建筑美意約與豐——中國傳統建筑美學二元范疇（二）

王輝/WANG Hui

1 明代沈貞畫作《竹爐山房圖》，建筑半遮半掩于山水林木中，與環境巧妙融合，耐人尋味

中國傳統建筑美二元范疇的另一組是關于建筑美意約與豐的，是指建筑美的意境獲得要能做到“辭約而旨豐”，也就是用有限的語言獲得無限的意蘊。

“意”一直是中國傳統藝術追求的主要目標之一，但它似乎又最為虛無縹緲，曾有眾多學者試圖對意境這一范疇加以解釋。唐代王昌齡在《詩格》中把詩的境界分為物境、情境和意境這三種；清代笪重光在《畫筌》中指出“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微”，他把畫境分為幾種類型，認為“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”。《人間詞話·乙稿》序中提到：“文學之事，其內足以攄已，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境深，或以意深。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也”[1]。

意境是中國傳統審美文化中的重要范疇之一，是對于中國傳統美學精神的積淀與凝練。中國傳統建筑美學同樣追求意境的獲得，意境是主客觀的統一體，它既是內在的、又是外在的；它與創作者或欣賞者個人的內在精神氣質、感情風骨、品格修養相聯系，同時又與個體之外的文化習俗密切相關；它是“意”與“境”的統一體，意與境渾然交融才能獲得美的意境。它蘊含了深遠的意蘊，能引發人們對建筑審美無盡的想像與聯想；它以形式為載體，同時又不限于形式本身的完善，而是追求形式之后境界的獲得，達至無言妙境。

當與西方古典建筑美學的主要特征進行比較時，中國傳統建筑美學追求意境的特色表現得更為明顯。西方古典建筑美學以“形式”為主體，通過“數理”關系加以限定，中國傳統建筑美學以“意境”為主體，通過“情理”和諧加以整合。為了獲得美的意境，創作者用一定的手段表達情緒與精神，通過具體形式的創造來傳達形式背后的深厚意蘊，而欣賞者則在深入理解情、景、境的基礎上，通過感悟使心物交融，并物我兩忘。

為了嘗試說明中國傳統建筑美的意境，本文嘗試用“辭約而旨豐，筆減而意繁”來概括意境這一重要范疇，并具體從“巧奪天工、妙不可言”以及“氣韻生動、意與境渾”這兩個方面進行論述。

1. 巧奪天工，妙不可言

首先，建筑美的意境體現在處理手段的“巧”與“妙”之中，也就是要盡量做到“巧奪天工、妙不可言”。為了營造建筑空間、解決“人居環境”問題，人們做出了種種嘗試，而好的手段往往是巧和妙的。也就是說，用“減”的手段獲得“繁”的效果，“以最簡的方法，獲取最大的效果”，使手段精簡而恰到好處，同時切實解決多種問題，形成值得回味的深厚意蘊。中國傳統說“大成若缺”、“筆不周而意周”、“無字處皆其意也”，西方人阿恩海姆說：“好的格式塔是特定條件下最簡潔的刺激物”，說的都是這個道理。

巧奪天工，意味著為了解決問題采用了輕松、巧妙的手段，在處理過程中使手段簡化，同時又使手段背后的意蘊豐富、值得回味。中國傳統講“言象意”，“意”是其中較高層次的追求，是一種有關主體精神、氣質與修養的傳達，需要通過作品形象的營造把片段、具體的手法凝結提煉成一個整體。“意”的創造并不受制于“言”，而是以情寫意，隨意而為。但“意”又并不是完全的“無”，而是用有限的手段、巧妙的方法盡可能多地解決問題，創造盡量深遠與豐富的意蘊。在理論研究方面，有學者提出理論的美在于理論的簡單性和清晰性，馬赫提出的“經濟思維”和愛因斯坦提出的“邏輯簡單性”原則，都是判斷理論美的標準，也就是說，一個理論的基礎性假設足夠少，解釋的問題越多，甚至解釋了那些在直觀思維看來不可思議的問題，那么這個理論就越美[2]。這一解釋也在一定程度上闡釋了意境的涵義，即要獲得一定的意境，就要用足夠少的手段來解決足夠多的問題，在“甚至解釋了那些在直觀思維看來不可思議的問題”之時，美的意境便會實現，所蘊含的意蘊也才越加深遠。

