畫大師葉淺予曾有“廢紙三千”的真知灼見，從中可見畫好速寫是何等的艱難與不易。速寫貴在堅持，沒有量的積累，不會產生質的飛躍。楊之光一生速寫本不離身，藝不離手，即使在下放勞動那段極其艱苦的歲月中，仍然樂觀處世，在勞動間隙中畫就了大批的速寫，不斷訓練自己眼睛、手和心的互相配合去把握對象特征的能力。在回顧自己的速寫畫作時，楊之光說是《羊城晚報》培養了他的這種速寫寫生能力。這要追溯到1959年，當年前蘇聯國家歌劇院芭蕾舞團的《天鵝湖》駕臨廣州，《羊城晚報》開始了與他十多年舞臺舞蹈速寫的合作。由于報紙要求作品第二天就必須與讀者見面，這就要求楊之光能在最短的時間內完成大量的舞蹈速寫或者演員肖像速寫。這種緊張的速寫，極大地鍛煉了他敏銳的洞察力與判斷力，使他能迅捷地抓住一個舞者最能表現那一支舞蹈精神的瞬間。大量速寫實踐還練就了楊之光過硬的造型能力，筆下的舞者形神兼備，宛然如生，為舞蹈創作提供了豐富的藝術形象，名作《歡慶驅鬼勝利舞》、《慰問演出之前》就是在速寫的基礎上提煉加工創作而成。九十年代，楊之光舞蹈繪畫有了新的突破，他運用沒骨法將稍縱即逝的舞蹈動作，不用線條一氣呵成地定格下來，突顯了寫生造型的嫻熟和準確把握。同時他的美國之行（1990年楊之光應邀成為美國康州格里菲斯藝術中心的訪問畫家，赴康州進行了一年的研究）豐富了舞蹈畫色彩、光線技法，畫面充滿了美國的異域色彩。

美術理論家邵大箴說“繪畫不分中西，人物最難” ，而肖像畫是人物畫里面最難的，用國畫畫肖像，難上加難，難在造型與筆墨怎樣有機結合，達到傳神目的，集中體現人物的精神風貌。肖像畫寫生幾乎占了楊之光全部寫生作品的半數，他樂于描繪生活中不同性格特征的形象，表現最多的是工農兵形象，但最受人矚目的是文化名人肖像系列——楊之光為魯迅、徐悲鴻、李可染、吳作人、李苦禪、葉君健、廖沫沙、曹靖華、張仃、趙少昂、黎雄才、關山月、石魯、黃胄、程十發等三十多位人物繪畫肖像，這些文化名人基本都是楊之光很熟悉的人物，因此其肖像畫不僅能達到形體的準確，而且能將人物的神韻躍然紙上，成為中國當代國畫中的精品。其中楊之光本人最滿意《蔣兆和像》《李苦禪像》兩幅肖像速寫。《蔣兆和像》也得到了蔣兆和的肯定，認為楊之光為他畫的肖像是最好的。《李苦禪像》把李苦禪“一張永遠停不下來的嘴”的典型特征捕捉得相當到位，李苦禪在畫上題字：“之光為我造像，不知像是我，我是像矣。大家均以為苦禪真廬山也。”楊之光為名人做肖像畫一般都是現場揮就而成，由于時間短暫，他大多采取水墨速寫形式，不畫稿線，毛筆直取，簡約著色，卻能達到形神俱存。

