郁達(dá)夫異域小說中的日本文化透視

楊小雷

當(dāng)文學(xué)文本在異質(zhì)文化環(huán)境中進(jìn)行傳遞和交流時(shí),因文化過濾的作用,接受者必然會(huì)對其進(jìn)行選擇、改造、移植和滲透,從而造成影響誤差,出現(xiàn)文化誤讀。文化誤讀產(chǎn)生的前提是我們必須承認(rèn)接受者的主體性,即:在文學(xué)交流過程中,即使是同一時(shí)代的接受者,由于各自具有不同的文化背景、審美心理、欣賞習(xí)慣等主體因素,也存在著對交流信息進(jìn)行選擇、變形、叛逆和創(chuàng)新的可能性,所以只要存在閱讀的主體行為,文化誤讀就不可避免。對此,首倡誤讀理論的美國當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷夜_德·布魯姆指出,一切閱讀都是誤讀的批評,那種旨在追求某個(gè)或某些固定不變意義的閱讀是根本不可能的。[1](3)

在現(xiàn)代文壇上,我國小說家郁達(dá)夫曾以日本社會(huì)為背景創(chuàng)作過不少異域小說,包括《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》、《胃病》、《空虛》、《懷鄉(xiāng)病者》等等。對這些異域小說,國內(nèi)不少專家、學(xué)者進(jìn)行了大量的研究,其中不乏真知灼見。然而,由于中日文化之間存在一定的差異,其中也不可避免地出現(xiàn)了種種文學(xué)誤讀的現(xiàn)象,正如樂黛云先生所言:“由于文化的差異性,當(dāng)兩種文化接觸時(shí),就不可避免地會(huì)產(chǎn)生誤讀……”[2](110)所以,這種誤讀從表面上看是一種文學(xué)現(xiàn)象,實(shí)際上則牽涉到民族文化問題。

一、苦悶的根源:開放發(fā)達(dá)的性文化

在郁達(dá)夫筆下,正值青春期的中國學(xué)子漂洋過海來到日本后,在經(jīng)營“愛”和“欲”的過程中,無一不是憂郁敏感、苦悶不堪。而苦悶的根源在于,他們置身于陌生、異質(zhì)的文化環(huán)境后,正常的性需求無法得到滿足,這一現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)乃是中日截然不同的性文化觀念出現(xiàn)了沖突和碰撞。

1921年《沉淪》發(fā)表后,作者大膽的“色情”取材和“原欲”描寫,震驚了中國現(xiàn)代文壇,并引發(fā)了激烈爭論。盡管郁達(dá)夫在《＜沉淪＞自序》中坦言,這是部關(guān)于“靈肉沖突”的作品,但似乎當(dāng)時(shí)很難得到他人的理解和贊同。留法女作家蘇雪林直接表現(xiàn)其不滿:“不意郁達(dá)夫的《沉淪》只充滿了‘肉’的臭味,絲毫不見‘靈’的馨香。說這部書表現(xiàn)靈肉沖突,也太辱沒了這個(gè)好名詞。”[3](388)甚至郁達(dá)夫的“創(chuàng)造社”伙伴成仿吾也對“靈肉沖突”的觀點(diǎn)表示質(zhì)疑,他認(rèn)為:“《沉淪》于描寫肉的要求之外,絲毫沒有提及靈的要求;什么是靈的要求,也絲毫沒有說及。”[4](310)筆者認(rèn)為,以蘇雪林、成仿吾等為代表的文人之所以對這部“驚世駭俗”之作反應(yīng)得如此強(qiáng)烈,是因?yàn)樗麄兞?xí)慣于從自身的文化眼光去審視問題,而對影響作品生成的日本性文化缺乏具體考察。

長期以來,中國的封建傳統(tǒng)文化壓抑人性,在很大程度上視“性”為洪水猛獸、大逆不道,要求嚴(yán)守男女之大防,信奉男女有別、男女授受不親等道德觀念。這種意識(shí)形態(tài)語境,使得性丑惡觀念、性罪感意識(shí)深深根植于民族集體無意識(shí)中,在無形中造就了中國文學(xué)上一幕幕偉大的愛情悲劇,同時(shí)也衍生了一堆堆令人啼笑皆非的生活喜劇,如:夫妻之間在享受床第之歡時(shí),嘴里也不停地念叨著“為后也,非為性”之類冠冕堂皇的語辭,可見封建社會(huì)性文化虛偽本質(zhì)之一斑。

