張資度的篆刻藝術

摘要：張資度留存的印作能為我們所見到的有二十多枚，其風格氣息基本都屬于純正、雅致的漢印模式，同時也融入了一些自己的文人意趣。在字體與結構的靈活處理、印文與邊框關系、邊框的特色技法等方面都有創造性運用。

關鍵詞：篆刻 張資度 漢印

張資度（1873—1941），名秉經，字亦權，號長公，梅州市梅江東街留余堂人。晚清詩人外交家、政治家，教育家黃遵憲之外甥，“中國現代言情小說的開山祖師”張資平之堂弟。梅州的留余堂乃詩書世家，清光緒十四年（1888），工部右侍郎廣東學政臣汪鳴鑾為《留余堂試草》作的序中贊曰：“粵之文，以嘉應為最，而張氏尤為嘉應之名族也。”翰墨書香的門風致使張資度自小便深受傳統文化的浸染，他也和古代的大多數文人士大夫一樣，在書畫藝術方面具有很深的造詣。他書、畫、印三者皆善，書畫作品曾參與美國芝加哥博物展和全國第一屆美術展覽，而且他與近現代的李健、伊立勛、胡士賢、溥伒、黃瑜等很多書畫藝術大家都有所交游。然而卻因僻居一地，或不以畫重，淡于宣傳，從而一直鮮為人知。本文即以他的篆刻藝術作為切入點，對他的傳世印跡風格特色做初步的探討，就教于方家。

張資度留存的印作能為我們所見到的有二十多枚，這些印作是我們窺探其風格的第一手資料。總觀這二十幾方印鑒，其風格氣息基本都屬于純正、雅致的漢印模式，并且對明清文、沈和丁敬一脈文人的印風有所繼承與發展。可以看出他的用刀已經相當穩定，沖切結合，心手相應，朱文沉著古秀，白文樸拙生動。正如清人袁三俊所論的：“沉著者，不輕浮，不薄弱，不纖巧，樸實渾穆，端凝持重，是其要歸也。” 張資度這些作品如“亦權心賞”“廣東嘉應州人”“我是識字耕田夫”“仿古”等無一不如此，字法結構平穩，線條流暢平勻，顯現出這種沉著生動的特征。

這些印章， 大致可分為五類：圓轉朱文印、方折朱文印、方圓并用朱文印、粗白文印、細白文印。

在這些印章中，筆畫圓轉的朱文印風格作品占的比例較多，如“亦權心賞”（圖1）、“人比梅花瘦”“廣東嘉應州人”“亦權延年益壽”（圖2）、“自知性僻難諧俗”“度印”“資度”等，取法宋元朱文印風而又有所變化，運用屈曲的圓筆，轉折處溫婉優美，不激不勵，都重視筆畫的裝飾意趣，章法布局平勻穩妥，印面體現出一種沉靜優雅的氣息。

方折朱文印有“飲酒輒醉”（圖3）、“東亞病夫”等，以結體方整的繆篆入印，細刀碎切，這類印風取法漢魏鑄印，結字工整勻稱，不尚變形夸張，以自然勻整為美，這種風格是明代形成的浙派典型風格對后世影響的體現。

方圓并用朱文印可視為前兩種印章形式的融合，轉折處圓中帶方，在平正中富于變化，如“亦權氏”（圖4）、“游目騁懷”“自尋煩惱”等。其中一些字中的轉折通過內圓外方的形態，刻意強調了方折的意趣，以看似圓轉、實求方折的線條構成轉筆。甚至一些橫直筆畫基本上以平直線或略帶弧形的線條為主，所以其轉折處雖以柔和圓轉之筆為之，但其構成的部件形體仍十分方正，印面整體呈現出平正典雅之藝術效果。

粗白文印也是仿漢鑄印風格的結果，最有特色的如“仿古”“養根”（圖5）、“金石刻畫臣能為”（圖6）、“張資度印”“我是識字耕田夫”（圖7）等，這些章的布局上將一些字中留紅很細，甚至部分與邊破連，使得整方印三分之一乃至三分之二強的空間以白為主。但是為了求得整方印的平衡，往往又會利用幾個字的筆畫之繁簡對比來勻稱塊面的留紅，使之與大塊的白相抗衡，從而達到紅白各顯其勢，整體力量均衡平穩。

細白文印也較多，比如“恨琴棋未學詩酒無緣”（圖8）“知困齋書畫記”“資度長樂”“年華強半暗消磨”等皆屬此類。張資度的細白文印風格亦很有特色，整方印大面積留紅，文字之間以及各筆畫之間距離都較疏朗，印（圖5）文線條細勁有力，可謂“細密光長”，給人以簡潔勁拔之感，頗得此類漢印之深味。

當然，張資度的印風也像其他有所成就的印人一樣，在不斷模仿、借鑒和融合的過程中進行著創造。透過這五種風格、二十幾方的印章，可以看出他在模仿、借鑒漢印及前代文人印風的基礎上也在不斷地融入自己的文人意趣。具體的特色表現在以下幾方面：