另一方面，意境的獨特性并不僅僅體現在它解釋了問題、創造了深遠豐富的意蘊，同時還體現在它“妙不可言”的含蓄性之上。“不可言”就是具有含蓄的意蘊，這也對創作本身提出了更高的要求。創作者需要能對對象進行高度概括，抽取典型形象，使豐富的含義蘊含在簡潔的典型形象之中。為了讓觀者對作品產生獨特的理解與想像，有限的形式語言要能充分調動觀者的想像，使觀者通過對特定形式語言觀察產生對形式背后文化涵義的聯想，并激發他們進一步欣賞與探究作品意蘊的熱情與興趣，最終完成對作品意境的審美。

聯系到西方的原型論思想，我們可以認為，為了形成意境之美，找到蘊含深厚意蘊的典型形象，創作者需要找到屬于傳統文化背景下的建筑原型，這樣才能使建筑涵義深遠、耐人尋味。劉熙載在《藝概·文概》中說：“《檀弓》語少意密。顯言直言所難盡者，但以句中之眼、文外之致含藏之。已使人自得其實，是何神境”。找到了建筑創作中的原型，使作品“語少意密”了，才能讓人產生“是何神境”的追問。但是，僅僅“語少”還不夠，還必須“意密”，就是說作品的涵義必須要深遠。中國傳統空間對于空間節奏感的營造十分重視，節奏感的變化正是為了形成豐富而又深遠的空間意象。比如，傳統園林造景大量運用了借景、框景、障景的手法，使身處空間中的觀者獲得步移景異的感受。內外、遠近、上下、左右的空間因而得以互相滲透，空間層次豐富并有機統一，在有限空間中獲得了“密意”，實現了“辭約而旨豐”的空間意境（圖1）。

“語少意密”還可以理解為要有余味，要能耐人尋味，這樣才能產生深遠的意境之美。也就是說，美的意境需要觀者慢慢體會，要使每一個獨特的欣賞個體都能形成自己的感受，好比“每個人心中都有一個哈姆雷特”。語言再少也不能“一語道破”，形式往往不能也無需直接點破背后的意，創作者要能做到“不明言”，使有限的形式語言蘊含豐富的意蘊，進而讓觀者覺得妙“不可言”。“不可言”也意味著言的次要性，與意境的獲得相比，具體語言的限制或束縛甚至必須被擯棄。西方學者海德格爾提出，思維的解放必須伴隨著語言的解放，只有這樣才能擺脫邏輯理性的限制，達到直覺的自由境界，這也可以理解為在建筑作品的創作中，為了獲得美的意境，就不能被具體的、繁復的、規范性的形式規則所束縛（圖 2、3）。

另外，“巧妙”的“語少”需要含蓄，含蓄意味著形與意之間的組合并不是簡單直接的，而是有一定的隔斷、隱含之妙。王國維先生提出了“隔”與“不隔”之說，借用這一學說，可以認為，“不隔”是為了能表達主體的思想和情感，而“隔”可以理解為不直接展現這些情緒，而是通過對應物“形”來引發觀者自己的想像。在“隔”與“不隔”之間，便可實現藝術創作的含蓄之美。含蓄要通過一定的“隱”來實現，“隱”就是要追求言之外的意，意既不可言，甚至也無需言，妙至毫巔。《文心雕龍·隱秀》云：“或有晦塞為深，雖奧非隱。”“隱”并不等同于“奧”，“隱”不是做作、晦澀。相反，隱應該是自然的，是能夠“奪天工”之巧妙的。傳統畫論認為真正的“隱”還是“出自天然”的，不能“晦暗不清”，而“要令人一望而知”[3]。

