遠(yuǎn)山的墨暈

岳西的山不算高，但綿亙而又蔥峻；更因?yàn)橛兴究丈?，環(huán)岳之間便有靈氣氤氳。據(jù)傳禪祖慧可求師心切，竟在達(dá)摩禪洞前立雪數(shù)宵，并自斷一臂呈獻(xiàn)達(dá)摩，以表精誠。后人為尊者諱，斷定這是誤傳。其實(shí)大可不必！我倒寧肯信其有，不愿信其無?；劭稍诖箢D悟前干點(diǎn)傻事，在我看來才敦實(shí)可愛。不過，對(duì)“立雪斷臂”我倒生出另外的想法。

五四新文化運(yùn)動(dòng)于今已近百年。當(dāng)年的文化先鋒早已作古，他們開掘出來的河道仍奔涌不息，但深處的斷裂帶和陣痛仍潛存在地巖中。這場山崩地裂式的革命，鼓吹“非白話即為文妖”者有之，主張“不讀中國書”者有之，疾呼“廢滅漢語”者有之。然而，一百年前就有人大聲喊痛，但無人聽見，或聽見了即被斥之為妖孽；問題是，一百年后仍有人喊痛，仍有人在叫喊：“我們斷掉的那只臂在哪兒？”

用“斷臂求法”來形容當(dāng)年文化急先鋒的勇氣與決絕，并不為過。他們的本意也許并非想造就一個(gè)“獨(dú)臂巨人”，而是在“斷處”嫁接上一只“新臂”。獨(dú)秀引進(jìn)德先生賽先生，適之打出實(shí)驗(yàn)主義，魯迅力倡拿來主義，其動(dòng)機(jī)正在于此。五四以后，西風(fēng)狂吹，中學(xué)式微。以文學(xué)寫作而論，古典主義日益淪為貶義詞也是不爭的事實(shí)。當(dāng)然，一國語言文化乃一國之“國性”所系，并非想“斷”就“斷”得了的。即便那些文化急先鋒，他們身上的傳統(tǒng)血脈也依然流貫五臟。讀讀他們的文字，無論宏篇還是短制，其眉梢，其面廓，其眼眸深處的亮光依然直指“本我”。事實(shí)上，嫁接上的“新臂”也并非“全新”——一旦接通血脈，國粹之血便自然回流，與“異血”沖撞、混融，進(jìn)而周流全身。

竹峰數(shù)度直言自己的志趣，在于接續(xù)被“革”斷了的古典文脈。對(duì)照他的讀書和作品，我覺得他之所言也并非虛妄。在八零后的年輕作家當(dāng)中，像竹峰這樣汲汲于古風(fēng)者確乎罕見。當(dāng)然，也有人斥之為少年狂。以我看，年輕時(shí)氣盛一點(diǎn)，總比未老先衰好，總比暮氣橫秋好。至于將“氣盛”運(yùn)之于寫作，貫乎文本，則更是好事了。

近年讀了竹峰的一些文字。不難想見，竹峰跟所有的寫作者一樣，是一個(gè)過著雙重生活的人，只不過他大多沉浸在黑白韻味之中，甚至分不清哪是前朝墨跡哪是日常生活了：“天色比起床時(shí)亮了一點(diǎn)，快五點(diǎn)了，青山暈化在淺灰色的黎明的空氣中，坐在窗前，像面對(duì)著淡淡的水墨?！弊x讀他的《無邊》，便可知此言不虛。他是一個(gè)里里外外都浸了墨香的人。他說，“黑白給人以安靜的感覺，仿佛有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的安逸，據(jù)說人做夢的場景都是黑白的。好的東西都是黑白的，譬如水墨山水，王維就宣稱‘畫道之中，水墨最為上’?！保ā逗诎组g》）其實(shí)，日常生活便在黑白間輪轉(zhuǎn)，連旅途中也會(huì)有如此感覺——

徽州地區(qū)的白墻黑瓦，有的幾年，有的幾十年，有的幾百年，所以黑白顏色的濃度不盡相同。黑有焦黑、濃黑、重黑、淡黑，清黑；白有米白、粉白、灰白、黃白；黑白間產(chǎn)生出豐富的變化，幾乎就是高超的水墨書法了，讓我在車上看了個(gè)不亦樂乎。

從這個(gè)角度說，稱竹峰是黑白生活的品味者和體悟者，是相當(dāng)貼切的。在他的散淡、簡約的文字中，與其說是與對(duì)象建立一種靜態(tài)的審美關(guān)系，不如說是在動(dòng)態(tài)的品鑒過程中將對(duì)象一點(diǎn)點(diǎn)地“咀嚼”，并揮灑開去，恍若一團(tuán)墨暈。生活中的他是一個(gè)講究“趣味”的人：“我有心追求茶的趣味。我津津有味地沉迷于趣味，不可自拔。”（《（煎茶日記）之花茶記》）事實(shí)上，我喜歡生活中有趣味的人，但我不喜歡迄止于趣味的文章。在我看來，竹峰的危險(xiǎn)也正在于此：被日常的“趣味”所淹沒，以致難以自拔。好在他的文章有半數(shù)沒有止步于趣味，而是提升到了“意趣”的美學(xué)層面，他聲言，“文章寫到后來，章法都不要了。寫氣，寫神，寫意，唯獨(dú)不著眼章法。莊子說以神為馬。也就是說那一路文章不需要開頭，也不需要結(jié)尾，它是虛空中的一個(gè)圓，處處是一切。心向往之。”（《手跋之二》）其實(shí)，這是中國古典的水墨之道和大化境界，在這里被竹峰用到著文上。一個(gè)寫作者出道時(shí)便有自己的想法，這是很好的。最忌的是，寫了一輩子也沒有想法，這就可悲了。縱觀竹峰的作品，可以見出他受水墨筆意的影響遠(yuǎn)大于受古文的影響，譬如魏晉筆記、晚明小品等。他說，“我籠罩在中國書法的郁郁之氣中，頓時(shí)文采興盛，肺腑之間有筆墨，于是開始寫作?！绱伺畈膭?chuàng)作力，我覺得來自于書畫藝術(shù)的熏陶，書法氣息熏染著文字的舊味，畫中味道陶冶著文章的色彩。”（《筆墨與風(fēng)水渙》）

