黑格爾論音樂效果問題的主體性特征＊

張璐倩

(華東理工大學人文科學研究院，上海200237)

黑格爾哲學肯定自康德以來的主體性思想，將主體性納入客觀規定性，強調主體性的物化，使得主體性問題獲得客觀性內涵。主體哲學通過對人的理性與自由的本性理解達到對現代性的建構，釋放現代性潛力的重要途徑是合理化的藝術或審美。因此，基于主體性的原則考察黑格爾對于音樂效果問題的闡述，是理解其音樂哲學核心思想的特定維度。

一 音樂存在于內心生活

黑格爾的哲學構架繼承古希臘哲學中斯多葛學派的三分法，旨在闡述“絕對精神”如何從抽象的概念上升為具體真理的過程，他的全部哲學就是對絕對精神發展和運動過程的描述［1］。他將藝術納入《精神哲學》，藝術作為精神哲學中絕對理念自由呈現的最初形式，理念呈現意識的形式是直接和感性的，是對感性客觀事物本身形式的認識和觀照。藝術作為他的哲學體系必要構成，被賦予揭示心靈最高旨趣的特定身份，通過特有的感性觀照的形式顯現內在的意義。

黑格爾音樂哲學貫穿主體性原則。作為浪漫型藝術的音樂，其內在意義屬于主體精神，是理念自運動的特定表達。他對音樂本質的揭示基于整體藝術本質的考察，即理念及其表現方式的關系作以闡述。他用音樂特有的形式彰顯美的理念的固有內涵，作為理念外化的感性因素——聲音，顯示理念自身的具體性與豐富性，由此音樂成為與主體和解的一種途徑。相對其他藝術類型的感性材料而言，聲音以更具觀念性的特征存在于內心生活。由此作品的精神性內容及其表現方式均顯示出主體性特征，音樂作為“最自由的藝術”成為“浪漫型藝術的中心”。

音樂用來掌握內容的領域場不是抽象的內心生活，單純的聲音沒有內容，它需要通過音結構的藝術化處理表現內心生活。黑格爾對諸如節拍、節奏、和聲及旋律等構成音樂感性因素的內在性從哲學語境加以解讀，用以論證它們與內心生活的關系。聲音與內心生活的特殊關系表現出主體最內在的自我，由此，音樂作品與主體之間不再像造型藝術那樣彼此作為一種觀照的關系，而是作為表現手段的聲音因脫離外在性而更符合內心生活的表現方式。由此，“音樂的內容是在本身上就是主體性的，表現也不是把這主體的內容變成一種在空間中持久存在的客觀事物，而是通過它的不固定的自由動蕩，顯示出它這種傳達本身并不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內心生活上，而且也只能為主體的內心生活而存在”［2］332。需要指出的是，聲音只能表現無外在的內心生活，因而只能表現抽象的主體性。

二 音樂使內心生活處于運動狀態

正如阿多諾所言:“黑格爾的精神形而上學試圖通過確定其理念的作法，使藝術作品中的精神得到某種具體化……并非任何存在都是精神，藝術是一種存在，由于其構形本質而成為精神性的［3］。內容意蘊是精神在運動中結合外在的感性材料，以客觀現實的方式顯示精神本身。在黑格爾對藝術的歷史與邏輯的推演中，精神逐漸脫離外在性而更富于主體性。雕刻藝術具有完全獨立的持續存在，這種客觀性體現在內容與外在的藝術表現以自足的方式存在于現實世界，因而是“精神方面的實體性”［2］348。至繪畫藝術階段，其發展與觀眾有更密切的聯系，由于繪畫描繪的現實事物不是自為和獨立地存在著的，而是為起知覺和情感的主體存在著的，因而作為外在于主體的對象，需要通過觀照使我們獲得認知。因此，繪畫中“精神意義通過可以看到的表現形式呈現出來，而這種藝術的精神本質是一種內在的主觀性、意愿、情感和行為、作用和相關于其他的事物……外在的第一次內化”，［4］214主體情感與想象由此參與并發生作用。

