多重語境下的湖北漆藝發展

劉茂平

（湖北美術學院 教務處，湖北 武漢 430060）

水墨、陶瓷、大漆是中國三大傳統藝術媒材，也是對東方中國具有標識意義的藝術樣式，水墨經過千年的發展，成為世界上唯一能和西方油彩抗衡的繪畫種類，水墨畫在今天的中國經過深入探索，形成了傳統延續和實驗性水墨等多元發展的局面。陶瓷自不待言，中國因陶瓷而被西方命名，在陶瓷基礎上發展而成的陶藝，今天不僅發展成為世界性的藝術種類，為世界各國人民所喜愛，而且陶藝的當代創作也十分活躍，陶瓷產品和每個人的生活都須臾不離，而陶藝也獲得了極強的當代性，陶瓷在發展的過程中較好地處理了實用和藝術的關系。

反觀漆藝，其發展還不能和陶藝同日而語，實用漆器基本退出了現代人的生活，而作為藝術樣式的漆藝發展也不盡如人意，和周邊鄰國如日本、韓國相比還存在較大差距，這其中的原因是多方面的。隨著歲月的流逝，時代的發展，漆藝在中國雖然不夠興旺，但漆藝的美，當然也包括漆器的實用，并沒有隨時代的發展而消逝，相反，在廉價工業品充斥的時代，它仍有一種不可替代的美和極其豐富的實用價值，正是因為如此，作為楚地的故鄉，在一座戰國墓葬就出土一千多件漆器的湖北，應以宏大的手筆，具體的措施，有力地推動漆藝在湖北的發展和復興，打造具有歷史傳統的文化名片，重現楚國漆器藝術的輝煌。

一、楚國漆藝的偉大傳統

楚國漆器傳統是湖北漆藝發展的歷史語境。中國是世界上最早認識漆和使用漆的國家，考古發現證實，我國在距今七千年前就有了漆器的使用，中國漆器不僅歷史悠久，而且也是世界漆手工藝的發祥地，對天然漆的使用，是中國對世界文明的重要貢獻。從新石器時代發展至戰國和漢代，漆器工藝發展較快，應用范圍也變得十分廣泛。秦漢是漆藝發展的鼎盛時期。在魏晉南北朝，漆器因受到繪畫的影響，打破了平涂的風格，出現了暈色技法。唐代發展了金銀平脫漆器和雕漆漆器。宋元兩代，戧金、雕漆等技藝進一步發展，漆器更加繁榮。明代和清代，中國漆器發展至全盛時期。中國的漆藝不但形成了自己藝術史上最為燦爛輝煌的樂章，而且影響了朝鮮、日本等周邊國家的漆藝發展，并逐漸流傳到歐洲乃至全世界。但是漆器由于材料的特性，主要是收縮變化乃至朽壞，難于長久保存，雖然從故宮和各地博物館收藏來看，不乏元明以來傳承下來的精美漆器，但歷代流傳漆器和其他文物相比，不僅數量少，而且年代更久遠的就極少了，是考古發掘，為我們打開了一個奇詭燦爛的“漆器時代”。正如皮道堅在《楚藝術史》中論及江陵出土戰國楚漆器時所言：“漆器的應用范圍涉及日常生活的各個方面，幾乎無所不包。因此有人說楚的上層社會簡直就是一個‘漆器的社會’”。[1](p128)如果我們拿墓葬實物來佐證，就知此言不虛。以出土成套編鐘聞名于世的曾侯乙墓，其實最大宗的器物是漆器。主要有禮樂器、盛食器、酒器、其他生活用具、車馬具、兵器以及喪葬用具等62種，共1047件。在已經清理發掘的五千多座楚墓中，有近千座出土了大量漆器，在8座已發掘的楚國封君一級的墓葬中，哪怕是已被盜和遭破壞的，仍然出土大量漆器，少則一百多件，多則為1994年發掘的河南新蔡葛陵達344件。[2](p10-12)可見，所謂“漆器時代”的結論是以楚國的漆器為依據的。

楚漆器的偉大貢獻不僅在數量多，而且有十分優良的品質，筆者曾多次假設，比附于石器文明、陶器文明、青銅文明，應該事實上存在著一個漆器文明，這種假設是否立得住還需要深入的研究，但楚漆器的豐富多彩，其表現是多方面的。

1.品類繁多。楚國漆器種類極其繁多，多數是實用器，少數為明器，其漆器品類齊全，廣泛地運用于社會生活的各個方面，衣食住行的各種生活用品和雜物玩具到處都見漆器的使用。最常見的是日常生活用品，其次是軍事和文化娛樂用品。按其用途可分成生活用器、兵器、神異器、禮儀用器、喪葬用器等。

生活用器包括飲食器、梳妝用器、居家用器、服飾車馬等。 有盒、樽、豆、俎、奩、盤、碗、勺、羽觴、禁、虎子、幾、案、床等等。如荊州馬山楚墓出土的鳳鳥紋漆盤，江陵雨臺山楚墓出土的彩繪漆鴛鴦豆，曾侯乙墓出土的彩繪漆鴛鴦盒，杯體呈鴛鴦狀，都采用了擬形設計，反映了戰國時期漆工藝制作卓越的藝術想象力。

