當代白族鄉村巫術與藝術共生的宗教維度＊

李世武

(云南大學，云南 昆明 650091)

在人類歷史上，巫術與藝術的關聯性經歷了由親至疏的轉變過程。在古希臘時期藝術是指一種制作事物的能力，藝術家是地位低下的工匠;當時神話思維或稱原始思維還是社會思維的根本形態，乃至于后來產生廣泛影響的模仿概念原本是指“巫師在祭祀中表演的節目 (舞蹈、音樂、唱詩)”;［1］(P217)中國漢語古籍中也常將藝術與巫師事鬼神之事相提并論。18世紀晚期的歐洲將音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、詩歌等感性現象同歸于藝術的名目之下，并在認識論上將藝術視為這些感性現象的公分母。藝術作品在博物館、畫廊、音樂廳、歌劇院等特定空間中被創作和欣賞，藝術家追求創新而反對工匠的因襲傳統;藝術鑒賞強調康德所說的審美靜觀和無功利性，原本與人類日常生活密切相關的藝術，成為一種日趨精英化、神秘化和形而上學化的對象。在藝術哲學的視野里，和巫術活動共生、一體的感性活動或被錯誤地驅逐出藝術的范圍，或被稱為前藝術、半藝術而被置于藝術線性進化論的低級階段。在學術界，巫術與藝術共生的現象被倡導藝術起源的實證主義方法論的史前藝術考古學家作為藝術的巫術起源論的信實證據;被研究泛文化的古典進化論人類學家和部分現代經典民族志時期的文化人類學家化約為“藝術是實現巫術目的的手段、藝術是宗教—巫術活動的副產品”等似是而非的結論;被受形而上學的康德范式哲學所深刻影響的藝術哲學家用來進行藝術史的想象敘述:藝術與巫術混融于原始儀式，審美在原始儀式中受到初步的訓練。

對民間藝術進行田野調查，我們會發現目前的藝術研究是不全面的，強調無功利的審美靜觀的現代形而上學藝術哲學或迷失于濫用形式的后現代藝術都無法觸及完全的人類藝術觀——前者是藝術與人類生活相分離的結果，后者則是人類異化的藝術顯現。關于博厄斯、列維斯特勞斯所開創的文化人類學分支之藝術人類學，則是以研究非西方藝術、小型藝術、土著藝術為要旨，后繼者所演繹的“原始藝術哲學”與當下中國的少數民族藝術研究之間依然有很多不可通約之處。首先是當下中國的少數民族社會已大多處在現代化進程之中，部分少數民族群體甚至和漢族一樣受到后現代危機的侵襲，至今依然沿用古典文化進化論時期的“原始藝術 (primitive art)”，即意味著某種潛在的我者中心主義的誤讀;其次，被視為原始藝術的典型形態之一的與巫術共生的藝術依然在部分少數民族社會中存在，這些感性活動絕不是一種純粹的審美活動，而是一種影響著他們的物質和精神世界的社會實踐。

從宗教維度來闡釋當代白族鄉村巫術與藝術共生的現象，首先意味著視此現象為一種社會行為，一種由不同社會角色的人類共同體所合力完成的社會實踐活動。不同語言所使用的社會一詞都含有“人與人之間相互關系、共同活動的含義”，［2］(P217)物質生產與精神生產是社會存在的基礎，社會實踐的存在可以是不同社會維度共同作用之下的形態。