與此相比,日本的性文化則更加開放,對性的看法也要開明、直率得多。在日本人看來,性享樂和性道德不是一回事,兩者獨(dú)立存在,可以互不干擾。對此,美國學(xué)者魯思·本尼迪克特曾經(jīng)指出:“我們對于性享樂的許多禁忌是日本人所沒有的。日本人在這個(gè)領(lǐng)域不大講倫理道德……只要把‘性’放在人生的低微位置上就行。‘人情’沒有什么罪惡,因而對性的享受沒有必要講倫理道德。”[6](126)在此,不妨簡單舉出兩例加以說明:

一是男女同浴的風(fēng)俗習(xí)慣。據(jù)說早在公元1596年,朝鮮通信使黃慎等人訪問日本后,根據(jù)自己的實(shí)地見聞,撰寫了《日本往還日記》一書。其中談到日本男女同浴的習(xí)俗時(shí)說:“俗尚淋浴,隆冬不廢,常在市街設(shè)為浴室,以收其值。男女混處,露體相狎而不相羞愧,與客戲狎,無所不至,……至嫁娶不避甥妹,父子并淫一娼亦無非之有。真禽獸也。”[5](32)可見,在朝鮮使者眼里,日本人的性開放已到了與禽獸無異的程度。

二是公開的娼妓制度。至少在“二戰(zhàn)”前,日本成年男子可以隨便出入花街柳巷,狎妓嫖娼。一般來講,日本的妓女大致可以分為精通音樂、舞蹈、按摩以及其它技藝的藝妓和普通的妓女,前者收費(fèi)自然較高,且未必包括性行為,如《雪國》中的駒子;而后者收費(fèi)較低,適合大眾消費(fèi),此類人物多不勝舉。日常生活中,如果丈夫迷戀其他女人而經(jīng)常出軌,日本妻子在無奈之余,往往選擇接受現(xiàn)狀,只要丈夫“身動(dòng)而心不動(dòng)”,而同樣情況下,中國妻子則會(huì)礙于“面子”心理,允許丈夫“心動(dòng)而身不動(dòng)”。

關(guān)于日本性文化的開放性,在郁達(dá)夫的幾篇異域小說中,都有或多或少的描寫。如《沉淪》中的主人公“他”,在性欲無法釋放的情形下,不斷進(jìn)行手淫,但另一方面,傳統(tǒng)的中國文化又讓“他”覺得手淫是一種道德犯罪:“他每次犯罪之后,每到圖書館里去翻出醫(yī)書來看,醫(yī)書上都千篇一律地說,于身體最有害的就是這一種犯罪。從此之后,他的恐懼心也一天一天地增加起來。”[7](32)但是,從日本的文化視角來看,手淫純粹是一種健康的性享樂方式,不存在任何道德問題,“只須在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳钪邪阉旁谖⒉蛔愕赖牡匚?就能夠充分控制住”。[6](130)

又如《南遷》中的M夫人,她“天天梳洗的時(shí)候,總把上身的衣服脫得精光,把她的乳頭胸口露出來。伊人起來洗面的時(shí)候每天總不得不受她的裸體的誘惑,因此他的腦病更不得不一天重似一天起來”。[7](81-82)這種裸體誘惑,對于司空見慣的日本人來說可能毫無殺傷力,但對于來自“禮儀之邦”、飽讀“圣賢書”的伊人來說,可謂是空前的靈魂煎熬和心靈摧殘。

二、民族歧視:各安其分的社會(huì)等級文化

熟悉日本歷史的人都知道,在漫長的封建社會(huì)里,日本一直籠罩在強(qiáng)大的等級文化氛圍之中,其情形和中國相比只能是有過之而無不及。有人說,日本人對等級制的信賴就如同基督徒信奉上帝一樣,具有絕對的正當(dāng)性,不需要任何理由。關(guān)于日本人的這個(gè)特點(diǎn),魯思·本尼迪克特做過這樣的描述:“幾個(gè)世紀(jì)以來,不平等一直是他們(日本人)有組織的生活規(guī)則……承認(rèn)等級制度的行為對他們來說就像呼吸那樣自然。”[6](22)無論是對內(nèi)還是對外,這種等級文化無所不在,完全浸透在日本的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等各方面。