談到沒骨人物畫，就會想到楊之光。晚年的楊之光筆耕不輟，沒骨女人體是他在晚年進一步探尋中西藝術交匯點的新嘗試，遲軻先生曾盛贊“楊之光所作人體速寫，常常含有某種耐人尋味的情趣和意境。它們的美質是健康純正的，是青春的贊曲，是生命之詩，是人類的花朵” 。中國繪畫重寫意，不求形似，但求神似，往往為了藝術的真實，而舍棄生活的真實。而西方繪畫重寫實，講究透視、解剖、光學等科學原理，追求形象逼真。楊之光用沒骨法畫女人體將運筆和設色有機地融合在一起，不用墨線勾輪廓，不打底稿，用水墨或色彩直接塑造形象，達到筆簡形具、意趣俱足的意境。 客觀地說，沒骨法相對于用線來表現物象其難度要高得多，這種高難度的沒骨人物畫，要求畫者胸有成竹，對表現物象結構的準確把握，同時還要能恰當好處地駕馭水墨或色彩，一氣呵成，不失形體，傳神達意。將墨、色、水筆融于一體，在紙上予以巧妙結合，重在蘊意，依勢行筆。1990年楊之光應邀成為美國康州格里菲斯藝術中心的訪問畫家，他總結赴美生活時說：美國的環境也給了我一個刺激，那就是國畫傳統的東西已經不夠了，不僅在取材方面感覺更寬了，而且對光與色的追求上也走得更遠了，色彩和筆墨都大有變化，比較開放，在畫人體時可以不勾線，完全用沒骨來完成，一筆下去就是一個胳膊、一個腿。正是美國之行，為楊之光提供了更多的機會和時間與西方畫家面對面地交流切磋，在對西方的技法與生活感受更直接、感悟更深刻的基礎上，反思，總結，升華了傳統國畫技法。這一年多里，創作了一批精美的沒骨人體畫，駕馭沒骨技法已日臻成熟，達到了爐火純青的高度。從中可以領略到他在造型基礎、色彩基礎、筆墨功夫、書法功夫方面的高深造詣。

“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之” ，是徐悲鴻的藝術教育理念，與楊之光“借鑒古洋尋我法，平生最忌食殘羹”表達的觀點基本一致，即如何融匯古今、中西藝術，而自具面貌。楊之光人物畫最顯著的特色及最大的貢獻在于能將中國水墨技巧與西洋光色造型之長結合，自辟蹊徑，成功地實現了對既往人物畫筆墨表現體系的超越。相對素描明確的結構界定而言，水彩與傳統水墨畫之間的邊界距離更為模糊，能夠達到用色、用墨透明感效果。通覽楊之光50多年的創作，確實很容易看出，他在不斷地嘗試協調筆墨和色彩的關系。他努力將西畫中的光感與水彩畫的滋潤色澤引入中國畫，使他在創作中強調人物線條書法性意味的同時，也不放棄潛在的寫實性。早在二十世紀50年代之初，楊之光就已開始思考如何將西洋畫豐富的色彩表現融入中國畫。1954年他用生宣紙臨摹了俄羅斯巡回派列賓的油畫《薩布羅斯人》，把它變成用墨線和色彩構造的、有西方光影立體表現力的中國畫。同年創作的《一輩子第一回》打破傳統國畫平涂著色，運用水彩畫明暗立體的表現技巧，以色助墨光，以墨顯色彩，墨中有色，色中有墨。文化名人肖像速寫系列則以生動的線條和靈巧的墨骨，再施以淡彩著色，把靈動的筆墨襯托出來，對于人物臉部、手部的表現，由于水彩技法的介入，不僅造型精確，體面轉折關系亦柔和、自然而真實，豐富了中國人物畫的造型表現能力，不同于把西洋素描的造型方法和傳統筆墨表現糅合一體造成的生硬。而沒骨女人體則是色墨調合，在宣紙上大筆揮灑。楊之光之所以善于利用水彩技法，形成獨特風格，得益于他在水彩畫方面長期積累的素養。早在50年代，他在廣州美術學院曾擔任了一個時期的水彩畫教研組組長。從楊之光的水彩風景速寫中，可以看到他熟稔的水彩濕畫技法、完美的構圖能力、正確的色彩觀察方法及敏銳的色彩捕捉能力。