兵器有弓、盾、甲、劍盒、劍鞘、戈、矛、箭服等，而且工藝水準很高，如長沙出土的劍鞘至今光亮照人、色澤如新。

樂器有鼓、瑟、琴、笙、笛、排簫、五弦樂器和編鐘等，如天星觀楚墓出土的彩繪漆虎座鳥架鼓，融實用性和藝術性于一體，是楚樂器中富有代表性的打擊樂器。

喪葬用具有鎮墓獸、墓俑、臥鹿、立鳥、飛鳥、床和棺等。如天星觀出土的虎座鹿角飛鳥，造型奇特，是楚墓中常見的喪葬用具。長沙瀏城橋楚墓出土的鎮墓獸，是楚國典型鎮墓獸避邪用具，隨縣曾侯乙墓出土棺具內外髹漆彩繪的動物形象，似人非人，似獸非獸，為研究遠古神話、巫術禮儀等方面提供了寶貴資料。

2.精良的胎骨工藝。楚國漆器的胎骨可分為木胎、竹胎、布胎、陶胎、皮胎、夾纻胎、藤胎和積竹胎等。木胎是楚漆器的主要胎質，不同的器形往往采用斫削、旋挖、粘卷、鑿雕、隼嵌等多種不同的制作方法。為了增強胎骨的耐用程度，戰國中晚期已在某些木胎上增加金屬的口、耳和足等附件來加固胎骨，這種用金屬嵌鑲加固作為裝飾的漆器稱扣器，它的出現為隨后漢代金銀扣器的盛行打下了基礎。竹胎一般用竹筒作成器形，然后髹漆。積竹胎僅見于戈、矛等兵器部件，胎骨具有彈性和韌性。戰國中期楚墓中已有發現胎骨以麻布和漆灰做成的夾纻胎漆器，這是戰國時代楚國髹漆工藝的又一重大進步，為我國后來脫胎漆工藝的發展奠定了基礎。皮革器、銅胎、漆紗雖然比較少見，但反映了楚國工匠對漆器工藝的多方面嘗試，也說明了漆器運用的廣泛。

3.華麗的漆器裝飾工藝。楚國漆器在裝飾方面紋飾優美、彩繪精工、題材廣泛、裝飾手法高超。楚漆器大多墨髹朱里，常用金、黃、紅、赭等彩繪紋飾施于黑漆地上，色彩豐富，光澤絢麗。楚黑漆的做法有兩種：一種是揩光黑漆，多為一髹而成，黑亮似玉。另一種是退光黑漆，其做法也有揩光和退光兩種。有些漆器可能是用桐油作稀釋劑，加色漆配成油彩繪飾各種花紋圖案，因而光澤鮮明，色彩瑰麗，經久不變。裝飾手法除彩繪之外，還有錐畫、堆漆、填漆、鑲嵌、描金銀、金箔貼花等數種，說明二千多年前楚國工匠們就熟練地掌握了用金、銀金屬色的高度技巧。此外雕花、針刻、銀金銅扣等技藝也被廣泛運用，使之華麗奇巧。如臨澧楚墓出土了金箔貼花漆器。

4.豐富的漆繪圖案。楚漆器紋樣極富變化，頗有特點，有單獨紋樣、二方連續和四方連續紋飾。比較有特色的圖案是以禽獸為主，再輔以傳說的龍、鳳或與現實生活中的虎形相結合而構成想象奇特的“神獸”、“神鳥”圖案。其主要紋樣有云紋、龍紋、鳳紋、鳥獸、花草、車馬和人物等圖案，于是一個光怪陸離、富麗堂皇的繽紛世界便躍然而出。湖北荊門包山圓奩，胎是在麻紗兩面貼以皮革，以生漆粘接。通體內髹紅漆，外髹黑漆，用深紅、橘紅、土黃、棕褐、青等色彩繪紋飾。蓋頂面用紅漆繪三周圓圈紋。中心圈內用深紅、橘紅、土黃、青四色繪相背對稱四分龍鳳圖案。外圈用紅、黃、金三色繪二方連續龍鳳圖案。蓋外壁上、下各繪一周紅色帶紋，帶紋之間用橘紅、土黃、棕褐、青等色繪一組由二十六個人物、四乘車、十匹馬、五株樹、一頭豬、兩條狗和九只大雁組成的出行、迎賓圖。器身外壁用深紅、土黃、青三色繪折線式二方連續變形鳳鳥紋和變形獸面紋。器底繪兩周紅色帶紋，其間繪折線式二方連續勾連云紋。此外，眾多的楚漆器上還有豐富的文字內容。

5.神秘的漆器造型。楚國漆器非常講究藝術造型，其造型以大方和美觀為主要特色，或小巧玲瓏，或奇特雄偉。有各類木俑，動物形象如虎、鹿、鳳、鳥、蛙、蛇等，都傳實寫真，形神肖似，生動逼真。楚墓中如虎座飛鳳、虎座鳳鼓架、木雕小座屏等。鎮墓獸是楚墓中的典型器物，采用復合型造型，一般包括方座、獸身、鹿角三部分，構思獨特，想象雄奇，成為楚人觀念中的魔幻世界的神物，是楚人引魂升天、除惡避邪含義的形象化，反映了楚人“信巫好祀”的巫文化背景下漆器的造型特色及其社會意識。王祖龍在分析楚美術復合造型思維特征時指出：“復合型造型實際上是一種自然屬性相加的視覺表達，它不僅要達到和體現萬物有靈的目的，同時還直接為‘互滲律’的思維方式所孕育”。[3](p92)

二、漆藝發展的現實語境

作為古代漆器藝術發展取得輝煌成就的楚地，在現代漆藝發展的過程中，覺醒其實是比較晚的。不僅落后于日本、越南、韓國等傳統漆器藝術保留和現代漆藝發展較好的東亞諸國，就是在國內而言，相較福建、北京、四川等地，也還有很大差距。因此，我們了解一下當前國內外漆藝發展的一個基本背景或語境，對我們漆藝的發展，應該是大有裨益的。