一、字體與結構的靈活處理

1、裝飾性與形象性

在這二十幾方印之中，有一些極具裝飾色彩及形象化的藝術效果。如“亦權延年益壽” 中的“延年”“益”等字，作者通過把“延”字的“之”底的筆畫與“年”字的起筆一橫巧妙相連，使“延年”兩字的字形結構很有裝飾味道，如同矗立松樹枝頭的白鶴，這般優美的形態也把“延年”兩字的內涵很形象地表達出來。“益”原本就是會意字，有增加、漫出之意，像器皿中有水漫出。作者為了裝飾效果強化了小篆“益”的形態，使上面的“水”，下部的“皿”，都極具形象特征。此外，在這些印作中還有一些鳥蟲篆元素，亦可視為一種裝飾意趣。

2、各體雜糅，形體重組，應需入印

這個特色首先體現為，一方印章中常有兩種或兩種以上字體的混合運用。如在“且喜身閑不尤人”“自知性僻難諧俗”中，整體風格以小篆為主，但 “且”“難”等字上又混雜大篆入印，在小篆字形中有機運用大篆的元素。

其次，根據整體印文的結構需要，對一些字體或偏旁的簡化。這個特點體現在“自尋煩惱”“自知性僻難諧俗”等印中，“煩”的“火”旁、“僻”“俗”的“人”旁，幾乎完全脫離了篆書的形體，進行了簡化。正應了明代潘茂弘所謂的“可增則增，當省則省”。

再次就是對字形結構的重組。作者為了印面文字的造型設計效果，很擅于偏旁的挪移，在印面上力求豐富的、獨具匠心的變化。如“度印”中的“印”字的變化，為了與“度”結構相呼應，從而把“印”字的左右結構改為上下結構。“資度”印中對“資”字手法處理恰恰又相反，改“資”字的上下結構為左右結構。從而給人別開生面之感。

二、印文與邊框關系的創造性運用

印文與印邊的關系是篆刻章法中十分重要的組成部分，二者關系是否處理得當是考察一方印作成敗的關鍵因素之一，所以歷來篆刻者都相當重視。在這二十幾方印之中，我們也能看到多處創造性的手法。

比如說“粘邊”。粘邊，指“篆文四旁有出筆者，皆與邊相聯” 就是印文中一些字的某些筆畫與印邊相粘連。張子度此類印中，不少作品都運用了粘邊手法。如“亦權心賞”“人比梅花瘦”“亦權延年益壽”等。其中“亦權心賞”“人比梅花瘦”兩印，印文中的每個字幾乎都與邊框有相連，在二者相連中渾然一體，共同形成印面空間布局的整體面貌。再比如說“借邊”。所謂借邊，即是印文的某些筆畫恰巧借用了印章的邊框。如在“養根”“仿古”“張資度印”中，很多筆畫都直接借用上邊框，自然而然，毫無突兀之感。另外，還有歷來被印家視為最有膽識和創意的“逼邊”手法，即印文的筆畫逼近印面的邊緣。這一手法在張資度的白文印中也很常見，如“金石刻畫臣能為”“張亦權”“我是識字耕田夫”“張氏柏子”等印，印面中一些印文都有充分逼近印邊之形，甚至有些印文四邊都運用逼邊的手法，將最靠近印邊且與其平行的筆畫與印邊斷連相依，甚至將某些筆畫完全隱沒在邊外。

三、邊框的特色處理

明代沈野在其《印談》一文中論及同時代篆刻家文彭時云：“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之。” 沈野所說的是指文彭在篆刻中對于印章邊框的關注以及一種特殊的處理方式。但我們由此可見，歷來印者對印邊古樸自然的殘破藝術效果的刻意追求的態度。對印邊的這種效果的“追求”，在張資度這些印中也是常見的。

張資度印作中大多數的朱文印都采用了這一手法，如“亦權心賞”“張亦權”“度印”等。有的字周圍的邊框或形成點斷式的線條，殘破自然，有的邊框甚至干脆破落得全無完整形態，使印章的整體風貌陡增古樸之色。

當然，對于印邊的處理，除了追求特殊的殘邊藝術效果之外，張資度所遺留的這些印章中也還有重視邊框的線條完整相連性，即“不斷邊”的效果以及“無邊”的藝術效果。不斷邊，這是對以前官印風格的繼承。如 “東亞病夫”“資度”，這兩個朱文印在邊的處理上都采用不斷邊的手法，其邊框線條粗細等勻，且多與印文線條等粗或稍細從而使印文得以充分突顯。無邊，也是針對朱文印而言的，即整方印只有印文，全無邊框。如“張資度印”，著意強調每個字外圍長豎畫或長橫畫的線條，使整方印在沒有邊框的情況下，也能呈現出方方正正的形貌，可謂無邊勝有邊。

總的說來，如上所述，張資度所遺留的這二十幾方印章無論是漢印風格模式下的雅正一路，還是有著自己意趣的獨特之貌，應該說都是在對古印或前人之印繼承的基礎上發展而來的。從這些面貌各異卻洋溢著靈動之氣的印作中，我們可以清晰地看到作者對篆刻藝術所具有的獨特的敏感天賦，及文人悠閑自適心態里的自覺意識，從而才能使整個印章的印面構成具有如此的藝術效果。

參考文獻：

[1] 潘茂弘.印章法[G]. 韓天衡.歷代印學論文選.西泠印社.1990.132.

[2] 徐上達.印法參同[G].韓天衡.歷代印學論文選.西泠印社.1990.122.

[3] 沈野.印談[G] .韓天衡.歷代印學論文選.西泠印社.1990.64.

（本文為“廣東省普通高校人文社會科學省市共建重點研究基地嘉應學院客家研究院招標課題（11KYKT05）”）