法國社會年鑒學派注重從共同體的角度而不是從個體的角度研究社會現象，涂爾干曾給宗教下過一個著名的定義:“一種宗教是一個與不可冒犯的 (sacred)事物相連的信仰和慣例所組成的系統，這就是說，事物被信仰和慣例隔離和禁止，從而將那些遵循信仰和慣例的人們統一為一個被稱為教會的單一的道德社會。”［3］(P47)宗教與巫術的發生學問題已是學術史上的公案，本文暫不討論巫術與宗教在時間上的先后或結構上的簡單與復雜的問題，也不對二者的邊界進行區分。以涂爾干、莫斯、胡伯特和列維－布留爾為代表的法國社會年鑒學派對以泰勒、弗雷澤為軸心的英國古典進化人類學學派的觀點頗多微詞，比如后者主張巫術先于宗教，而前者辯稱宗教乃是巫術的母體。涂爾干說，經過胡伯特和莫斯對巫術的直接研究證明，巫術僅僅是建立在未完成的科學基礎上的粗陋工業 (crude industry)，在巫師所使用的表面上純粹平凡的機制背后，有一個從宗教中借來的宗教觀念的背景和一個完整的力的世界。巫術中為何充滿了宗教的因素?不是如弗雷澤所說的巫術先于宗教，而是巫術來自于宗教。［3］(P362)探索適用于處于歷時性和共時性交互的人類社會中的巫術與宗教的一般理論至今沒有結束，研究對象本身的復雜性與能指和所指之間的無法合一令我們的學術表達幾經陷入僵局。就本文的論題而言，涂爾干的論點經過改造之后適用于在巫術與宗教的社會影響勢均力敵或巫術已然成為宗教附庸的時代中對宗教和巫術的區分，卻不適用于史前時代或原始宗教時代。①所謂加以改造即承認巫術對宗教的借取現象的存在，但對巫術產生于宗教的發生學問題暫且“擱置”。本文所討論的問題正是在經修改的涂爾干式的宗教與巫術關系理論的基礎上進行的拓展，這里的宗教維度可以細分為單一型宗教維度和整合型宗教維度兩種基本類型。單一型宗教是一種較純粹的宗教形態，整合型宗教則是我教為了擴大社會影響而對他教宗教觀念和慣例資源的借取而形成的宗教形態。當然，整合型宗教形態的出現不排除地方性知識在口傳過程中形成的無意識的變異所起的作用。

一、巫術與藝術共生的單一型宗教維度

當代白族鄉村的巫術信仰與宗教信仰之間是一種均勢或前者附庸于后者的勢態。這種格局的形成有特殊的歷史背景，滇密傳入白族地區使人文宗教和原始宗教 (朵覡薄教或巫教)之間發生了劇烈的沖突，②原始宗教、巫教、朵覡教這些術語的合法性和有效性還需要另行討論。結果是滇密成為主流信仰，原始宗教則退居深山，處于邊緣地位，這以歷史事件在《南詔圖傳》圖12—13和白族民間傳說《望夫云》中都有表現。［4］(P63—68)滇密與巫術的博弈在當代白族鄉村依然存在，長期在劍川地區對白族女巫進行追蹤研究的學者觀察到，她們對所侍奉的神靈體系并沒有嚴格、明確的限定，道教神、佛教神一并延請。石寶山金頂寺內師子薄 (阿吒力教僧眾)在如來像前為香客祈福禳災、上表延壽時，寧靜的大殿被來回走動的人流變成嘈雜混亂的所在，師子薄怒形于色;此時白族女巫 (朵覡薄)向法師提出讓她們進入正廳行巫事的要求，師子薄怒而無奈。師子薄佛事結束之后，朵覡薄立即進入正殿行巫事，在佛像面前供奉起油葷供品，此現象發生于2007年農歷八月初一石寶山朝山歌會與2008年春節正月初四石寶山朝山會期間，當是巫佛博弈的典型。［5］(P36—44)巫與佛的博弈在深層認識論上是實用主義與宗教修持之間的差異，但是在民間的現實生活中，巫與佛都被一種更為強勢的力量所吸附——信眾所要求的功利需求。

白族巫師借助的宗教觀念和力的世界在對人文宗教沒有純粹皈依而不進行嚴格意義上的宗教修持的民間信眾而言，依然是一種應對生存焦慮的有效方式。巫術在借用宗教要素時，無疑也借助了偶像、宗教神靈的神圣敘事等藝術要素，至于巫舞是否來自于對人文宗教舞蹈的模擬，則未獲得明確的田野證據。道教是一種巫術性宗教，這是因為道教本就起源于以巫術信仰為核心的原始宗教，只不過佛教進入中國后，道教的形成受到佛教重道德戒律、重形而上學和重教會儀軌等特征的影響而形成了人文宗教。當代白族鄉村巫術與藝術共生的現象對道教的元素 (包括藝術元素)的借用可以在洱海村的田野個案中得到實證:

洱海村附近有一個瞧雞蛋的神婆，享齡九十一歲，鄉鄰盛傳其靈驗。神婆已去世，現由孫女傳承祖業。村民患了疾病或是有別的訴求，就自行拿一個干干凈凈的新鮮雞蛋，在身體上從頭到腳滾動一遍，再帶到神婆家請她指點迷津。這位名噪一時的神婆家中供奉一香堂，求助者到家中后，向她說道:“我們家有人生病了，懇求你幫忙瞧瞧這個雞蛋。”神婆將雞蛋放在香堂前，焚香之后，自言自語說一通之后，拿起雞蛋，開始解說。有時神婆會對求助者說:“這個雞蛋你們沒有許對，你們按我的指示回家再做一次。”求助者就重做一次。不但洱海村的民眾常常登門求助，甚至附近縣市的人也慕名前來，看出緣由之后，如果求助者不會施行禳解之術，還將她專門接到家中施行。她對災異、疾病緣由的解析多涉及人過路招惹了龍，其次是遇到天兵天將。有一次，求助者的母親患了皮膚病，臉上和手上起一層一層的水泡，打針、吃藥不見好轉。后來去求助于崖雞廠的神婆，神婆說病人在月經期間不干不凈，卻到有龍的地方洗手，你是不是到那里洗衣服呢?其母親回憶曾經到地里撒糞之后，去傳說有龍的地方洗過手。神婆指點說，病人運氣不好，恰好遇到了龍，所以生病了，你要到水邊去拜祭龍，祈求龍的原諒。病人按照她的指點，到水潭邊殺雞、焚香，磕頭祭龍，三五天后，沒有打針、吃藥，疾病就痊愈了。

神婆的香堂上供奉的是玉皇大帝的畫像，不知是請誰畫的，香堂上的香和寺廟中一樣不知點了多少炷，她在世時去求助的人極多。她如何會從事這樣的職業呢?在從事神婆的職業之前，她日日夜夜頭暈，別人問她說得了什么病，她說沒有，就是頭暈。忽然有一天，她不再下地做活兒，每日只吃一餐飯，并且數量極少，這樣過了三天三夜，她醒來了，開始向人們宣布她會瞧雞蛋。人們說這是玉皇大帝傳給她的“報耳神”。她自然是知曉附近村莊的道路和房子的，所以她將雞蛋上的紋路作為講解時的地圖并不稀奇，但是那些從外縣和外省來求助的人，她卻能指著雞蛋上的紋路說出求助者家的宅子的位置，門向是坐東向西還是坐南朝北，或是坐西向東，附近的道路怎樣分布，觸犯了什么神靈，應當怎樣禳解。曾有福建老板到崖雞廠附近修路，對神婆的本領十分敬佩，于是專車接送，將她請到福建家中做法事。福建她去過兩趟，她還去過江西好幾次。神婆身形不高大，但是生得虎頭虎腦，并且在她三天三夜之后宣布自身本領時，眼眉毛也變化了，有特別長的部分，其余地方有禿的跡象。瞧雞蛋時，她的耳朵會自然而然地抖動，像煽風似的。她口才極好，性格開朗，品行端正。①筆者曾就與本文相關的論題于2010年春節期間在洱海村一帶進行田野調查。

女巫借用道教觀念和道教教力來從事巫術活動，經一個由道教玉皇傳說、報耳神傳說和道教畫像組成的藝術實體實現了淵源上的一體化融合，巫術信仰獲得了宗教意義上的合法性與有效性支撐。玉皇大帝的神授，報耳神神仙身份的確立，靈驗神話的區域擴散，建構出女巫巫術的神話 (myth of magic)。［6］(P114—118)此種神話不是以固定文本記載的典籍神話，也不僅僅是一種口傳的神圣敘事，而是一種由當代話語對歷史話語的承接，是圖像、言語、行為等在因果鏈上形成的綜合體。當代白族鄉村巫術與藝術共生的道教維度的另一顯著現象是以魯班信仰為核心的建房巫術，魯班經歷了著名工匠——巫師——道教神仙的地域性和歷史性演變過程，建房巫術中的八卦、四靈等道教靈物和一整套的道教巫術性質的儀式都是巫術借取道教元素的證明。［7］(P101—131)