（一）漆藝發展的國際語境。

雖然日本漆工藝是從中國傳過去的，但日本極大地發展漆藝的運用范圍和表現力，以致在世界是被稱為漆國。據相關考古證實，公元前200多年，中國的漆藝就流傳到日本，2000多年來，日本在發展漆藝的過程中，除繼承中國傳統漆藝技術之外，還發展出很多具有本國特點的漆工藝，如沉金、蒔繪等。日本的現代漆器在設計定位上力求貼近市場和大眾生活，并且不斷拓展漆器的運用領域。如在醫療保健領域，開發出具有殺菌、保溫功能的漆器制品，日本的現代漆器，表現內容豐富多彩，表現手法也有許多創新。他們的漆器中既有能反映日本民族精致細膩特點的元素，又有能反映時代特點的簡潔、流暢、明快的具有時代特點的現代元素。日本有大批從事漆藝創作的藝術家和制作漆器的工匠，藝術家和工匠之間沒有明顯的界限。日本的漆器，高、中、低檔都有，手工制作和機械化生產共存。手工制作的漆器作為高級藝術品，為上層富裕者使用或供出口。機械化生產的漆器產品因為生產效率提高，故售價低廉，能為普通家庭所承受。在日本，漆器專賣店很多，大商場里一般都有漆器專柜，畫廊里能看到漆藝家們的漆藝作品。日本人借助現代科技手段研究漆器，在漆器的原料配方、工藝技巧和藝術造型等方面都獲得了許多有價值的研究成果。

這一切是怎么實現的呢？這與日本政府對傳統工藝的保護和提倡密不可分。早在1927年，日本就將工藝作為第四類形態的純美術與日本畫、油畫和雕塑并列展出。既然工藝作為“觀賞的工藝”，就可以拋開實用，像純藝術那樣發揮想象和創造，在國家政府主辦的 “日展”中的地位被確立下來。1950年，日本文化財產保護法頒布，由國家制定政策對在歷史上、藝術上具有極高價值的工藝美術技術，進行保護扶植。1954年，日本人間國寶制度建立，促成了由日本宮內廳支持的“日本傳統工藝展”。1959年，在工藝應該原本屬于日常生活的理念影響下，“日本生活工藝設計協會”創立，并組織了由通商產業省支持的“日本生活工藝設計展”。1988年，在以上展覽活動的基礎上，隨著當代藝術在世界范圍內的活躍發展，特別是作為日本當代藝術的代表“物派”的影響，一批由東京藝大漆藝科畢業生為主的12人，在東京ISOGAYA畫廊，舉辦了“漆的現在性”特別展（材料與技術系列I）。從以上的年表看，幾乎貫穿整個20世紀，日本的漆藝文化生態多元的氛圍可見一斑。呈現了一種可以由各自相對獨立見解、主張的群體組合，不相詆毀，互不干涉，既有非常古老傳統的根系脈絡，也有極為新異當代的新芽血液。今天，日本漆藝界，形成了諸如：自由抒發個人情感審美表現的所謂——“日展創作派”。傳承古典審美意境技藝的所謂——“傳統工藝派”。融入民眾當代時尚生活的所謂——“生活工藝派”。追求材料技術當代性表達的所謂——“漆藝的現在派”等多種風格、門派同時并存，共生、共榮的局面。

現代工業文明的迅猛發展，幾乎對所有國家的傳統工藝文化都產生了極大的沖擊。但是在日本，傳統文化與現代工業文明之間的矛盾，卻在某種程度上得到了控制。漆藝文化在日本也同樣形成了自己的多元生態，同時，日本的蒔繪漆藝開始反過來對我國的漆器工藝產生了重大影響。1907年日本原田教授就應邀到我國的福建傳授漆藝，1924年福建漆藝大師李之卿去日本原田所在的長崎美術工藝專科學校研習漆藝，1936年我國近代漆藝的代表人物沈福文也東渡日本，在松田漆器研究所學習漆藝。80年代以后，兩國漆藝交流更為密切，雙方互派留學生，漆藝學者互訪，舉辦漆藝交流展等。目前，日本漆藝在工藝、材料、加工、設備等多方面已在世界上確立了領先地位。可以說，在整個20世紀至今，以漆藝為代表日本的傳統文化藝術與現代工業文明并行不悖，都得到了高度發展，不偏不倚、相得益彰，尤其值得我國借鑒。

下面我們來看越南：生漆質料的堅固特性，很早就被越南人所認識，越南語也有一句成語“如膠似漆”，越南許多文學作品也是以漆的堅固性來形容友誼和愛情的。史書記載，李朝(公元十一世紀或更早些)時代的一些廟守中已經出現了很多裝飾極為精致的漆制品，河內文廟及順化省阮代帝王的廟宇中的一些漆藝裝飾品，都是十分寶貴的越南漆器。同時，越南早在15世紀就與中國開始漆藝交往，后黎時期（1443—1460年）曾派出一位叫陳相功的使節來中國考察并學習漆藝，回國后，在越南京都地區推廣，此人至今仍被認為是越南的“漆祖”。

