當代文學史的“完成”與“未完成”＊——論洪子誠《中國當代文學概說》的文學史研究方法與問題

丁 寧

(中國海洋大學，山東 青島 266100)

洪子誠先生的個人寫史著作《中國當代文學概說》，可說是他的《中國當代文學史》的雛形。［1］相對于《中國當代文學史》，《中國當代文學概說》(以下簡稱《概說》)以“小書”的外形將洪子誠厚重的文學史觀［2］包含其中。《概說》體現了作者寫作文學史的素樸精神。所謂素樸精神，是指洪先生在寫作《概說》時采取的一種“小試牛刀”般的試探性文學史處理姿態，而非宏大的、“力透紙背”的、顛撲不破的文學史建構姿態。正如洪先生擬定的題名“概說”一樣，它是一種有探討空間的文學史寫作的嘗試，洪子誠有心作《概說》，而非史論，并不是非宏大敘事不取的“大腕兒風”，而是謙虛謹慎的“學者風”，看似無心，實則有心。作者在《自序》中談到，成書過程是由作者在東京大學任教的講稿整理而成。在任教期間，作者發現“他們中的有些人讀過一些中國當代作家作品，但普遍對50年代以來中國大陸文學的面貌缺乏整體印象。”［3］(P3)鑒于這種情況，作者“當時的設想，是對這些于這一領域知之不多的聽者，簡略而又較完整地介紹這一時期中國大陸文學狀況。”這種動機相對而言是較為樸素單純的。洪先生最初只是想幫助學生填補空缺，因為他發現“他們”缺乏整體印象，只是零散地知道一些作家作品的狀況，于是便產生了寫作系統性講稿以幫助學生梳理中國當代文學之脈絡的想法。1997年6月，《中國當代文學概說》由香港青文書屋首次印刷發行，講稿變為書稿，而書稿則成為洪子誠治史方法、觀念和智慧的結晶。《概說》比較集中地體現了洪子誠在面對復雜浩瀚的史料時所采取的治史姿態和寫史方法，透過《概說》并不龐大的外形，我們可以找到深藏其中的“洪子誠特色”的文學史意識和方法，［4］看到一種當代文學史的“完成”形態。

一、史的全貌:歷史整體意識

洪子誠在書中體現了一種歷史整體意識，這來源于他對中國20世紀文學而非僅僅是當代文學的整體狀況的系統把握。對20世紀中國文學整體發展狀況有較為客觀的了解，加上對史實材料的重視多于個人感慨的抒發，使得他能跳出在主流意識形態框架內寫史的藩籬，以對文學史的整體考察讓人眼前一亮。這種意識可通俗表述為:因為有這樣的文學歷史狀況，所以有這樣的文學史寫作。洪子誠在歷史整體意識中把“史”還原為“史”。他在《前言:分期與方法》中說:“基于對20世紀中國文學基本狀況的這一理解，即對某種取得支配地位的‘文學規范’的性質及其演變的把握，我把50年代以后的中國文學稱為‘當代文學’。”［5］(P8)因為當代文學發展過程有這樣的特點，于是他選擇了“現代文學”、“當代文學”的分期方法。其實，這種分期在《概說》中只有區分一種文學規范即“工農兵文學”的地位演變的作用。在內部，他從對史實的處理方法上，反而實現了對“20世紀中國文學”觀念的踐行。可以分期的是時間，無法分期的是文學整體發展的理念;文學發展是有流脈的，不是空穴來風，這樣的觀念使得洪子誠處理文學史時有“瞻前顧后”的優點。他的考察不僅限于“點”，而是由點到面，由面到一個三維的歷史空間。是文學的歷史還是歷史中的文學?洪子誠選擇了后者。［2］他在處理某些文學思潮時，注意其產生的源流，產生時與當時環境的關系及產生后可能形成的流脈，他對80年代現實主義精神回歸的敘述就是例證之一。這樣，《概說》讓讀者看到文學現象的前因后果，不僅告訴了讀者當代文學長成什么樣，還啟示讀者當代文學為什么長成這個樣。從知其然到知其所以然，是洪子誠帶給我們的欣喜。