楊之光的成功，主要是在于不僅沿襲傳統的畫法，重視中國繪畫中傳神的傳統和筆墨的表現手法，重視人體造型，借鑒西方繪畫中素描關系和人體解剖技法，然而這些都是基于大量的素描式寫生和速寫式寫生。“外師造化，中得心源”是藝術創作的真諦，寫生有助于培養畫家感知美、捕捉美的能力。研究楊之光的藝術，必須研究他的寫生，寫生在楊之光的藝術生涯中占有十分重要的地位，尤以速寫寫生為主。他一生系于寫生，通過長期的寫生練習強化對生活的感受，加強對對象的理解，從而能夠準確地捕捉生活中具有典型意義的一瞬，生動表現了對象的精神特征。楊之光極具鮮明個性的藝術精品，具有強烈的生活氣息，正是通過直接寫生的千錘百煉，不斷地從生活中提取錘煉而成，寫生成就了楊之光。畫家對寫生通常有兩種不同的認識：一是把寫生片面的即非典型形象搬上畫面經過技術加工便算創作，二是依據多種同類型的寫生經過再組織而產生典型形象。楊之光的寫生屬于后者。他的很多寫生作品可以作為獨立欣賞的藝術小品，但不是創作，而是作為創作的素材一部分。他的創作是靠數次寫生，從不同的角度提供了構成創作的形象。從他的一次創作《一輩子第一回》到“士兵系列”再到“文革”期間對領袖與人民的造型探索，然后到畫名文化名家肖像、舞蹈速寫、沒骨人體……都是通過寫生完成的，既是生活的給予，更是生活的饋贈，寫生成為了連接生活與藝術的橋梁，大大加強了人物造型能力。寫生作品，往往為他日后的創作提供了相當成熟的形象，成為開拓創作領域的基石。國畫作品與寫生之間體現了一種生發關系。1954年的《一輩子第一回》中老大娘的形象就來自于他同學的媽媽。1959年，楊之光創作《毛主席在農講所》，作品中的人物形象亦都不是憑空想象的，而是經過了大量的寫生。當時的模特一般都是他熟人、老師、同學。同年創作的《雪夜送飯》就是在他下放生活速寫中提煉而成，是當時生活的寫照。而1971年創作的《礦山新兵》則是下肇慶受一則真實事情的啟示后產生靈感而創作的，女礦工由寫生演變而來。楊之光之所以成為人物畫巨匠，正是他多年來不辭辛苦地發掘體味生活的結果，他通過寫生之路，找到通向藝術殿堂的大道，寫生是他藝術的源頭，也是理解其藝術的鑰匙。

宋代詩人陸游曰“汝果欲學詩，功夫在詩外”，古人又云“大師自古是通才”。楊之光在中國人物畫領域的巨大成就，無疑掩蓋了他在詩詞、書法、篆刻等方面的修養。而這些技藝在楊之光一生的藝術活動中，不可小覷。文學修養，是畫家藝術作品格調高低的重要標志，中國畫本身特別強調詩意，文人畫家都注重詩詞方面的修養。畫上題詩題款，起到點題的作用，解釋畫意，抒發感情，給繪畫增添妙趣不盡的書卷氣。楊之光在中學時代就師從著名詩人顧佛影（大漠詩人）學習詩詞，他的詩通常是有感而發。《為石魯造像》題詩：“妖孽橫行百卉落，未逾花甲死不服。任性癡狂對塵世，石公笑時我則哭。”詩與畫相得益彰。至于楊之光的書法，早已為世人所認識。他自孩提起即臨摹碑帖，正草隸篆，數十年不斷。楊之光認為畫家學好書法不僅僅是為畫題款，花卉用筆與書法關系密切，甚至提倡書法應列入中國畫的基本功。他的舞蹈人物衣紋、蘭花就有草書、隸書、篆書的意味。楊之光也曾師從李健學習篆刻，表現出超人的天賦。這種技藝，曾在1949年戰亂流浪到臺灣時期，成為他維生的方式，這也說明了他的篆刻相當有水準。楊之光以畢生精力去錘煉，積累各方面修養，詩、書、畫、印融為一體，密不可分，為作品注入了豐富的文化內涵，升華了藝術品格，完美地體現了文人畫的特點。