現代越南的漆藝成就，主要表現在磨漆畫方面。越南的磨漆畫起始于20世紀20年代，在法國殖民統治時期的1928年前后，印度支那高等美術學校的學生們在學習油畫技法的時候，偶而將他們家鄉父老和工藝師傅的漆藝技術帶到美術學院的課堂中來，透明漆和其他色漆產生的肌理和審美的魅力使學院的老師和學生們大吃一驚。這種漆畫技法特別引起了很多法國畫家和教授的興趣，大家將這種繪畫稱之為磨漆畫，在法國教授的鼓勵下，越南的一批美術工作者和印度支那美術學院的學生，將傳統的漆藝髹涂工藝和漆藝材料，大膽嘗試運用到平面繪畫中，創作出以漆作材料，表面磨平推光的平面繪畫作品。

到了1932年間，美術學院的學生又研究了日本的漆藝技術，并結合了越南漆藝的傳統技法，創造性地使用金粉、銀粉的裝飾方法，即將金銀箔放在網篩中碾碎后，根據紋樣需要撒在色漆上，如竹子撒金粉，湖水倒影撒銀粉等等，同時還改進了推光和拋光的技術。這些研究成果為越南漆畫藝術的裝飾方法開拓了更為廣闊的前景。

在1935年到l945年的10年間，磨漆畫藝術在畫家們的進一步研究下得到了更快的發展。如在一些已經磨平光滑的漆面上，再用漆加炭粉或瓦灰堆出紋樣成淺浮雕狀；或將紋樣陰刻在磨光的漆面上；或多層髹涂以后再研磨出紋樣和肌理。畫家們探索的新形式和新技術使越南民族藝術在表現形式上取得了舉世矚目的進步。不僅如此，一批漆畫家在研究新形式和技術的同時，還進行形式主義的探索，創作了一批模仿歐洲的抽象主義或形式主義的作品，擴大了漆畫創作的可能性。

越南磨漆畫在表現內容、形式語言、材料運用、制作工藝等方面經過數十年的實驗與探索后，創立了灑金、雕填、嵌蛋殼、彩繪、變涂、研磨等一套自己的磨漆畫表現技法體系。越南將繪畫與漆工藝結合，創造了現代磨漆畫，早于世界其他國家。越南的磨漆畫極具本民族特色，對中國現代漆畫創作的啟示和現代漆畫的獨立進程，起到啟示和直接的推動作用。

再看韓國：韓國在歷史上與中國有著深厚的歷史文化淵源，西漢時，朝鮮北部曾屬于中國版圖，當時正值中國歷史上漆藝的黃金時期，可以想見，當時大量的漆器從中原流入了朝鮮半島，本世紀二、三十年代，日本考古學者及著名漆藝家松田權六在朝鮮樂浪地區發掘了數以百計造型精美，色澤艷麗的漢代漆器。[4]在中國漆藝的啟發和刺激下，朝鮮半島的本土漆藝逐漸發展，走向成熟，尤其是在螺鈿鑲嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族風格。二戰以后，韓國政府在大力發展經濟的同時，特別注重繼承、保護本民族的傳統文化，認為傳統文化關系到民族的尊嚴與自信，有利于在世界上樹立本民族形象和提高國際地位。漆藝被認為是韓國傳統文化的象征之一，為此，韓國政府采取了一系列激勵措施，民間組織也紛紛響應，在政策、資金等各方面給予了大力的支持，先進的現代材料加工技術以及良好的社會漆藝土壤，為韓國漆藝在上世紀中下葉的繁榮發展奠定了基礎。當前，韓國漆藝的產業結構、藝術觀念、表現技法在某種程度上均完成了傳統向現代的轉型，較好地融入了現代生活體系，具有了現代審美意識。韓國漆藝在短短20余年的時間里取得了令人矚目的成就。主要原因有以下幾個方面：

1.韓國政府的“無形文化財”保護制度，由政府文化機構對全國民間漆藝家進行評選、審核，對傳統漆藝有特殊貢獻者被授予“無形文化財”稱號，每年投入一定的資金，以使其技術、經驗得以保護并得到進一步的發展，類似于我國近年的非物質文化遺產保護。上世紀八十年代末，韓國成立了現代漆藝家協會，并舉辦每兩年一次的全國漆藝家會展，對推動韓國當代漆藝的發展起了關鍵的作用。

2.民間漆藝的豐厚土壤及傳承是韓國漆藝繁榮發展的關鍵所在，近年來韓國各種漆藝材料的生產、加工、后期處理及銷售體系更為完善，完善的材料加工體系也為韓國漆藝家在創作過程中提供了便利條件。韓國傳統漆藝是以螺鈿鑲嵌為主要特點，器具主要為家具及日用品。當代韓國漆藝家在認真繼承了傳統的基礎上積極探索韓國漆藝的現代表現與運用。在技法上，當代韓國漆藝已經不再局限于傳統螺鈿鑲嵌，脫胎、變涂等工藝也有了很大的發展；作品個性化趨勢日益明顯，作品類型突破日常生活用品，獨立欣賞型漆器、與環境相結合的漆藝裝飾等公共藝術項目都有了極大的發展。

3.高等院校漆藝教育的普及化：韓國政府和民間組織把漆藝作為民族文化的象征之一，重視高等院校對漆藝人才的培養及學術研究，二十余年來在漆藝的高等教育方面有了很大的發展，不僅藝術院校設立漆藝專業，目前，東亞大學、新羅大學、大邱大學、培材大學、淑明大學等16所綜合性大學都設立了漆藝專業和漆藝課程，師生及研究人員達數千人，其規模已經遠超目前的中國。

4.當代韓國漆藝創作日益呈現出個性化趨勢，風格迥異，流派紛呈。漆藝的材料技法、運用范圍等方面均由傳統模式向現代多元化方向發展，其中主要分為傳統和現代兩派，但區別并不絕對，現代派的作品能很好地體現傳統的精髓，傳統派也并非絕對的傳統，在形式和內容上也具有一定的現代感。