二、史的真相:歷史還原方法

《概說》還踐行了一種歷史還原的文學史寫作方法。洪子誠能夠“入乎其中，出乎其外”，讓史家發生位移，“努力將問題‘放回’到 ‘歷史情境’中去審察”，［6］“一方面，會更注意對某一作品，某一體裁、樣式，某一概念的形態特征的描述，包括這些特征的演化的情形;另一方面，則會關注這些類型的文學形態產生、演化的情境和條件，并提供顯現這些情境和條件的材料，以增加我們‘靠近’‘歷史’的可能性。”［7］并以客觀的眼光分析其成因。洪子誠在《前言:分期與方法》中說:“在上編，……主要是了解外部條件的制約和影響。在下編，主要是考察控制削弱之后，在更復雜的社會背景中作家心理素質和文化性格的狀態，以及這種性格、心理狀態對中國文學的影響。”［5］(P9)這表明，他側重從“文學——社會”的角度進行文學史處理，因此他非常重視材料的客觀性呈現。洪子誠在《問題與方法》中指出記憶的不可靠性:“記憶的可信度有多大?在以文字形式見諸記憶的時候，可能會出現人為的美化和丑化記憶的內容。合理的遺忘可能使歷史的真相永遠深埋于地下。”［8］所以，他注重對歷史感的還原。他在《目前當代文學研究的幾個問題》中指出:“我們對五六十年代，以至八十年代出現的文學問題和藝術形態特征的談論，由于多少失去‘歷史記憶’而常常反應失措和缺乏深度。”［9］對歷史記憶的還原，使得他的社會政治視角脫離了對主流政治話語的附庸而建立起來。他力求以客觀中立、不動聲色的姿態將歷史的本來面貌擺在讀者面前，而社會與文學的關系，由讀者在了解歷史實情后，自己去感受、去評說，歷史真相［2］得到了保護。比如，在敘述“十七年”文學規范與控制的歷史情境時，洪子誠并沒有激昂地評判當時的政治環境對文學的影響，而是客觀地將社會現實用不帶價值暗示的文字呈現給讀者，讓讀者感受到真正的歷史氣氛，巧妙地把讀者圈進了與作者一同反觀歷史的世界中。這種方法也為當代文學的價值評說留下了可供闡釋的空間，面對那樣的歷史與那樣的文學，不同的讀者將會有不同的感受，可能會總結出不同的文學—社會關系。于是，《概說》成就了這樣一種閱讀體驗:相同的是當時活生生發生的歷史，不同的是人們對歷史與文學關系的各種解讀。

三、史的筆墨:零度寫史筆法

《概說》以洪子誠冷靜客觀、不露聲色、不明確褒貶的敘述方式和行文，突破了文學史寫作的窠臼，它以一種“零度寫史”的姿態為文學史寫作吹來了清新之風，［10］使思辨、創新、嚴謹的治學作風得到發揚。法國文學理論家羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》中說:“我們知道，某些語言學家在某一對極關系的兩項之間建立了一個第三項，即一中性項或零項。這樣，在虛擬式和命令式之間似乎存在著一個像是一種非語式形式的直陳式。比較來說，零度的寫作根本上是一種直陳式寫作，或者說，非語式的寫作。……這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好是由后者的“不在”所構成。……于是我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作。”［11］(P102)筆者借用羅蘭·巴爾特的“零度寫作”理論，將它位移到洪子誠的文學史寫作中，以形象描繪《概說》的文學史敘述風格。從以上羅蘭·巴爾特的闡述中可以看到，零度的寫作正是一種理性的寫作，它“存在于各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入”，這種寫作和敘述看似沒有作者，作者看似置身事外，就像《概說》，在它的字里行間似乎看不出作者的任何偏好和態度，作者像是一個局外人在講述別人的故事，從文字層面成功拆除了學者常說的當代史與當代史家的“共謀”關系，形成了靜觀的“史家筆墨”。韋恩·布斯曾提出“隱含作者”理論:“盡管作家努力做到誠實，他的不同作品會隱含著不同的化身，不同觀念的理論組合。在一個人的私人信件中，因為與每個通信者的關系不同，每一封信的目的不同，就隱含著自己的不同化身，與此相同，因為每一部作品的需要不同，所以作家在每一部作品中的化身也不同。”［12］(P78)如上所言，面對自己的寫作，作者要真正地置身事外、冷眼旁觀、毫無溫度是難以做到的，其實，洪子誠對文學虔誠的關切之心掩藏在文字深處。相對于常規的文學史寫作，《概說》的特點在于寫作者更擅長巧妙地“移情”，他對文學史的理解之心其實真實地存在于零度敘述的背后。不做歷史的看客，不做文學的“局外人”，使得《概說》在零度的背后有高度的溫熱在沸騰，而體現在外層，則是冷靜的零度感。筆者認為，《概說》形成內熱外冷的文學史風貌，正是因為洪子誠真正走進了文學史本身，他靠得太近了，太接近真實，反而顯示出真實的冷峻。“這種分析是包含著批判性的價值評價的，但作者也只是‘點到為止’，并不作情感的渲染與盡興發揮，有的讀者或許會有不滿足感，但我認為，這恰恰可以視之為‘史家筆法’。這同時也顯示了一種敘述風格，我想把它概括為‘綿里藏針’。‘在委婉里見犀利，于穩健中顯鋒芒’。”［6］這是洪子誠治史的智慧，也是他在看遍了史家與歷史的糾葛后，試圖脫離這種糾葛的一種努力。