具體而言,在社會(huì)層級建構(gòu)上,日本封建社會(huì)的國民除了皇族和貴族以外,大概可以順次分為士、農(nóng)、工、商等四個(gè)等級,另外還有“穢多”(賤民)。不過“穢多”處于社會(huì)最底層,生活最貧困,生命無保障,也最受歧視,基本上被剝奪了“人”的待遇,很多正常行為甚至包括通婚都要受到嚴(yán)格限制。按照身份制度規(guī)定,不同等級的人,在衣食住行方面都有不同的要求,在職業(yè)選擇上存在著壟斷,并且各自的身份是代代世襲的、固定的,不同社會(huì)等級間的流動(dòng),尤其是較低等級向較高等級的流動(dòng),會(huì)受到嚴(yán)格禁止。比如:武士不許經(jīng)商、務(wù)農(nóng),農(nóng)民、商人在通常情況下無望躋身于武士之列,至于賤民就更不用說了。他們?nèi)粝敫淖冏约旱纳矸?寄希望于個(gè)人的才能和努力基本不現(xiàn)實(shí),也缺乏像中國那樣通過科舉取士的人才選拔通道。到了近代,日本雖然取消了等級制,但是也留下了深刻的痕跡,同時(shí),家元制又作為等級制的變種,將根深蒂固的等級觀念繼續(xù)傳承下去。

另外,在國家對外關(guān)系的設(shè)計(jì)上,日本明治維新成功后,一直致力于在世界上建立自己的家長地位,它對理想世界的構(gòu)想也是要建立自上而下的等級秩序體系。據(jù)資料記載,日本明治時(shí)代的著名啟蒙思想家——福澤諭吉起初曾對西方的民主觀念贊譽(yù)有加,對日本幕府時(shí)代的等級制度深惡痛絕,大聲疾呼過“天不造人上之人,也不造人下之人”、“世人皆平等”。但明治維新后不久,他的思想傾向卻發(fā)生逆轉(zhuǎn),將世界上的國家分為“文明”、“半開化”、“野蠻”三等,其中歐美國家是一等,日本是二等,中國、朝鮮這樣的亞洲落后國家是三等,而日本力爭要“脫亞入歐”成為“一等”強(qiáng)國,與此相伴隨,“人種優(yōu)秀論”的論調(diào)在日本國內(nèi)也一度甚囂塵上。可以說,這種熱衷于將國家縱向排序加以渲染的思維習(xí)慣,是日本人等級觀念的外向延伸,為他們后來的侵略擴(kuò)張和財(cái)富掠奪埋下了罪惡的種子。

自從日本到近代躋身世界強(qiáng)國之列后,不少日本人的狂妄、自負(fù)的心理也日益膨脹,對昔日有恩于他的中國也不再尊敬。據(jù)稱,當(dāng)年日本取得甲午戰(zhàn)爭勝利、占領(lǐng)中國臺(tái)灣時(shí),上文提到的福澤諭吉就曾放言,這是文明戰(zhàn)勝了野蠻,目的是為了喚醒頑冥的支那人,將其導(dǎo)向文明。由此可以看出,日本人對中國文化及中國人的尊敬態(tài)度已經(jīng)蕩然無存。對于這一情況,美國學(xué)者費(fèi)正清在其著作《劍橋中國晚清史》中講得非常清楚:“日本人對中國和中國人長期存在的敬仰心情,已在中日甲午戰(zhàn)爭中表現(xiàn)的自負(fù)面前煙消云散。……他們蔑視中國人,罵中國人軟弱無能,還痛恨中國人,而且這些不只是用言辭來表達(dá);從白發(fā)老人直到幼童都對這四億人滿懷著血腥的敵意。”[9](411)盡管這種說法可能有夸張的成分,但至少可以說明,當(dāng)時(shí)日本人對中國的蔑視已是不爭的事實(shí)。不幸的是,一大批包括郁達(dá)夫在內(nèi)的中國學(xué)子就在這樣的時(shí)代苦難中來到日本求“經(jīng)”問“道”,自然成了飽受民族屈辱的最直接的受害者。