現代派的代表人物為韓國著名漆藝家、中央大學的教授白泰元，大量使用化學涂料。作品色彩對比強烈，有現代色彩意識，圖案充滿張力、動感。傳統派的代表人物為金圣洙教授，其作品以傳統木漆工藝為主，多為家具，他注重傳統精神與現代形式的融合，將傳統漆藝融入現代生活保持其生命力。除以上兩派之外，韓國同時還有一批居于在傳統和現代之間的個人風格較強的作者漆藝家。

5.良好的漆藝市場。韓國把漆藝作為本民族的文化象征，具有良好的社會土壤，民眾對日用漆器認同度很高，不同檔次價位的漆器都有自己的市場，公共藝術使用漆工藝媒介的很多，同時學術與市場形成良性互動，為韓國漆藝的進一步發展開拓了空間。反觀我國當代漆藝與人們生活起居相脫節，在日常生活中幾乎完全放棄了對漆器的使用，造成一系列漆藝材料加工業的萎縮，使中國漆藝的發展又受到材料加工業的限制，造成惡性循環。

由此可見，韓國漆藝從傳統角度看，在螺鈿鑲嵌技法方面取得了杰出的成就，形成了自己特有的民族風格，而現代的漆藝立體作品突出，備受世界同行關注，當代韓國漆藝創作則個性化的趨勢突出，風格迥異，流派紛呈。韓國漆器藝術在各方面逐步走向成熟并顯示出的優勢，尤其值得我們學習借鑒。

除了東亞傳統的漆藝大國，如今，漆藝因其材料的獨特性及語言的豐富性，也已經發展成為真正的國際藝術語言和廣受歡迎的藝術形式，在歐洲和美洲，都有不少從事漆藝創作的藝術家，東亞三國漆藝的發展，已給我們足夠的啟示，其他就不涉及了。

（二）國內近代以來漆藝發展的歷程和當代漆藝發展的語境。

隨著清王朝的滅亡，在封建皇室壟斷下高度發展的漆工藝，盛極而衰，發展中斷。中國當代漆藝的發展，是隨著現代漆畫的興起，一步步發展起來的。其實，古代漆工藝中，已經有了不少漆畫的實例，只是當時還沒有進行漆畫創作的明確意識。如馬王堆漢代極具神秘色彩的抽象漆棺畫；長沙南郊黃土嶺出土的表現幾位體態豐盈舞步翩翩的女子的戰國人物漆畫舞女漆奩；河南信陽長臺關出土的戰國彩繪錦瑟，表現巫師作法、人獸交置的場面描繪，極具繪畫感。值得專門提及的是1965年11月山西大同市東南十三里的石家寨村司馬金龍墓出土的一組人物故事彩繪描漆屏風。[5]每塊木板高81.5厘米，寬20.5厘米，出土時共有5塊，所畫內容與漢代以歷史人物故事喻世教民的傳統相承襲，所畫人物用黑線作鐵線描，臉、手涂鉛白，服飾器具用黃白、青綠、橙紅、灰藍等色渲染，畫風與東晉名畫家顧愷之的作品十分相似，.漆工技藝十分高超。這件屏風不僅是極其珍貴的漆工藝品，更是北朝的繪畫真跡，也是中國現存最早的繪畫真跡之一。

而中國現代漆藝真正走出傳統漆器，以獨立畫面形式成為中國現代漆畫，萌創于上世紀三四十年代，形成于上世紀五六十年代。這期間有三個人是中國現代漆畫的萌創者和奠基者，他們是：李芝卿、沈福文和雷圭元。李芝卿畢業于福州工藝傳習所漆工科，曾入日本長崎美術專科學校學習。李芝卿在傳統漆藝技法的傳承和新技法的創造方面有很大的貢獻，也對現代漆畫的萌創產生了一定的影響。沈福文曾赴東京松田漆藝研究所師從松田權六研修漆藝，是中國現代漆藝和現代漆藝教育的奠基者和開拓者，他的漆藝作品可以看作是漆畫走出漆器的一種過渡。雷圭元是中國工藝美術教育的創始人之一，他大力鼓勵和倡導新漆畫的創作，與龐薰琹等人提議并安排喬十光、李鴻印到福建學習漆藝技法，他本人在20世紀30年代初期即創作有多幅漆畫，被稱為中國現代漆畫創作的第一人。

雖然漆器是中國古老的發明，漆藝最早是從中國傳到亞洲鄰國，但文化的交流，不可能是單向的。如果說在歷史上，亞洲諸國主要是向中國學習的話，那么，上個世紀，主要是中國向鄰國學習。第一代漆藝家主要學習日本，而第二代漆藝家則受越南影響較大。1962年，“越南磨漆畫展”先后在北京和上海展出，對我國美術界產生了很大影響。可以說越南漆畫對中國現代漆畫作為畫種的確立起到了催生的作用。前已提及，越南漆畫起步于1925年法國人維克托爾·塔爾丟（Victor Taraieu）在當時的法屬殖民地越南創辦“印度支那美術學院”時期。法國人并沒有把西方教學體系完全強加于越南學生，而是鼓勵學生挖掘本民族的東西，發展自己的民族藝術，他們甚至把民間藝人請進課堂并嘗試把傳統的漆藝技法融入繪畫中，從此便有了越南漆畫的開始。此后，越南漆畫（后稱磨漆畫）在越南畫壇的地位日益鞏固，逐漸發展成為越南的“國畫”，開始在國際上產生影響，這大大刺激了作為漆藝故鄉的中國人、中國漆藝家和畫家。就在越南磨漆畫來中國的次年，文化部派廣州美術學院的蔡克振和中央工藝美術學院的朱濟赴越南學習磨漆畫。蔡克振受教于越南著名漆畫家黃積鑄教授。1971年蔡克振籌建創辦了廣州美院漆畫工作室，招收第一屆漆畫專業學生。與此同時，后來成為著名漆畫家的喬十光，于1964年中央工藝美術學院漆畫專業研究生畢業后留校任教。喬十光的漆畫，生活氣息濃郁，裝飾性和工藝性都很強，達到了“技”與“藝”的較好統一。如果說李芝卿、沈福文、雷圭元是中國第一代漆畫家的話，那么蔡克振和喬十光便是中國第二代漆畫家。他們對新時期中國漆畫隊伍的迅速壯大起著直接的影響和帶動作用起到了承上啟下的作用。