三、孕育桃李——心系美術教育

楊之光滿懷熱情地、樂觀地面對生活，對生活時刻保持敏銳感覺和激情，以天才和勤奮創作了大量優秀的藝術品，傳遞了一種寶貴的藝術精神。對發掘生活美的執著，成就了楊之光的獨特藝術。作為中國當代畫壇杰出的人物畫家的楊之光，一輩子都心系美術教育，成為了一位杰出的美術教育家。楊之光在紀念從教50周年的時候說：“如果有人問我，我這一生最大的安慰是什么？我可以自豪地回答：最大的安慰是我和我的同事們一起造就了數以萬計的美術家、美術教育家。我特別珍惜美術教育家的稱號，因為這意味著我耗盡大半輩子心血，投入了一項培養中國美術新生隊伍的偉大工程……” 正如他所言，楊之光在美術教育上也取得碩果，桃李滿天下，開拓了南中國的中國畫教育體系，并在幾十年的實踐中創造、形成了獨特的美術教育體系，在教學中，貫徹“四寫”教學（摹寫、寫生、速寫、默寫）和“基礎要嚴，創作要寬”的原則，并不用自己的風格塑造學生，要求學生深入生活，勤于寫生，擁有獨特的藝術創作方式。這些教學思想，影響了他幾代學生。活躍在當今畫壇的中堅如林墉、陳永鏘、陳振國等就是受其教誨，一生受益無窮。

作為功成名就的藝術家，在很多人都以為楊之光離開教育與領導崗位后會把更多的精力投入到藝術創作中去的時候，他卻在2002年有了一個出乎意料卻又在情理之中之舉——在廣州創辦了“楊之光美術中心”，以一己之力再次興教辦學，從事青少年的美術教育工作，以“自討苦吃”的折騰來捍衛與延續著美術教育家的榮譽和責任。正如楊之光所言：我的職業是教師，雖說從廣州美術學院副院長的位子上退了下來，但我的事業是永遠不會退休的。教育事業是一項付出的事業，我為這個事業付出了一輩子。我一輩子都在追求美，退休后如何延續我的教育理念，創辦美術中心可以說是追求一生的完美。經過多年的打拼，“楊之光美術中心”已發展成為擁有10個教學分校、一個展覽館的規模，致力于少年兒童的素質培養，與國際現代化教育理念接軌，開設了國內首創的“少兒創意思維訓練美術課程”，在創新少兒美術教育模式上做著有益的嘗試。

楊之光以中國人物畫聞名于畫壇，但他的山水畫、花鳥畫亦是由寫生而來自成風貌，書法更是獨具一格，產生了不少佳作。由于篇幅關系，筆者在此就不再贅述。

注釋：

①伊妮：《楊之光傳》，上海文藝出版社出版，1999年12月，第306頁。

②邵大箴：《有深度的探索與創造——李延聲藝術》，《人民日報》，2005年3月27日。

③遲軻：《楊之光——女人體寫生精選》序，嶺南美術出版社出版，1998年7月。

④徐悲鴻：《中國畫改良論》，發表于北京大學《繪學雜志》，1919年。

⑤廣州美術學院中國畫系中國畫理論研究室· 嶺南畫派研究室編：《楊之光教授師生邀請展作品集》前言，香港書藝出版社出版，2003年11月。

參考文獻

[1]廣東美術館編.楊之光·生活與創作[M].香港高意設計制作公司出版，2000年1月.

[2]廣州藝術博物院編.楊之光藝術館藏品[M].廣州:廣東旅游出版社出版，2000年7月.

[3]遲軻，陳儒斌選編.廣州美術學院名師列傳[M].廣州:花城出版社出版，2003年11月.