也就是說，真正的“隱”是“自然會妙”，自然而然地融入在形式意象之內，從而構成“虛境”。《文心雕龍·隱秀》篇說：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，錢鐘書先生認為，西方古希臘時期就有人提出藝術要留有余味，后19世紀“復大申隱秀含蓄、不落言詮之旨”；如卡萊爾諭象征曰：“語言與靜默協力”[4]。宋代韓拙提出畫中景物需要含蓄，認為 “凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠，或由下增疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序。又不可大實，仍要嵐霧鎖映，林木遮藏，不可露體，如人無依，乃窮山也。……城者，雉堞相映，樓屋相望，須當映帶于山崦林木之間，不可一一出露，恐類于圖經。山水所用，唯古堞可也”[5]。宋代郭熙則提出：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。”[6]

在具體手法上，“隱”既可以通過以少總多來進行抽象概括，也可以通過象征來實現，總之是需要簡潔、精煉地提取出典型形式。清人劉大櫆說：“凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神運而含藏不盡則簡。故簡為文章盡境。”[7]有學者對于象征主義進行了定義，這一定義對于意境的形成有著說明作用：“它是一種表達思想和情感的藝術，但不直接去描述它們，也不通過與具體意象明顯的比較去限定它們，而是暗示這些思想和情感是什么，運用未加解釋的象征使讀者在頭腦里重新創造它們。”[8]

不管是以少總多或是象征的手法，都再次說明了意的獲得并不完全與言的多少成正比。為了使有限的形式傳達無盡的意蘊，使空間具有廣闊而深邃、含蓄而空靈的意境、同時在形式之外創造出更為深遠的精神空間引人回味，創作者需要通過最少的藝術手段傳達盡量多的精神意蘊。藝術是“有意味的形式”，其形式符號體系與背后的意蘊并不能完全一一對應，也就是說，符號的能指與所指并不是能完全對號入座的。意境的形成必須要將客體符號導向主體的精神活動，需要觀者主觀的聯想、想象等心理活動來補充、完善符號之后蘊含的意。具體的形式符號只是為觀者的主觀心理活動提供了一個起點，具有意境的形式之美必然會引發人們對于形式與意蘊的再思考，越是簡潔的形式就越為觀者主體的想像或是再創造預留出了足夠寬闊自由的審美空間，這樣才實現了由有限的形向無限的意的過渡。中國傳統建筑之美是追求整體的，強調群體組織與序列安排，單體建筑尤其是官式建筑形式是非常簡單甚至是單調的，梁思成先生就曾將這種“簡單”概括為“千篇一律”，但正是這些有限的建筑形式創造出了一種簡潔的整體化的“完形”。在精心推敲講究之下，各個單體與局部統率于這一整體，這些“簡單重復”的形式相互配合，營造出了具有象征性的深遠涵義（圖4）。

營造從形到意的審美效果需要能抽取典型形象，但究竟如何抽取典型形象則需要創作者認真思索推敲。創作者必須要將自己的主觀情緒進行物化，找到與自己感性精神相對應的具體形象，并且使形象精簡而恰到好處，這種簡潔要做到“精當、切至、清新，理不晦而語不滯”。

首先，創作者要從具體的形出發，形成主觀的“象”；再對對象內在特征進行把握，將主體與客體相聯系，同時并不完全依托主體的理性知覺將形式語言明晰，而是通過直覺性的智慧，將形、象、意相聯系。這種貫通形象意、融合理性與直覺思維方式可以用“悟”來進行概括。

“悟”的思維方式意味著創作者對結果的把握有著一定的不確定性與偶然性，并不是簡單通過線性的理性思維就能得來的，很可能就是“妙手偶得”而出的結果。作為客觀結果的形，也只是創作者腦袋中一閃而過的對應物，為何選取這一對應物，可能創作者自己也很難解釋得清楚。不過，正是由于創作主體不斷的積累，對于環境、生活本身有了深入的了解，才有可能在外在環境激發之下找到與“境”相契合的“形”，進而表達深遠的“意”，這種藝術思維形式也可以稱為“妙悟”[9]。