中國現代漆畫的發展，雖然從上世紀30年代就已經起步，但后來發展一度中斷，建國后的第二代漆畫家，是在周恩來等國家領導人的親自關心下成長起來的，漆畫也在60年代開始有意識地發展，1964年的全國美展以及文革十年動亂期間的地方和全國性美展都有漆畫入選。漆畫真正走向良性發展軌道，是在改革開放以后，在1979年的建國30周年全國美展（第五屆全國美展）上有蔡克振的《瓶中百合》和喬十光的《潑水節》兩件漆畫入選，其中喬十光的《潑水節》獲銀獎。1984年全國第六屆美展，漆畫以120幅的規模展出于中國美術館，其中3件作品獲銀獎，4件作品獲銅獎。1986年首屆中國漆畫展在北京中國美術館舉行，展出作品500余件。1989年第七屆全國美展，漆畫有1件作品獲金獎，2件作品獲銀獎，11件作品獲銅獎。1994年第八屆全國美展，又有5件漆畫作品獲優秀作品獎。1991年成立了中國漆畫研究會（喬十光任會長），2001年的中國漆畫藝術委員會成立。2002年中國美術家協會和中國漆畫藝委會共同主辦了“首屆中國漆畫展”（廈門）。2003年，中國美協藝委會和中國漆畫藝委會聯合舉辦了 “首屆中國漆畫高研班”（廈門鼓浪嶼）。2005年，“廈門2005年中國漆畫展”再次于廈門舉辦，同年，“第二屆中國漆畫高研班”在廈門鼓浪嶼繼續舉辦。漆畫高研班后來移師廣州、南京，今年第六屆在武漢舉辦。最近的2009年，第十一屆全國美展，漆畫作品獲金獎1件，銀獎3件，銅獎2件，優秀獎4件，當獲獎的漆畫作品與國畫、油畫、版畫、水彩等畫種的獲獎作品并列在中國美術館展出時，無論是從視覺效果、藝術水準還是從畫幅體量來看，漆畫都毫不遜色。可以說，正是因為漆畫被納入到國展的體制，漆畫得到了藝術家的重視，漆畫得以進入良性發展軌道。而以漆畫為主要漆藝類型，在和世界日益頻繁的交流中，中國漆藝家眼界也越來越開闊，漆藝的探索意識越來越強，漆藝的樣式越來越多，才逐步形成了今天漆藝多類型的多元發展格局。這應該是我國漆藝發展的一個總的語境。

三、湖北振興漆工藝的努力

如前所述，經過幾十年的發展，福建、北京、廣東、四川、江蘇等省都形成了漆藝家的創作群體并在全國的大展上頻頻獲獎，與此相比，作為有著及其豐富傳統漆文化的資源和得天獨厚的漆樹種植資源的我省，漆藝創作隊伍力量還顯得比較單薄，但湖北的努力已經開始。

（一）政策規劃與漆樹種植。

湖北作為漆器藝術曾經的中心，省政府及各級文化部門有著強烈的文化品牌意識，不僅注重以漆器為代表的楚文化旅游品牌，更注重對漆文化的傳承，同時，在十一五規劃的文化規劃方面，作為物質文化遺產發展項目，已成功申請立項，省文聯即將聯合湖北美術學院等高校，成立湖北漆藝術研究中心，推動湖北漆藝事業的創作研究和教育的進一步發展。

目前，作為漆樹原產地的湖北，漆樹種植和古漆樹資源已經受到重視和保護。我省恩施州利川縣毛壩鎮，是漆樹的傳統種植區。漆樹因其氣候、土壤、環境等不同，漆的質量有所不同。毛壩風景旖旎，山林肥沃，海拔適中，氣候溫潤，非常適合種植漆樹。所產之漆質地最佳，含漆酚量超過75%。當地有“壩漆清如油，照見美人頭，搖動琥珀色，提起釣魚鉤。”的民歌，由此可見一斑。毛壩在1952年全國供銷聯社主任會議上，政務院贈給一面錦旗，由周恩來親筆題字“壩漆名冠全球”。日本被西方稱為漆國，正如中國被稱為瓷國一樣，英文Japen即是漆的意思。但漆其實是中國傳過去的，迄今為止，日本90%的生漆都從中國大陸進口。日本漆藝界只要談到毛壩，都十分恭敬，曾有不少日本漆藝界人士到毛壩認祖歸宗。1991年，咸豐縣被定為全國唯一生漆生產基地示范縣，產品銷往日本、越南、美國等幾十個國家，農民因此獲得較高的收入。但近10年，由于漆商在產品中摻雜使假，毀了壩漆出口銷路，許多農民只得告別壩漆生產。加之茶葉的收益比漆樹高，一些漆農也不愿種植漆樹。近年來，由于對文化遺產的保護和重視，以及市場對壩漆的需求旺盛，當地政府加強了扶持和引導，壩漆是毛壩鄉的傳統產品，也是鄉政府鼓勵農民發展的三大支柱產業之一。2003年以來，按照國家《退耕還林條例》的相關規定，壩漆鄉給老百姓發放漆樹種苗進行恢復性生產，鄉政府無償提供種苗，通過小額貸款的形式，鄉政府貼息3年，逐步壯大了壩漆產業。群眾發展壩漆積極性高漲，利川現有漆樹面積3萬多畝，可采割面積2萬多畝，產量3000多擔，“壩漆之鄉”又重拾希望。