二、巫術與藝術共生的整合型宗教維度

歷史形態的宗教觀念記憶、言語藝術記憶和影像藝術記憶在當代白族鄉村巫術與藝術共生的現象中依然是一個重要的力場。本主崇拜、佛教信仰、道教信仰等20世紀90年代以來相繼在白族鄉村大范圍復興，巫術所依附的觀念和力的世界再次成為社會存在，廟會的舉行使歷史性斷裂的宗教記憶被喚醒，巫術也隨之盛行。巫術不但成為宗教信眾的主力，而且將巫化的宗教觀念和力的世界傳播到一般信眾的意識世界中。巫術神話是一種迷狂、陶醉的非理性話語，格爾茲所說的地方性知識 (local knowledge)在民間其實是一種不確定的、變異的知識。［8］民國時期洱海村香火鼎盛的青云寺中令洱海村民眾記憶最為深刻的是錢蘭將軍，我們可以從歷史記憶中的錢蘭將軍在當代的作用中發現巫術、藝術、宗教等文化事象之間的微妙關系:

青云寺供奉著一尊名為錢蘭將軍的神，呈青黑色。①這尊神是佛教滇密護法神——大黑天神，但在洱海村卻傳為道教神仙。在巫術——宗教思維中，知識性錯誤被作為社會事實接受下來，科學思維則竭力克服謬誤。此處存在著道教對滇密元素的整合。傳說玉皇大帝派遣錢蘭將軍下凡巡視人間，錢蘭將軍騰云駕霧來到騎龍地對面的龍虎山，見洱海村背后紫氣升騰，頗有祥瑞之兆，是一塊風水寶地，遂選擇此地為其官邸，這座官邸就是青云寺。錢蘭將軍管轄的范圍是波長廊一帶。②波長廊是指一個狹長地帶，東至巍山縣與大理市交界處，西至漾濞江，南至今民建村與紫金鄉公路段附近的狐貍丫口，北至桃樹村。在錢蘭治理波長廊期間，當地出了一個奸臣，這個奸臣為了報復當地百姓對他不周，便上天到太上老君處誣告說:“波長廊一帶的人昧良心，要將他們全部滅掉!”錢蘭將軍在寺中駐扎，勤于政事，時常視察民間疾苦。他清楚地看到這一地區的人是極其善良的。天庭聽信奸臣讒言，發給錢蘭將軍一包毒藥，命令他將居住在波長廊一帶的百姓毒死，做到千里留一戶，萬里留一村。錢蘭將軍領來毒藥，卻不忍將善良的百姓毒死;然而若不執行天庭的命令，他又如何復命呢?他決定犧牲個人，保全大家，于是他吞下了所有的毒藥。第二天，百姓們在青云寺發現錢蘭將軍已經毒發身亡，全身青黑。

百姓知道他是為了救百姓而服毒自殺，為了紀念這位舍己為人的天神，百姓們為他在寺內塑了一尊三米多高的神像，一身青黑，正氣凜然。1959年，青云寺曾作為村委會的辦公地點。1966年，文革爆發，整個青云寺被拆毀，神像被砸碎。拆廟時拆除的柱子、柱墩、瓦等建筑材料質量很好，被村民全部抬下來，可是人們出于對神靈的敬畏，不敢使用這些材料來建筑房屋。錢蘭將軍是青云寺中十分神秘的一尊神，百姓獻祭的食物只能是素菜、果品，不能有葷腥。

錢蘭將軍在青云寺毀于一旦之后，據說還會顯靈。因為錢蘭將軍是全身中毒而死，所以招惹他的人任何一個部位都可能疼痛。2010年，據說他還顯過一次靈，有一位村民耳朵和牙齒疼痛難忍，到醫院檢查不出什么結論，輸液打針不見好轉，無奈之下，他到巫師處求救。巫師占卜之后說:你是招惹錢蘭將軍了。原來一戶人家在青云寺斷墻旁開墾了一片土地，栽種了不少豆子和絲瓜，一時無法背完，見小舅子家沒有飼料喂豬，便讓他去背一些回來。他去背瓜時，招惹了錢蘭將軍，回家后生病卻檢查不出病因，疼得嚎叫、打滾。在巫師的指點下，病人準備了素菜，到青云寺舊址祈求錢蘭將軍饒恕，回家后就痊愈了，村里的人覺得不可思議。

