不可能的藝術(shù)收藏

不知道從哪年起，我逐漸養(yǎng)成了愛說反話的不良習(xí)慣。我猜想，開始肯定是源于青澀青春妄圖的特立獨(dú)行，而中年后則是被深深卷入對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼所導(dǎo)致。如果隨時(shí)身處在事物或判斷的反面時(shí)，我們是否意味著獲得了一種優(yōu)先權(quán)？一種潛在掌握真理的秘密途徑？

藝術(shù)，準(zhǔn)確來(lái)說產(chǎn)生于何時(shí)已不得而知。我們唯一能夠找尋的最早的“藝術(shù)”，那些常見在西方、中國(guó)的藝術(shù)史書確鑿記載的巖畫、器物等，似乎也完成解釋了藝術(shù)的起源及其真實(shí)的目標(biāo)。但，我們已經(jīng)無(wú)法考證這些“藝術(shù)”是如何產(chǎn)生或出自何人之手，當(dāng)時(shí)社會(huì)條件、環(huán)境和動(dòng)因，憑借現(xiàn)代人的想象與可能的追索，我們獲得了這種指認(rèn)。另一個(gè)經(jīng)常浮現(xiàn)的疑問是，這是“藝術(shù)”，那不是“藝術(shù)”，這種判斷和標(biāo)準(zhǔn)何時(shí)確立。可見，“藝術(shù)”，并不是如我們看到的、可感的，而是出于一種知道或意志的選擇。近年，隨著考古的不斷發(fā)現(xiàn)，那些關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義及其線索流變，也在不斷被修改和重新討論。

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)中，無(wú)論是器物、書畫或雕刻等藝術(shù)，總是出于某種功能性用途或?qū)λ囆g(shù)品擁有的狂熱而被大量復(fù)制或摹寫、廣泛傳播。德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家雷德侯在著作《萬(wàn)物》中深入描繪了這一規(guī)模化生產(chǎn)到成為“藝術(shù)作品”的過程。以書畫為例，唯有具備相當(dāng)文學(xué)修養(yǎng)的官員和高級(jí)文人才能擁有對(duì)“藝術(shù)”的評(píng)鑒的絕對(duì)權(quán)力；更重要的是，經(jīng)由漫長(zhǎng)的歷史，那些易毀的珍貴藝術(shù)，如書畫，總是面臨“作者”無(wú)法證明真身的窘境。對(duì)當(dāng)代市場(chǎng)而言，最無(wú)法忍受的就是正品和贗品的問題。

工薪階層出身的日本著名收藏家宮津大輔，近年最有趣的轉(zhuǎn)變是，從常態(tài)的藝術(shù)品收藏，到只對(duì)“肉眼看不見的、非物質(zhì)的”藝術(shù)作品的收藏，完全顛覆了對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值或意義的認(rèn)定。如果一件藝術(shù)作品沒有物質(zhì)性存在的話，只有“觀念”存在的話，無(wú)疑我們必須思考的是藝術(shù)的本質(zhì)何在，它的可能和邊界到底是什么？

每年每時(shí)每刻，我們都因?yàn)樘鞛?zāi)、戰(zhàn)爭(zhēng)或人為因素?fù)p毀大量的藝術(shù)珍藏，數(shù)不清的藝術(shù)遺產(chǎn)瞬間化為灰燼。而另一方面，由于現(xiàn)代科技，我們也可能擁有最接近原作的檔案和保存。我們不斷擁有歷史記憶同時(shí)也在不斷質(zhì)疑這些歷史的真實(shí)性，而對(duì)藝術(shù)收藏的可能與不可能的未知領(lǐng)域，進(jìn)一步加深了我們新世紀(jì)的無(wú)力感。因?yàn)槲覀兛吹剑^去的一個(gè)世紀(jì)是“經(jīng)濟(jì)的勝利”（阿蘭#65533;巴迪歐），而不是文化、藝術(shù)的勝利。

電影《2012》中，當(dāng)人們正在使用最后、可能的資源去保存《蒙娜麗莎》時(shí)，我恐懼的不是這件藝術(shù)珍品的安危，而是人們對(duì)藝術(shù)信念的完全喪失和延續(xù)的不可能。在新的一年開始，我愿意寫下以上的話，來(lái)說明我讀藝術(shù)持續(xù)的熱情和對(duì)價(jià)值、意義討論的必須聲明。但愿社會(huì)日益美好，藝術(shù)（而不是作品）才有可能繼續(xù)存活，精神長(zhǎng)在。

董冰峰 《藝術(shù)與投資》執(zhí)行主編