這種民族屈辱在郁達(dá)夫早期留日小說中清晰可見,那些小說幾乎篇篇都以“弱國子民 /性苦悶”的剛性邏輯,塑造著中國學(xué)子的可憐形象。他們的求愛而不得,總是無一例外地和屈辱的民族身份相聯(lián)系。對此,郁達(dá)夫后來在其自傳體散文《雪夜》中特別講到:“國際地位不平等的反應(yīng),弱國民族所受的侮辱與欺凌,感覺得最深切而亦最難受的地方,是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那。”[10](102)同時(shí),郁達(dá)夫借《沉淪》中的“他”的嘴,也表達(dá)了類似的看法:“原來日本人輕視中國人,同我們輕視豬狗一樣。日本人都將中國人叫做‘支那人’,這‘支那人’三字,在日本,比我們罵人的賤賊還更難聽。”[7](47)

僅僅因?yàn)椤爸侨恕钡姆Q謂如此敏感,這在今人看來似乎難以理解,或許稱謂后面蘊(yùn)藏的民族屈辱,只有當(dāng)年親自到過日本的人才能體會(huì)得更加深刻。事實(shí)上,和郁達(dá)夫一樣,在 20世紀(jì)上半期,很多留學(xué)日本的中國青年都對“支那人”的民族身份諱莫如深,甚至有的忌諱到了近乎病態(tài)的地步。對他們來說,“支那人”三個(gè)字就如同阿Q頭上的癩瘡一樣,別人說不得、碰不得,因?yàn)榕c生俱來的民族身份確實(shí)給他們帶來了種種不幸。譬如:《胃病》中的W君愛上了一名日本少女,但當(dāng)那名少女得知W君來自中國時(shí),竟哭紅了眼睛對他說:“我雖然愛你,你卻是一個(gè)將亡的國民!你去罷,不必再來找我了。”這種拒絕,無疑是給愛情貼上了民族的標(biāo)簽。

由此不難看出,日本大和民族的民族歧視觀念確實(shí)給中國學(xué)子帶來了莫大的悲痛,造成了他們的性苦悶、愛饑渴,這是毋庸置疑的事實(shí),然而我們也不能據(jù)此夸大弱國子民的身份在他們愛情悲劇中的決定作用,否則容易遮蔽問題的本質(zhì)。在有些情況下,作品主人公只是對自己的身份過于敏感而已,他們內(nèi)向孤僻、不善交際等性格缺陷也比較明顯。要不然,為何當(dāng)時(shí)和郁達(dá)夫同在日本留學(xué)的其他青年,如郭沫若和陶晶孫,卻能活得瀟灑自在!

三、以悲為美:崇尚“物哀”的審美文化

綜合考察世界民族發(fā)展史,我們很容易看到,日本雖然偏居?xùn)|亞一隅,僅彈丸之地,非但沒有在各民族文化潮流的大沖突、大碰撞、大融合中失去自我,反而以十分頑強(qiáng)的姿態(tài)散發(fā)出更加強(qiáng)大的生命力。其中原因較為復(fù)雜,但有一點(diǎn)可以肯定:日本的確是一個(gè)世所罕見的非常善于學(xué)習(xí)和模仿的民族,它在很長一段歷史時(shí)期內(nèi)都主動(dòng)接受外來先進(jìn)文化,尤其是明治維新之前的中國文化和之后的歐美文化,然后加以本土化改造和利用,使其成為自我文化的有機(jī)組成部分,同時(shí)又保留一些本民族固有的文化特質(zhì),形成了“雜糅型”的文化特點(diǎn),表現(xiàn)之一便是崇尚“物哀”的審美文化。