四、史的“未完成”:探討空間的留存

《概說》濃縮了洪子誠的治史智慧，實現了多重維度上的當代文學史的“完成”，但《概說》在史的“完成”之外卻依然回蕩著史的“未完成”話外音，作為讀者，也有沒有實現的期待:［6］第一，雖然洪子誠能夠在主流文學中挖掘出非主流文學的價值，提示我們真正的文學作品的“藏身之處”，但《概說》的社會歷史意味依然較濃厚，［13］這主要是指，洪先生在處理和平衡文學史的社會歷史意味和作家作品的審美意味的關系上，似乎還有“未完成”和有待探討的空間。譬如說，《概說》的敘述始終以社會歷史為著眼點，在“十七年”時期是政治環境，在新時期是更加復雜的社會環境，而對于作家作品體現的審美性的論述則稍顯吝嗇。盡管當代文學復雜的社會歷史環境使得審美意識在一部分“主流”作品中不幸缺失，然而，在“百花時代”、六十年代初的調整期以及新時期，始終有一批堅持文學審美價值的作者在進行著“地下的”、“朦朧的”創作。他們在當時匯入“非主流文學”，其審美價值是有待認定和闡述的。第二，對八十年代的評述似乎顯得單薄了一些，對“十七年”時期外部條件的側重又使得這種當代史內部分期有頭重腳輕之感。在“十七年文學”中，把文學現象歸納為各大類別或許符合當時的歷史情境，如果沒有這種歸納，反而不適應當時的文學環境。而在新時期的文學背景下，依然以傷痕文學、反思文學、尋根文學、先鋒文學等為線索做類似的歸納，盡管有利于文學現象的整合，但卻有模仿“十七年”之嫌。因為到了新時期的文學背景下，依然做類似的歸納而未能找到更新的串起文學事實的方法，似乎就顯得“不合時宜”了。不論是當代文學史的整體分期還是各個小階段的內部分期，《概說》似乎都沒有根據文學環境的變化進行處理方式的變換。作者如果能找到更鮮活的處理文學史的時間劃分的方法，或許會給讀者帶來更大的驚喜。第三，過于追求還原歷史的純正而忽視了文學史也可以在真相中有聲有色，這或許是個問題。海德格爾和伽達默爾就提出，我們對歷史的敘述不能做到完全客觀，我們在敘述歷史之前，已經被拋入歷史之中了，因而本質上沒有真正客觀的歷史，重要的是我們讓什么成為我們的歷史。前文談到，洪子誠將他對文學的關切之心、參與之心掩藏在零度敘述的背后，這成就了他的“史家筆墨”，然而，過于深刻的隱藏難免讓讀者有“不吐不快”的遺憾感。這種超理性的寫作，期待的是同樣超理性的讀者，感性的讀者總是難以找到洪子誠文字中的感性線索。盡管作者有心隱藏，期待有心的讀者能發覺閃光的金子，但是如此高要求地預設“隱含讀者”，便會釀出曲高和寡的遺憾。最后，《概說》中囊括的真正影響著當代人的作品是有所缺失的，這讓我們對洪子誠先生選取作家作品進入文學史框架的標準和維度產生了好奇。當代史處理的似乎還是遠離普通民眾生活的作品，［14］是因為普通民眾沒有真正走進當代文學，還是當代文學始終沒能真正走進普通民眾，這是個值得思考的問題。在陳思和先生的《中國當代文學史教程》中，作者將重心放在了作品分析上，而在作家作品的選取上，讀者熟知的如朦朧詩《一代人》、路遙的小說《人生》、汪曾祺的《受戒》、賈平凹的《商州初錄》，以至于探索電影《黃土地》等，都沒有缺席而獲得了屬于自己的獨特位置，這表明《中國當代文學史教程》與《概說》在敘述文學史時選取的角度之各異。然而，讀者總歸不希望當代人讀的當代作品在當代史中銷聲匿跡，因為作家作品是文學史的主角，作家和作品在文學史中的缺失是令人遺憾的。