但是要將書畫的筆意真正融貫在文章中，卻并非易事。以我之見，他取的是水墨藝道之神，而以古典小品筆記為體。以“墨跡”一輯為例，寫的是他對(duì)書史上大家法帖的鑒賞，但他決不作平面式的條分縷析，也不作填鴨式的老生常談，而是將它們與日常生活并置與互浸，以至幻化為一體，如同參禪。其行文筆法搖曳多姿，精簡蕭疏，不拘一格：或從邊緣落筆，看似無意，如《春韭秋菘》《楓林晚》；或直取中空，點(diǎn)墨生有，如《靈氣飛之》；或取皴染法，跡寫漸悟，如《北冥魚》《奉橘帖》；或取平涂法，散點(diǎn)成線，如《不系之舟》《水無聲》；或取潑墨法，直擊書道，如《銅錘敲之》《快雪時(shí)晴》《鴨頭丸帖》《不熱》，等等。

《瓦》是竹峰的力作之一?？v觀該文的整體結(jié)構(gòu)宛若鱗瓦鋪頂，細(xì)觀每節(jié)亦如青瓦片片。瓦是尋常之物，卑微、單調(diào)、易碎，很少為文人墨客所注目。但瓦在竹峰筆下卻煥發(fā)出一種溫潤、幽藍(lán)的光澤：“雨漸漸大了，落在瓦片上，如大珠小珠落玉盤。擊瓦之聲，與屋檐飛流的雨線連成一體。偶爾有風(fēng)從瓦面上吹過，拖著長長的嗚嗚的聲音。地上積水泛著天光，遠(yuǎn)方人家的屋頂，經(jīng)過雨水的浸潤，灰突突的瓦片發(fā)亮。一只被淋濕的小黑貓無聲無息地從瓦溝里穿過來，輕靈地從瓦當(dāng)上跳下，鉆進(jìn)了灶臺(tái)火口里。父親在地上撿起一塊瓦片，刮著鋤頭上的泥土，瓦片與鐵刮擦出‘吱吱’的聲音，切開雨線，傳出很遠(yuǎn)。”不妨說，作者讓尋常之瓦再度回“窯”，一經(jīng)記憶和鄉(xiāng)愁的窯火再度焙烤，再滲以漢唐文明之清水，其質(zhì)地、色澤、音響、形態(tài)均發(fā)生變化，并由此獲得一種開闊又躍動(dòng)的理趣：

祖母在世的時(shí)候，把青瓦稱作“煙瓦”，說是在柴窯里用煙嗆出來的，所以才永遠(yuǎn)保留著青煙的顏色。

可以推想，中國古代以木柴為主要燃料，青灰色便成了漢代的顏色，唐宋的顏色，元明清的顏色。這種顏色甚至鎖定了后人的意趣，預(yù)制了我們對(duì)中國文化的理解：似乎只有在青瓦的房子下，白墻才有意趣，黃墻才有情味，木桌竹椅，陶壺瓷盅才得以與瓦神投氣合，一冊(cè)詩詞、一軸書畫、一部經(jīng)傳才有了著落，有了根底。

瓦像一張張古代的水墨郵票，能把七零八落的記憶不斷寄達(dá)今天。

瓦，也的確是古色古香，現(xiàn)在漸漸退隱了，隱到時(shí)間的深處，縮到歲月的背后，青灰色的眼神迷茫而低沉，迷茫而低沉得仿佛過去的歲月。

但作者并不止于此。作為偏僻山區(qū)的農(nóng)民之子，他要在一片青瓦上寫出幾千年最草根的生存狀態(tài)：“一塊瓦片是灰色的。灰色舊，舊而無光，黑亮，白亮，黃亮，紅亮，綠亮，就是沒有灰亮?；叶涣?，亮則不灰，很沉得住氣。青瓦灰色，灰色太平民了，灰色的瓦片是樸素的。瓦很樸素，像樸素的莊稼人。瓦很粗糲，如粗糲的農(nóng)家生活。瓦的顏色，像千百年的農(nóng)耕歲月一樣灰暗，不見一絲燦爛。我在灰色的瓦片下做夢，夢見灰色的樹干下，一群灰衣服的先民在制瓦，他們的身后是一大片瓦屋?！睔v史、現(xiàn)場、記憶、夢境均被他調(diào)控在“瓦灰”之中，加上錯(cuò)雜的長短句，便有那么一點(diǎn)漢簡魏碑的韻味了。這足以見出作者的功力。

竹峰來自岳西深山。但他的寫作卻是朝向“岳東”的，仿佛一條忽隱忽現(xiàn)的澗溪，其聲響沉于山影，只待湍急奔出時(shí)一瀉千里了。站在筆者的角度，我不希望看到竹峰成為“立雪斷臂”的求法者——不管斷了哪只臂都不好！殊不知，岳西岳東皆有山花爛漫，東風(fēng)西風(fēng)輪轉(zhuǎn)方成四季。是司空山教導(dǎo)了“斷臂者”，而不是相反。那山上的積雪、松竹和野草啟明了他們，當(dāng)然也啟明了我們，以及你們。