由妙悟而生的意境往往是刻意努力不能實現的，所謂“巧而難能之境”。妙不可言的意之美可以從葉燮對詩文所做的評價做一個總結：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨歸在可解不可解之會。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”[10]（圖 5）。

5 蘇州獅子林中各種門的處理，巧妙而又具有引人“入勝”之意蘊

2. 意與境渾，氣韻生動

意境一詞從詞面上就可以直接理解為“意與境渾”。李澤厚先生認為“意”與“境”本身又包含著兩對范疇的統一：“意是‘情’與‘理’的統一．‘境’是‘形’與‘神’的統一”[11]。所謂“意與境渾”，就是內在精神與外在環境的完美統一，這里的境既包括自然環境，又可以指代文化環境。當主觀情緒與客觀實體之間形成某種共鳴之后，意與境便被巧妙統一了起來，兩者相互交融形成了異質同構的關系。這種聯系將形式與內容融合到了一起，創造與欣賞、客體與主體、情與景等等都渾然一體、相互交融。

我們可以將“意”理解為一種心理上的感受，而“境”可以理解為對于環境即自然環境與文化環境的營造，只有當兩者高度呼應甚或異質同構、實現意與境渾了，才能獲得美的意境。前文提過美的意境是妙不可言的，甚至在一定程度上是無法明確加以限定的，這也就是說，中國傳統建筑美的營造試圖將人與自然、情與景、欣賞的主體與被觀賞的客體等等要素的界限模糊處理，達到情景和諧契合、物我兩忘的審美境界，從情景營造升華為審美意境的獲得。

意與境渾、情景交融，意味著景不可能獨立而存在，尤其是涉及到人工創作的建筑之景。美景的創造必然是寄托了創作主體主觀精神的產物，成為主體主觀情緒的客觀對應物。為了體現主體的精神意志，必須將主體融到意境的創造之中。清人王夫之提出：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”[12]。王國維將“景”釋為“以描寫自然及人生之事實為主”，將“情”釋為“吾人對此種事實之精神態度也”[13]（圖 6）。

另一方面，要獲得豐富的意，就必然離不開景（形）的創造，只有使有限的形式傳達出無限的意蘊了，并經過欣賞者的凝神觀照與細細品味，得到高度的精神體驗與共鳴，美的意境才算創造了出來。因此，對于意的追求并不意味著完全放棄形式。形是外在的客體形態，而意則是指內在的內涵、氣質與意蘊。在中國傳統的建筑美學中，形式與背后的意義不是割裂的，以意為主，強調兩者的和諧共生。如傳統美學論述中所出現的“意象俱足”[14]，“形神無間”[15]，“大音希聲，大象無形”[16]，“辭約而旨豐”[17]，“境生于象外”[18]，“感物吟志”[19]，“意與境渾”[20]等等，都是將形式與意義融合在一起進行綜合考慮。

6（明）戴進《溪塘詩思圖》，畫中美景是寄托了創作主體主觀精神的產物，是創作者以及畫中人物“詩思”的一部分，成為主體主觀情緒的客觀對應物，實現了意與境渾、情景交融7（清）袁江《梁園飛雪圖》，畫面氣韻一以貫之，山石、樹木、建筑相互交織，體現了作品的整體性與有機性