所謂“物哀”,就是由外在事物的觸發(fā)而引起的種種感情的自然流露,就是對自然人性的廣泛的包容、同情與理解,其中沒有任何功利目的。[11](8)它重在強(qiáng)調(diào)知人性、重人情、可人心、解人意,表現(xiàn)不受任何道德觀念束縛的自然人性,特別是關(guān)于思戀、哀怨、憂愁、哀傷等刻骨銘心的心理情感。從廣義上講,這里所說的“物哀”之“物”,可以是人,可以是自然風(fēng)物,也可以是社會(huì)世相、人情百態(tài)等,而“物哀”之“哀”,也并不僅限于我們漢語通常意義上的“悲哀”、“哀愁”等情感,它是泛指人類因內(nèi)心受外物感動(dòng)而產(chǎn)生的多樣化情感體驗(yàn),喜怒哀樂等人生諸相皆可納入“哀”的范疇,或者說舉凡喜悅、有趣、歡娛、悲哀等,感之于情者,皆物哀也。不過,根據(jù)日本著名古典文論家本居宣長的說法,在人的種種感情中,只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不如意的事,才是使人感動(dòng)最深的。

作為日本民族的重要審美意識(shí),“物哀”是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙,它不僅規(guī)約著日本人的道德行為,還支配著他們的精神世界,比如音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)形式上多少都有“物哀”的烙印,文學(xué)同樣也不例外,如果不了解“物哀”,就不可能真正把握日本古典文論的精髓和本質(zhì),就不可能深刻認(rèn)識(shí)日本傳統(tǒng)文學(xué)的民族特色。而郁達(dá)夫在日本學(xué)習(xí)生活多年,深諳日本古典文化,其文學(xué)創(chuàng)作難免會(huì)受到物哀審美的影響。

我們可以看到,郁達(dá)夫早期的幾篇留日小說都是在情節(jié)的緩慢推進(jìn)過程中,極力渲染暗淡、壓抑、感傷、沉悶的感情氛圍,始終籠罩著一種幾乎令人窒息的死亡氣息,置身其中的中國留學(xué)生不管是出于民族歧視,還是出于性壓抑的原因,個(gè)個(gè)都失魂落魄、孤苦無依,缺乏青年人所應(yīng)該有的青春朝氣和活力,最終都以悲劇的人生收尾,要么是酒后凍死在街頭,要么是在絕望中跳海自殺,或者是在病魔糾纏中苦痛呻吟。作者之所以如此設(shè)置情節(jié),除了帶有作者本人自敘傳的色彩之外,有時(shí)候是在刻意營造“悲”的物哀情趣。比如:《銀灰色的死》中的“他”被塑造成孤寂的鰥夫形象,并且在妻亡的憂傷中又遭受失戀的情感打擊,憂郁癥日益嚴(yán)重,最后在銀灰色的月光下倒地身亡。事實(shí)上,從《郁達(dá)夫年表》中能夠得知,這篇小說創(chuàng)作于 1920年底,而當(dāng)時(shí)郁達(dá)夫正與原配夫人孫荃女士處于新婚燕爾,實(shí)際情況完全不像故事所述的那樣凄凄慘慘。這樣的故事安排,若說是藝術(shù)對真實(shí)生活的夸張和變形,也未免不可。但是從文學(xué)審美的角度來講,我們更愿意相信,作者是為了表現(xiàn)“物哀”的情趣才使然,因?yàn)橛阎魅斯慕?jīng)歷寫得凄慘,就愈能打動(dòng)讀者之心。特別在小說結(jié)尾處,“他”的死訊僅僅用一紙冷冰冰的枯燥公文來告示:“因不知死者姓名地址,故代付火葬”,更是將中國學(xué)子客死他鄉(xiāng)的人生悲哀升華到了極致,同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了大悲即大美的物哀審美效果,不由讓人感嘆:在冰冷強(qiáng)大的外界環(huán)境面前,人的生命是何等脆弱和渺小!在這篇小說中,主人公的悲苦情緒無法宣泄時(shí),就選擇了以死慰藉孤獨(dú)的心靈;而在另一篇小說《懷鄉(xiāng)病者》中,則全部轉(zhuǎn)化成了對故鄉(xiāng)及故鄉(xiāng)女人的深切思念,雖然與前者相比情感力度有所降低,但在使用以悲動(dòng)人的藝術(shù)表現(xiàn)手法上并無二致,并且同樣也可以達(dá)到心動(dòng)于物的物哀的審美境界。