漆樹是漆器產品的原材料，沒有漆，振興漆藝只能是句空話。隨著漆樹的大量恢復種植，加之其他配套的振興政策和措施的實施，可以想見，必將為我省漆藝的振興帶來豐富的物質資源基礎。

（二）研究與保護。

作為漆器文物大省，以湖北省博物館和荊州博物館為中心的博物館有非常豐富的漆器收藏。湖北省各地博物館基本都有漆器文物。因此，湖北的漆器研究也一直走在全國前列，荊州博物館是全國漆器脫水保護的中心，有全國領先的漆器脫水保護技術。

漆器、絲織品和青銅器是楚國文物中最有特點的種類，在漆器的研究方面，近年來也取得了豐碩的成果，先后出版了《長江流域古代美術》、《楚秦漢漆器藝術》多部大型的楚文物圖集。從藝術史角度，皮道堅最早在《楚藝術史》中對漆器作了系統的研究，后來，邵學海的《先秦藝術史》又從文化史的角度對漆器進行了梳理和比較。王祖龍從文化觀念和美學精神方面對楚藝術做了系統研究，先后出版了《楚藝術圖式與精神》、《楚美術觀念與形態》，省博物館研究員陳振裕是著名的漆器研究專家，其在2007年出版了《戰國秦漢漆器群研究》，為漆器的研究，提供了極大的方便。在漢的大專院校及各級文化研究機構，在荊州、宜昌等地都有相關藝術研究機構和大批學者從事楚藝術的探索與研究，涌現了大量學術成果。

（三）人才與教育。

漆藝術是中國的發明，日本結合本民族特點作了大量創新，筆者前幾年在東京機場轉機時，看到機場漆藝商店的陳列，其工藝之精湛、器用之豐富，令人驚嘆。漆藝在日本，不僅傳統在延續，而且融入了日本民族獨有的美學意識和獨特的技法，大漆仍然是常新的素材，提供著多種新的美感。后來才知道，日本各級學校都十分注重對漆工藝在內的傳統工藝的教育，使之和民眾的生活一直保有密切的聯系，日本很多藝術大學都有漆工專業。有鑒于此，湖北的教育界也已形成共識，不僅中小學美術教材的內容有漆器文物的介紹，更重要的，各大學的設計學院都開設了漆藝課，并建立了不少的漆藝工作室，已有不少從事漆藝創作的教師在從事漆藝教育和研究工作，湖北美術學院在藏龍島新校區建設了高標準的漆藝工作室和漆藝車間，中南民族大學美術學院的漆藝工作室條件也非常完善，這兩所學校還在2012年暑假聯合承辦了全國漆畫藝委會舉辦的第六屆全國漆藝高研班。而且正在和省文聯籌建“漆藝研究中心”，湖北美院已連續招收了多屆漆藝研究生，每年也有學生以漆藝作品參加本科畢業展覽，學院也正在創造條件申報漆藝專業本科方向，培養更多的漆藝創作人才。

（四）展覽與藝術推介。

在振興湖北漆藝方面做得最有聲色的莫過于湖北美術館，湖北美術館自成立以來，秉承“立足本土、面向世界、兼顧歷史、重在當代”的辦館宗旨，策劃推出了不少有創意和學術內涵的展覽，短短幾年就躋身于全國重要美術館行列，本著強烈的本土意識和推進民族文化的宗旨，先后在2009年和2010年舉辦了兩屆漆藝展。2009年1月16日—2009年3月15日期間，中國美術學院展示文化研究中心和漢雅軒(香港)在湖北美術館舉辦了《造物與空間—中國當代漆藝學術提名展》。

誠如湖北美術館館長傅中望所言，傳統漆藝的當代轉型及其當代意義，已是擺在我們面前的一個課題。如果說《造物與空間》展覽選在具有楚文化漆藝傳統的湖北舉辦，是為了起到了古今對話、文脈相通作用，借此契機銜接“以漆造物，以漆造美，承漆于世，傳器之道”的傳統，從而推進中國當代漆藝的創作與發展的話。那么，《2010湖北國際漆藝三年展》，則可以視為這種推進的制度性學術措施。

《2010湖北國際漆藝三年展》由長期研究并關注漆藝發展的著名學者、策展人皮道堅、張頌仁和優秀的漆藝家也是漆藝理論家陳勤群擔任策展人。“2010湖北國際漆藝三年展”凝聚了7個國家的41位優秀漆藝家的精品力作，很顯然，湖北美術館希望通過以國際通行的三年展的方式，持續發現一些優秀的作品和優秀的藝術家，為他們提供高品位的學術平臺，推動漆藝的整體創作水平不斷提升，湖北乃至世界范圍內的漆藝創作都將活躍起來，促使更多更精湛的漆藝作品問世，成為當代社會生活不可或缺的造物和藝術品。