需要注意的是，雖然形式與意義是放在一塊考慮的，但形式的基礎還是建立在一定的意義之上，大象無形、大音希聲，無形與希聲的根本的關鍵還是因為象與音。具體的形式語言并不是最關鍵的，也不起決定性作用，形式可以簡潔，而意義卻必須豐富，這也是辭約而旨豐的含義所在。清代黃鉞在《二十四畫品》中對藝術作品的24種不同意蘊風格進行了歸納，分別是氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹起、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓 、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、俊爽、空靈、韶秀；[21]沈宗騫提出，藝術創作的“雅”韻可以分為高雅、典雅、雋雅、和雅、太雅：“古淡天真，不著一點色相者，高雅也；布局有法，行筆有本，變化之至，而不離乎矩矱者，典雅也；平原疏木，遠岫寒沙，隱隱遙岑，盈盈秋水，筆墨無多，愈玩之而愈無窮者，雋雅也；神恬氣靜，令人頓消其躁妄之氣者，和雅也；能集前古各家之長，而自成一種風度，且不失名貴卷軸之氣者，太雅也”[22]。可以認為，這些具有超脫于形式之外的獨特意蘊才是中國傳統審美所追求的。所謂“意在筆先”，創作必須要先立意，“若先不能立意，而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取”[23]。

中國傳統美學對于“形”“意”關系有各種描述，包括諸如“形與神”、“形與情”、“象與意”、“境與意”、“境與情”、“言與意”、“辭與意”等等。在二元中和之下，這兩者是有機組合在一塊的。《芥舟學畫編》專門對“傳神”進行了論述，認為“畫法門類至多，而傳神寫照，由來最古。蓋以能傳古圣先賢之神，垂諸后世也。……故形或小失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣。然所以為神之故，則又不離乎形”[24]。

宗白華提出藝術意境“化實景為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。“化實為虛”、“虛實相關”是“意境”創構的方法。所謂意境，在一定程度上是重無而輕有，重虛而輕實的，講求有無相生、虛實相生。西方傳統的建筑形式是一個實體，造型是建筑美的核心。米開朗基羅說：“一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來也滾不壞的，因為它們的雕刻是團塊。”中國傳統建筑美的營造則不會出現實體的團塊，而是讓它有虛有實，疏通有致，生于象外的“意境”[25]。宗白華先生提出中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏[26]。意與境渾，實現了意境從有限到無限的跨越，審美境界也從眼前的具體審美對象化為對無的“天地境界”的感悟，人的審美境界也從現實超越，達到心的自由。

西方格式塔心理學認為，世間所有事物歸根結底可以歸結為“力的圖式”，外部事物中“力的式樣”在大腦中激起的，是一種特定的電化學力的式樣。這種電化學力，雖然產生于一種完全不同的媒介之中，但基本結構卻與外部事物中所分的“力的圖式”基本上相似，格式塔心理學把這種現象稱為“異質同構”。雖然這一描述仍然帶有強烈的西方解析論色彩，但不可否認的是，這種解釋為我們理解中國傳統的意境之美提供了一種切入的視角。

除了意與境渾之外，美的意境還有一個重要標準：氣韻生動。在中國傳統美學中，“氣”可以理解為具有生命意識的審美觀，眾多美學范疇也充分體現出了這一特點，如“氣勢”、“氣象”與“氣韻”等等，同時也有著眾多以“氣”為判斷作品審美價值的論述，如“氣疏則縱，密則拘；神疏則逸，密則勞；疏則生，密則死”[27]。

南齊謝赫總結繪畫“六法”： 畫雖六法，罕能盡隔，而自古及今，各善一節。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦采是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。謝赫提出了美的“氣韻生動”這一標準，有學者認為氣韻生動稱是人生自由審美境界的理想中介環節[28]，清代沈宗騫在《芥舟學畫編》提出了作畫必須有“條理脈絡”，這也可以被看做是繪畫審美的“氣韻生動”[29]。

宗白華先生認為“氣韻生動”指的是“生命的節奏”。宗白華先生評曰：初為“直觀感相的渲染”，再為“活躍生命的傳達”，后為“最高靈府的啟示”。也就是說，通過主觀感受與情緒的表達，可以體現氣韻生動的活躍生命，進而實現自由審美的境界[30]。傳統文人多將“氣”與“勢”相聯系，認為“氣能流暢，則勢自合拍”[31]；清代笪重光在《畫筌》中對氣韻的重要性進行了論述：“得勢則隨意經營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。勢之推挽，在于幾微；勢之凝聚，由于相度。畫法忌板，以其氣韻不生，使氣韻不生，雖飛揚何益；畫家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚容。”[32]