作為神圣敘事的關于錢蘭將軍的口頭神話是與錢蘭將軍有關的藝術記憶中最具整合力的要素，口頭神話是錢蘭神格確立的信實性依據，是當代巫術行為征引的歷史資源，是雕塑藝術 (錢蘭將軍塑像)、建筑藝術 (青云寺)滅跡之后的記憶線索。神圣事物的受禁可以在時空之內傳染。

從宗教維度看，當代白族鄉村巫術與藝術共生的現象，還需考慮到宗教的族際互動。白族不是一個孤立的民族，白族和周邊民族的族際互動自然包括宗教、巫術、藝術的互動。據筆者的訪談，玉溪元江因遠白族和周邊的哈尼族、漢族共處于一地理區域之內，白族人求助于巫術時，也會延請哈尼族巫師——貝瑪來施行巫術，貝瑪施行豎筷子、看雞蛋等巫術受到白族信眾的崇拜，甚至被理解為科學無法解釋的神秘行為。洱海村喪葬活動中延請的扎制獅、象、鹿、馬的民間藝人是下打比么的彝族人，他們兼有藝人與巫師的雙重角色，從他們的文化實踐中可以看見彝族原生性宗教對道教、佛教的整合，這種宗教整合的目的在于將道教、佛教的元素藝術化地歸附于彝族原生性宗教的名目下，傳達出一種強烈的民族意識。獅、象、鹿、馬紙藝的起源、扎制方法、功能等都被神話講述為是彝族創世神話中開天辟地的大神走馬皇帝所封贈下來的，①筆者在楚雄市、牟定縣、巍山縣彝區調查時收集到關于彝族創世時代神祇“走馬皇帝”的較多異文，期待彝學界同仁對此問題有更加深入的研究。封贈一詞又明顯來源于道教封神或咒語的傳統，為紙藝開光的咒語中出現了“十八層地獄”、“重幡寶蓋”等佛教意象，此現象明顯是彝族原生性宗教在拓展社會影響力而整合其它宗教元素的結果。

當代白族鄉村的宗教信仰是一種整合型宗教信仰，各種宗教受到目的性的統攝，打破教派之間的界限，合一到功利性的名目之下。道德社會 (宗教社會)與行為社會 (巫術社會)處在一種柔性博弈的狀態中，它們之間合作的共域大于對抗的異域，因為當代白族鄉村的一般信眾尚未形成一種宗教——巫術時代的較純粹的宗教生活。巫術、宗教和科學之間未形成意識形態分析中那種無法兼容的緊張關系，“神藥兩解”的俗語道出了理性與非理性的共存——它們都是人類克服生存焦慮的方式。至于藝術則是一種活性的感性存在，是觀念世界的具象顯現，它審美地創造、記憶、傳播和嵌入觀念。因此，當代白族鄉村巫術與藝術共生的現象涉及一個審美維度，但這個維度已經不是本文所要著重論述的問題了。

［1］胡經之，王岳川，李衍柱.西方文藝理論名著教程 (上)［M］.北京:北京大學出版社，2003.

［2］王康主.社會學詞典 ［Z］.濟南:山東人民出版社，1988.

［3］Emile Durkheim;translated from the French by Joseph Ward Swain.The elementary forms of the religious life［M］.New York:Free Press 1965.

［4］陳慶浩，王秋桂.云南民間故事集 (三)［C］.臺灣:遠流出版事業股份有限公司，1989.

［5］張笑.劍陽湖畔話神靈 ［M］.昆明:云南民族出版社，2009.

［6］Bronislaw Malinowski，with an introduction by Robert Redfield.Magic，science and religion:and other essays［C］.Garden City:N.Y.，Doubleday，1954.

［7］李世武.中國工匠建房巫術源流考論 ［D］.昆明:云南大學碩士學位論文，2010.

［8］Clifford Geertz.Local knowledge:further essays in interpretive anthropology［C］.New York:Basic Books，2000.