由繪畫、音樂及詩所構成的浪漫型藝術的發展歷程顯示，原本存在于外在客體作品之中的內容逐漸滲透及依附欣賞主體。應該指出，黑格爾在探討音樂藝術時，依然強調主體性概念在藝術階段材料的客觀性，也就是強調音樂存在著欣賞主體與作品客體的差異。不過，這種差異與繪畫藝術外在的客體與主體情感與想象的介入關系不同，音樂藝術中的主客體差異以兩者存在于內心生活為前提。從這個意義上說，作品以與內心生活相對立的聲響存在著，但這對立卻沒有上升到使聲響成為外在空間持久存在的自在客體;另一方面，音樂與各藝術中最具觀念性的詩也不同。詩中的聲音僅是一種符號，完全憑觀念提供精神性的想象與形象，詩的精神與外在的感性材料又一次疏離。而音樂始終通過聲音這一表現手段顯現內容意蘊，音樂的效果在于，“音樂所表現的內容既然是內心生活本身，即主題和情感的內在意義，而它所用的聲音又是在藝術中最不便于造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著，意識既然這樣喪失了自由，就被捲到聲音的急流里去，讓它捲著走”［2］349。由此，音樂與主體的關系表現為精神及承載這種精神的手段均存在于內心生活。

討論音樂與主體之間的關系之后，我們進一步觀察聲音要素與主體的關系。黑格爾認為，音樂的力量在于進行活動的聲音要素。音樂的聲音要素與主體的關系不僅體現在通過聲音所表達的某一確定內容占據主體，而且主體單純的自我對聲音就有自然的回應。

感性的聲音材料以表達以及如何表達內容意蘊為內在動因。正是由于存在著這種內在的內容意蘊，音樂藝術作品占領意識，使人的心情和神智即單純的精神凝聚的中心處于運動狀態。人的內心跟隨著聲音而流動，感性聆聽及內心生活的運動顯示音樂與主體直接的聯結方式。需要指出的是，感性聆聽無法與理性完全割裂。感性聆聽雖然是直接的體驗方式，但是這種借助聽覺能力的“聆聽”還僅僅是“聽到”，只有掌握音樂語言的約定性，這種聆聽才能成為理解的途徑。

既然構成音樂基本要素的聲音材料是一種有組織、有約定性的運動，“我們一方面要求這種單純的規則運動的表現適應主體的內心活動，因而變成是主體的;另一方面又要求這種客體與主體的等同得到較明確的實現”［2］350。對于這一情況，黑格爾列舉軍隊進行曲與有規則的步伐節奏一致，旨在說明聲音要素與主體的適應性。當聲響缺乏內在的規則而無法與主體產生契合的內心效應時，便不足以作為音樂也僅“如餐廳中嘈雜混亂的聲響”。

聲音與主體單純的自我之間的關系，進一步體現出主體的內心生活和單純的時間之間的關系。“它之所以同一，只在于它使自己成為對象(客體)，但是接著就要把這種本身只是觀念性的，與主體實是一回事的客體地位(客體性)否定掉，以便顯出自己是主體的統一。這種觀念性的否定的活動，就它的外在狀態來說，就是時間。時間與空間作為先在的范疇，它是不依賴于主體而存在著的”［2］350。黑格爾的論述說明主體否定性的統一內在地具有時間性。對這一問題從三個層次進一步闡述:第一，消除空間并存現象，并將這種并存現象的持續性轉化為時間上的一個個點;第二，每個點都是“此在”，它的存在同時意味著對自己的否定。第三，處于運動變化的“此在”，作為單純的時間是沒有差別的。在這一意義上，抽象的“我”與通過否定這種抽象的“我”繼而轉化為一種由時間作為對象化的“我”之間也是沒有差異的，抽離了意識中的內容，實際的“我”與時間等同。由此我們不難看出，時間作為音樂的一般因素，已與主體之間具有一種內在的一致性［5］678。聲音的時間既然就是主體的時間，“聲音就憑這個基礎，滲透到自我里去，按照自我的最單純的存在把自我掌握住，通過時間上的運動和它的節奏，使自我進入運動狀態;而聲音的其他組合，作為情感的表現，又替主體帶來一種更明確的充實，這也使主體受到感動和牽引 ”［2］350。

三 音樂的作用在于通過聲音顯現情感與內容

上文論述了音樂發揮作用所需的一個條件，即通過音樂的聲音要素使主體內心生活處于運動變化狀態。要使音樂能夠充分發揮這種作用，還需要借助第二個條件，即通過聲音顯現情感與內容。聲音表現無對象(無外在客觀存在)的內心生活，即完全抽象的主體性。“這就是我們的完全空洞的‘我’，沒有內容的自我。所以音樂的基本任務不在于反映出客觀事物而在于反映出最內在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進行自運動的性質和方式”［2］357。作為“心情”的藝術，“心情”的獲得不是音樂表達的終極目標，僅是反映主體性的表現方式。