綜上所言，洪子誠以其“入乎其中，出乎其外”的文學史研究姿態，巧妙地處理中國當代文學史，使得《概說》呈現出具有自身特色的文學史寫作風貌。面對宏大的中國當代史，洪子誠取零度寫史、不動聲色的態度;面對紛繁復雜、流派眾多的當代文學史，洪子誠又取社會歷史的維度，以歷史整體意識和歷史還原方法，將當代文學在歷史中沉浮不定的真相盡量擺在讀者面前;在卷帙浩繁的史料面前，洪子誠縱橫捭闔，拓寬他寫史的經度和緯度，當“入”時及時投入，當“出”時瀟灑而出，投入處虔誠真摯，充滿智慧，退出時冷靜嚴峻，又心懷理解。洪子誠通過《概說》，使自己在當代文學史的天地中，贏下了屬于《概說》的獨特且不單薄的位置。它體積小，卻清晰、明確地指明了文學史寫作目前所能達到的位置和以后將要前進的方向。它立下了豐碑，也留下了期待;它有所“完成”，也有所“未完成”;它指示著新的開始，而不是最終的結束。這也正是文學史著作及文學史研究所具有的真正意義。

［1］洪子誠.中國當代文學概說［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［2］侯桂新.洪子誠與當代文學史寫作的主體性 ［J］.南方文壇，2009，（4）.

［3］洪子誠.自序 ［A］.中國當代文學概說 ［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［4］戴錦華.面對當代史——讀洪子誠〈中國當代文學史〉 ［J］.當代作家評論，2000，（4）.

［5］洪子誠.前言：分期與方法［A］.中國當代文學概說 ［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［6］錢理群.中國當代文學史寫作筆談——讀洪子誠〈當代文學史〉后 ［J］.文學評論，2000，（1）.

［7］轉引自：王瑩.建構當代文學學科的話語體系——論洪子誠對當代文學史的研究及其超越之路 ［J］.鄭州大學學報（哲學社會科學版），2005，（3）.

［8］轉引自：陳明華.問題意識與方法意識——對洪子誠當代文學研究范式的一種解讀 ［J］.內蒙古大學學報 （哲學社會科學版），2009，（5）.

［9］洪子誠.目前當代文學研究的幾個問題 ［J］.天津社會科學，1995，（2）.

［10］謝玉珊.創新·嚴謹·樸實——洪子誠〈中國當代文學史〉讀后 ［J］.天中學刊.2002，（4）.

［11］（法）羅蘭·巴爾特.符號學原理結構主義文學理論文選 ［C］.李幼蒸譯.北京：三聯書店，1988.

［12］轉引自：楊波.羅蘭·巴爾特零度寫作思想淺析 ［J］.電影評介，2011，（9）.

［13］姚曉雷.當代文學史寫作探索芻議——由當前四部文學史著不同的寫作模式談起 ［J］.文學評論，2004，（2）.

［14］曾令存.洪子誠與中國當代文學［J］.海南師范學院學報 （社會科學版），2004，（4）.