四、在漆藝振興中應注意的問題

漆藝既是一門藝術，更是一門工藝，或者手藝，那么它一定會以工藝品乃至日用器皿的形式存在。因此，振興漆藝的手藝問題，是建立漆產品和民眾生活的聯系。目前，在百姓的日用器皿中基本沒有漆產品，雖然湖北的文物商店里也有一些大漆產品售賣，但基本是復制古代器物，僅當作文物仿制品。

要解決這個問題，筆者認為可以從當前民眾比較關注的問題入手，大力宣傳大漆產品的優越性能，這就是環保健康理念。現在民眾普遍認知的油漆是化學硝基漆，不管是哪一類化學油漆都是有毒的，也是不環保的。而大漆是一種天然材料，湖北又是全國大漆最重要的產區，人類使用大漆已達數千年，大漆具有耐熱、耐磨、耐酸、耐氧化等優良品質，而且還有質輕抗摔打等特性，是一種高檔日用器皿材料。如果宣傳得當，又有一定數量高品質的產品源源不斷產出，大漆產品進入百姓日用生活應是不難的。

藝術從來就是普及與提高并相互促進的，因此，下一個問題就是如何真正提升漆藝水平，使之真正進入當代藝術的批評語境，進入世界漆藝創作的藝術對話平臺。

這里，正如在陶藝創作中我們看到的一樣，既要注重工藝實用的陶器和藝術創作媒介的陶藝之間的關聯，也要注意二者的區分。這正是陶藝和漆藝與純藝術之間的不同，在漆藝這里，還有另一重要區分，就是，大漆和一般油漆之間的區分，只有這樣，方能突出漆藝的工具媒介的自我特性和獨特藝術表現手法，使之保持語言的純化，而不是喪失自身，失去邊界走向消亡。

我們在漆藝創作已經看到了這兩種弊端的同時存在。

一是器、藝不分。部分創造者沒有漆藝語言的自覺，比較簡單地把某些材料漆上大漆，或進行組合，形成空間，空間倒是有了，但這個空間、材料是否漆上大漆，反而不重要；有的干脆就是一些器物或現成品涂上一層漆，在這里漆失去自己應有的語境和語言能力，變成了一種簡單的材料涂料。在一些漆藝作品中，我們看到的是直白的觀念，看不到漆藝語言的特性。

筆者認為，漆產品可以大致分為三類：日用品，高中低都應有，以滿足不同層次消費者的需求，擴大漆器和民眾日常生活的聯系，這是基礎；漆畫（前已述及，漆畫已在事實上獲得獨立畫種的地位）及漆媒材的公共藝術品，這是有了較成熟的基礎和固定的展覽陳設空間的，也是為大眾較熟悉認同的；以漆為媒材的純造型和探索性作品，這部分已經起步，現在漆藝展覽很多作品可歸為這類，但這部分作品的水準還參差不齊。當然，這三類作品的區分不是絕對的，可以有交叉融合。問題的關鍵在于，當代中國漆藝的特點是什么，正如日韓都有自己具有民族特性的漆藝一樣，我們不能在自己傳統最豐厚的藝術樣式上，反而跟隨別人學習。如何發揮我們的優勢，找到具有中國民族特點的當代漆藝發展之路，恐怕是一件需要很多人持續努力才能實現的。

再就是大漆、油漆不分。現代合成化學油漆具有巨大的可能性，材料更豐富，使用更方便，處理得好也能獲得大漆的外觀效果，但它畢竟不是大漆，只是油漆工藝，這種混淆，會使得大漆自身的獨特的語言和性狀、特殊的工藝流程，在現代化學油漆的絢麗效果面前，失去其本質特征，，而徒具油漆的表面形式，這種失去材料本性的創新，無益于取消漆藝，因為大漆作品，由千年歷史傳承而來，其歷史的厚度，甚至其穩定的材料性狀都不是現代油漆所能比擬的。當然，我們不是簡單的反對化學漆，化學漆有它的優勢和特色，二者不可混淆和相互取代。

當代藝術一個非常突出的特征就是對材料的試驗和探索，大漆材料的獨特性為其藝術的獨特性提供了物質材料前提，如何尋找將這種材料的獨特性能發揮極致的方法，本身就是一個當代藝術事件，我們有理由期待。

邵學海在 《先秦藝術史》漆器藝術一章的結語中寫道：“先秦漆器不論在雕刻塑造，或者彩繪裝飾方面，都取得了遠不同于青銅藝術的偉大成就。而且，由于漆器與青銅器各具不同發展節奏，當青銅藝術落下帷幕時，漆器成為延伸于漢代的一個重要藝術形式”。[6]我想，漆器不僅延伸于漢代，也延伸到了今天，作為中華先民的偉大創造，在中華民族復興的語境下，作為傳統漆器當代形式的漆藝一定會有光輝的未來。

[1]皮道堅.楚藝術史[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[2]陳振裕.戰國秦漢漆器群研究[M].北京：文物出版社，2007.

[3]王祖龍.楚美術觀念與形態[M].成都：巴蜀書社，2008.

[4]容庚.樂浪遺跡出土之漆器銘文考[J].《北京大學研究所國學門月刊》第一卷第一號.

[5]大同市博物館.山西大同石家寨北魏司馬金龍墓[J].《文物》，1972，（3）.

[6]邵學海.先秦藝術史[M].濟南：山東書畫出版社，2010.