8 故宮中的各種小品都在加強建筑的意與境

主體精神的生動自由在意境創造中十分重要，這既是指創作者的精神，同時也是指客體對象所能反映出的主體氣韻，兩者必須要進行統一。建筑的形式是可以反映主體的精神氣質的，不管是天壇、皇宮，還是園林、四合院，這些建筑之美反映了當時人們的社會生活、文化習俗等等，建筑的這種氣質在紀念性建筑中體現的就更為明顯了。建筑的創作受到多種因素制約，不能像其他藝術形式般自由，但在限制之下卻仍然可以創造出完全不同的形式出來，這就來源于創作者的構思設計。建筑的形式背后的影響因素很多，另外可供創作者選擇的手段也很多樣，創作者可以針對具體限制條件進行設計，充分發揮主體的創造力，使某種特定形式與人們的某些認識建立聯系，反映某種精神內容，并可以形成各不相同的建筑氣韻。

同時，在創作結果中，要將這種氣韻一以貫之，在作品中強調整體性與有機性，這才可能實現作品的氣韻生動。氣韻生動，意味著“相關性”在美的意境創造中的重要性，這種“相關性”一方面代表著主體精神與意志在作品中的自由流露，同時也意味著作品各部分之間的有機聯系（圖 7、8）。

究竟如何實現氣韻生動，將作品各部分之間有機聯系。有人提出要做到“筆筆相生，物物相需”[33]，另有人提出無外乎“虛虛實實，實實虛虛”[34]，又或者要“彼此相生而相應，濃淡相間而相成”[35]（圖 9）。

在整體思維的理念之下，中國傳統建筑美學對于多種要素之間的相關性處理極為重視，這與西方重視元素之間相對性處理而忽視相關性不一樣。氣韻生動就是對相關性或者從多元素相互關系間去思考美的建構，這也成為意境實現的重要標準。建筑美的創造是多元素整體性的系統工程，意境絕不僅僅體現在局部的美之中，而是一定基于處理好局部與局部、局部與整體的關系之上。因此，氣韻生動必然意味著對于節奏、層次、主次等等有關形式關系處理的問題。在氣韻生動之下，虛實、心物、情理便得到了有機結合，這就再次印證了中國傳統重視整體的基本精神。同時，氣韻生動意味著在作品中建構出了一種有關人的審美棲居的可能，實現人的自由與精神的升華（圖 10）。

3. 結語

梁思成先生與林徽因先生在《平郊建筑雜錄》中提出了“建筑意”這一概念，并對之進行了論述，提出建筑的美“在‘詩意’與‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快”[36]。陳從周先生曾提出，園林建筑具有意境之美：“園林之詩情畫意即詩與畫之境界在實際景物中出現之，統命之曰意境”[37]。可以認為，中國傳統建筑之美需要具有“形式”之外的內涵意蘊，在供人欣賞的同時還需要能給人回味思考的余地。這種對美意的追求作為傳統建筑文化的一部分，同樣值得今天的我們去學習、借鑒與吸收。□

9 蘇州拙政園，空間“筆筆相生，物物相需”，形成了氣韻生動之美10（明）沈周《盆菊幽賞圖》，自由審美棲居的美好畫面

注釋：

[1] 引自：王國維文學美學論著集．周錫山編校. 北岳文藝出版社，1987：397.

[2] 金觀濤，劉青峰. 金觀濤 劉青峰集——反思·探索·創造. 黑龍江教育出版社，1988：37.

[3] 清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“到純熟之極，下筆無礙，映帶顧盼之間，出自天然，無用增減改移者，乃可稱局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映層疊之處，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否則必其氣有不能清晰者矣。或以模糊為氣，但可得迷離之態，而終慮失之晦暗，晦暗則不清。或以刻畫求工，僅可博精到之致，而究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。二者欲除，莫若顯其骨干以破模糊，審其大方以消刻畫，則氣不求清而自清矣。”

[4] 錢鐘書. 談藝錄. 中華書局，1984：309.