音樂的內容是黑格爾音樂哲學的核心問題之一。關于這一問題，黑格爾從相反的方面列舉古希臘音樂家奧輔斯的傳說，據說當野獸聽到奧輔斯的音樂后，就很馴服地躺在他的周圍。他還提到屢戰不克的斯巴達人，當聽到圖爾特的戰歌后立即擊敗麥色尼亞人。音樂具有激發情緒、渲染情境的功用性，但也應避免夸大音樂內容意蘊的效力問題。作為勵志的功能性作用，音樂廣泛地運用在各種場景并發揮特有的效果。這種影響對思想及精神旨趣的認同，將通過音樂提升為一種活躍的情感，通過內在意蘊的揭示凝聚主體，主體便與音樂一同運動起來。

聲音中捕捉到的瞬息變化正是音樂所要表達和揭示的。隨著形式與內容二元性的消解，形式就是內容，聲音就是目的。“靈魂灌注生氣于聲音，使它成為一種完滿的自由的整體，在它的時間上的運動和實際的聲響里提供一種精神的表現”［2］357。聲音系統成為一種表現(塑形)方式，并把它富于藝術性的聲音構圖看作音樂的基本目的。這一被形式主義用來為自己辯護的言論，其實質卻準確地包含著感性因素與觀念性意義之間“內在的”東西最終以“外在的”方式獲得顯現，這種顯現即是“藝術性的聲音構圖”［6］152。追求聲響自身的結構因素，這并非違背了音樂的本質屬性。根據沃爾頓所言，我們將在純音樂中聽到具有想象力的情感發展過程［7］124。正是聲音的雙重否定的原則，即一方面否定空間條件的存在，另一方面瞬間的聲音立即被時間的延綿所否定，聲音本然地與內在的主體性相適應。音樂的表現手段與精神的主體性具有內在的一致性，那么，什么樣的內心生活適合于聲音表現呢?內心生活是多層次的。繪畫的直觀是感性觀照，詩的文字意蘊是觀念或概念的界定，想象可以根據觀照與觀念獲得。而情感——作為音樂只能表達的領域，情感作為表現方式(聲音)與內心活動達成聯結的中心內核。音樂通過聲音的表現方式進入內心生活的情感層面，不涉及具體事件描述的個人體驗，這種體驗即精神自身。它不表達通常材料意義上的物質性，而是在聲音的運動中表達主體最內在的自我和觀念。

音樂的另一種存在方式是帶語詞文本內容的音樂現象。歌詞所依附的文字意蘊是觀念性的，這種觀念性的內容結合到聲音及其結構的表現方式仍通過情感進入內心生活。另一種情況，具有內容意蘊的純音樂，它通過音樂主題形式直接與情感構成關聯。那么，是否還存在一種情況，即不具內容意蘊的純音樂形式?黑格爾認為，沒有內容的純音樂形式其存在的理由在于，它是“靈魂的解放”，它有“離開內容而獨立的自由”。可以看出，音樂在沒有內容的情況下仍可以通過情感來表達自由。脫離表現心情作用的音樂在形式上作純技術性的處理和變化，黑格爾對這類音樂以其喪失借助情感與內心生活的滲入性為判斷依據，認為這樣的音樂缺失作為藝術的特質，留下的只是音樂之為聲響的無效外殼。情感視為音樂的中心的觀念有著深遠的歷史，作為黑格爾主義者中最重要的美學家，弗里德里希·特奧多爾·菲舍爾(Friedrich Theodor Vischer，1807—1887)的音樂哲學雖然也強調“音樂是鳴響的情感”，是“樂音和情感不可分割的整體”，但實質已經背離了黑格爾將音樂視為“返回內心的辯證法”的音樂哲學［8］92。

四結論

“音樂效果”的討論滲透著音樂與其他藝術門類的比較與差異。音樂不能象建筑、雕刻及繪畫藝術具有獨立而持久的客觀存在，由于聲音要素的特性，作品顯示出精神內涵及其表現手段的主體性特征。音樂用作內容的是主體的內心生活本身，它的目的在于把它作為主體的內心生活而顯現。音樂與主體的關系，通過內心生活的情感發生作用，由于音樂不能持續存在的藝術特點，作品通過演繹得以不斷地再現，并且在這種顯現中成為我們可以感受知的藝術形式。揭示音樂的意義需要主體的演繹，演繹的目的是再現作品。事實上，純粹的再現是無法完成的，演奏/演唱者必須將自己投射到作品之中，以此與作曲家達到視域融合，作品的意義也在這一過程被充分體現。因此，主體在演繹中應以合適的方式彰顯個性，使得音樂的效果最終達到作品風格的本真意味。由此，作品將顯現出與主體融合的藝術境界。

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