那么,到底悲從何來?筆者認(rèn)為,所有悲的產(chǎn)生,都緣于愛的破產(chǎn),作品主人公為愛而生,為愛而死,卻總是在求愛不能、舍愛不得的心理矛盾中走向了更加孤獨(dú)、更加寂寞的悲劇深淵。可以說,愛是一劑救命良藥,可以讓他生,也可以送他死。不過更可悲的是,這里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“愛”,與其說是男女雙方情投意合的戀愛,不如說是男主人公異想天開的單相思,或者說是由于性壓抑而導(dǎo)致的性變態(tài)、好色狂。《沉淪》中的“他”在被窩自慰、偷窺房東女兒洗澡、偷聽草叢中的男女野合;《南遷》中的伊人禁不起色欲的誘惑,多次失身于那個(gè)日本少女;《空虛》中的質(zhì)夫在風(fēng)雨交加的夜晚,神經(jīng)過敏中意淫了昏昏睡去的鄰家女孩。不難想象,諸如上述充滿“色彩”的故事情節(jié),對于20世紀(jì)初期中國那些封建衛(wèi)道士來說,真可謂是色膽包天的色情描寫,絕對屬于有礙觀瞻、有傷風(fēng)化的極大敗筆,永遠(yuǎn)也登不上大雅之堂,當(dāng)時(shí)不少評論家為此還打著道德的旗號(hào)興師問罪,使得郁達(dá)夫長期處在備受爭議的風(fēng)口浪尖。

其實(shí),如果不懂得日本的物哀理論,就根本無法了解郁達(dá)夫作品的真正價(jià)值所在,那些“敗筆”恰恰是作品的最精彩之處,通過所謂的“色情描寫”,郁達(dá)夫?qū)⒓?xì)微的筆觸伸到了人情的深微之處,以柔軟細(xì)膩之心很好地表現(xiàn)出了“物哀”之情如何難以抑制、如何主宰人心,目的是如實(shí)傳達(dá)自己的所觀所感,并與讀者分享,以尋求審美共鳴及心理滿足,此外,不含其他任何道德懲戒、是非批判等功利目的。更何況,本居宣長在《紫文要領(lǐng)》中也指出“最能體現(xiàn)人情的,莫過于好色”,因?yàn)楹蒙咦罡腥诵?也最知物哀。由此看來,郁達(dá)夫早期作品中那些大量露骨的情欲描寫,非但沒有誨淫之嫌,反而是日本物哀審美情趣的完美體現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上所述,由于中日兩國在兩性關(guān)系、社會(huì)等級、審美情趣等方面存在一定的文化差異,中國讀者在接受郁達(dá)夫的異域作品時(shí)出現(xiàn)了文學(xué)誤讀,這種誤讀不以任何中心解讀和終極意義為目的,它是文化過濾過程中諸多因素合力作用的結(jié)果,包括接受者的文化背景、民族心理、知識(shí)結(jié)構(gòu)等等。從某種程度上說,正因?yàn)檎`讀的存在,才使文本的審美價(jià)值、意義內(nèi)涵不斷被挖掘和發(fā)現(xiàn),藝術(shù)作品的生命力也是在無限的“誤讀”之中得以延續(xù)和承繼。

[1]布魯姆:《誤讀圖式》,北京:三聯(lián)書店,1989年。

[2]樂黛云,勒·比雄:《獨(dú)角獸與龍—— 在尋找中西文化對話中的誤讀》,北京:北京大學(xué)出版社,1995年。

[3]蘇雪林:《郁達(dá)夫論》,《王自力、陳自善.郁達(dá)夫研究資料:乙種》,天津:天津人民出版社,1982年。

[4]成仿吾:《沉淪的評論》,《王自力、陳自善.郁達(dá)夫研究資料:乙種》,天津:天津人民出版社,1982年。

[5]沈慶利:《現(xiàn)代中國異域小說研究》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年。

[6]魯思·本尼迪克特:《菊與刀》,北京:商務(wù)印書館,1990年。

[7]郁達(dá)夫:《郁達(dá)夫小說集》,北京:人民文學(xué)出版社,2002年。

[9]費(fèi)正清:《劍橋中國晚清史:下卷》,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1993年。

[10]李兆忠:《看不透的日本》,北京:東方出版社,2006年。

[11]王向遠(yuǎn):《日本物哀》,長春:吉林出版集團(tuán),2010年。