[5]（宋）韓拙. 山水純全集.

[6]（宋）郭熙. 林泉高致.

[7] （清）劉大櫆著；（清）吳德旋著；（清）呂璜述；林紓著. 舒蕪校點. 論文偶記. 北京：人民文學出版社，1959.

[8] 查德威克. 象征主義. 周發祥譯. 北京：昆侖出版社，1989：3.

[9] 錢鐘書先生認為：夫“悟”而曰“妙”，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。錢鐘書.談藝錄. 中華書局，1984：98.

[10] 葉燮. 原詩 內篇.

[11] 參見李澤厚《“意境”雜談》一文。李澤厚. 美學舊作集. 天津：天津社會科學院出版社，2002：302.[12]（清）王夫之. 姜齋詩話 卷一、二.

[13] 王國維. 文學小言.

[14] 薛雪. 一瓢詩話.

[15] 陸時雍. 詩境總論.

[16] 老子.

[17]（南朝）劉勰. 文心雕龍·宗經.

[18] 董氏武陵集記.

[19]（南朝）劉勰. 文心雕龍·明詩.

[20] 王國維. 人間詞話.

[21]（清）黃鉞. 二十四畫品. 他認為：“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄，天風冷冷，水波濊濊。體物周流，無小無大。讀萬卷書，庶幾心會。”

[22] 他在論述“雅”的同時，還將與雅相對的五種“俗”進行了概括：“夫畫俗約有五：曰格俗，韻俗，氣俗，筆俗，圖俗。”（清）沈宗騫. 芥舟學畫編.

[23]（清）鄭績. 夢幻居畫學簡明.

[24]（清）沈宗騫. 芥舟學畫編.

[25] 劉方.中國美學的基本精神及其現代意義. 巴蜀書社，2003：140－141.

[26] 宗白華. 藝境. 北京大學出版社，1987：159.

[27]（清）劉大櫆著；（清）吳德旋著；（清）呂璜述；林紓著. 舒蕪校點. 論文偶記. 北京：人民文學出版社，1959.

[28] 古典藝術意境的主題、表現形態和精神境界的演變經歷過3個階段，即言志緣情、氣韻生動、自然山水。 “氣韻生動”之境是一個十分重要的中介。“氣”的生命本性，及其對生命現象的高度概括性，使得這一境界既包括了主體生命，又涵蓋了客體生命，有效地將言志緣情與自然山水這兩極連結了起來。詳見：薛富興. 東方神韻 意境論. 北京：人民文學出版社，2000：86.

[29] 沈宗騫認為：“列樹而成林，一樹有一樹之條理，雖千百樹而亦合成一條理焉。累石而為山，一石有一石之脈絡，雖千萬石而亦合成一脈絡焉。……條理脈絡四者，乃作畫之最要。條者，統所合而分之，不使紛散也。理者，節所亂而整之，不使欹側也。脈則貫之隱而不見者，所謂灰線也。絡則貫之顯而可見者，所謂綱目也。非特百物之生而自具，即筆墨間亦動而即有。”見：（清）沈宗騫. 芥舟學畫編.

[30] 二者相對照，正好與我們“意境本質論”中所言之意境三境界：言志緣情、氣韻生動、自然山水相印證。薛富興. 東方神韻 意境論. 北京：人民文學出版社，2000：178.

[31]（清）沈宗騫. 芥舟學畫編.

[32]（清）笪重光. 畫筌.

[33]（清）沈宗騫. 芥舟學畫編.

[34]（清）鄭績. 夢幻居畫學簡明.

[35]（清）沈宗騫. 芥舟學畫編.

[36] 梁思成，林徽因. 平郊建筑雜錄，原載《中國營造學社匯刊》第3卷第4期，1932年11月。摘自：楊永生編.建筑百家雜識錄. 北京：中國建筑工業出版社，2004：4.

[37] 陳從周．說園．北京：書目文獻出版社，1984：35.