墨白筆下的自顯世界

孫青瑜

作為一個專業(yè)研究墨白小說的讀者,我對他的小說可以說是熟悉的。他不是一個靠故事說話的作家,或者說他一直在生法想點地反叛用故事引發(fā)文外妙思的老傳統(tǒng),并且成功地在故事之外,為當代文壇開劈出來一個的新的文學空間——“氣韻說”,不但將小說從傳統(tǒng)而又單一的“故事說”里真正解放出來,還將小說從二元對立的世界推向了理想的自顯天地,讓一直不見成效的實驗小說有了自成體系的可供研究的范本。

墨白小說中的氣韻不是聲韻、氣勢、個性等被狹義化的小氣韻,而是中國哲學里的“氣”,是有象外之象的“氣”,是內(nèi)聚著宇宙和生命的雙重概念的元氣,是能引出文外神境和道思的“大氣”。 古典文學理論中的“神、氣、韻、境”是相互聯(lián)系的,相互滋生的,形成一個空間,形成一個象外,形成一個只可意會不可言傳的虛境,展示著對宇宙、對人生的某種形而上的生命體悟,從而達到悟“道”的妙境,說白了就是以虛求實、以空求實,這才是“氣、韻、神、境”的最高境界。它們看似在象中、意中、言中,實則又在象外、意外、言外,屬于感性的東西,屬于閱讀重構(gòu)和鑒賞心理學的范疇。如果說墨白眾多小說里的故事含金量和人物含金量,也有“詩可以怨”、“不平則鳴”等諸多文道論的成分和因素,可那只是表層的,一種淺層次或初級的審美評判。墨白小說里深層的美學意義在于那種大美無法言說的東西,只有用心才能體驗到的終極的、本原的、悠遠無限的生命感和此在感。生命的痛苦、茫然、無奈、隔膜……諸多的除了自己,別人又是無法捕捉的情緒就屬于這一范疇。

墨白是一個有著強烈生命感的作家。他在《墨白作品精選》一書的后記里說:“語言來自思想,來自靈魂深處,那是生命里所經(jīng)歷的東西,是一種真誠。”他在《事實真相》一書的自序里說:“我們使用語言和文字是為了讓記憶和幻想變成某種畫面或情緒直接呈現(xiàn)在讀者面前……”從墨白一次次有關(guān)語言的自白中,我們可以清晰地看到他要捕捉的是什么,同時我們也能從“情緒直接呈現(xiàn)在讀者面前”一句里清楚地看到:他追求的不是故事、人物命運、細節(jié)等一系列二元關(guān)系下的間接呈現(xiàn),而是在用墨外之妙的“氣韻神境”建構(gòu)出一個屬于讀者自我感悟的自顯世界。

但凡有點哲學功底和生活經(jīng)驗的人都應(yīng)該知道,人的生存情緒用傳統(tǒng)的小說技法很難觸及,因為它是人的內(nèi)在,只屬于“當下”和“此在”的范疇。在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中,除了心理描述之外,故事本身的力量不可能準確再現(xiàn)這一“感覺”范疇。從存在學的角度來說,小說里的心理描述屬于作者自己的生命體會,而一個小說家他不可能一輩子只寫自己,在絕大多數(shù)的情況下,不管是全知全能的第三人稱,還是第一人稱,小說家寫的都是“別人”,是在描述別人的生存情緒。這就出現(xiàn)了一對矛盾——自己和他人的矛盾。自我和他人本是一對不相交的平行線,可作家在描述他人心理活動的時候,讓“自我”和“他人”強行相交。在不可能相交和強行相交之間,其實是違背了“法天取象”的自然原則,自然不可能得到“妙不可言”的神品,同時也注定作家在描述別的人的時候,筆觸再真切、再深處,終歸是淺層的,遠遠不能觸及到真正的靈魂活動。所以,在認識到故事和心理描述的局限性之后,很多哲學家和非現(xiàn)實主義作家開始意識到人存在著“視覺余額”的大問題,也就是說你看到的世界,我永遠看不到;我看到的世界,你永遠看不到。在認識到這一存在問題的時候,先鋒作家自發(fā)地遠離了“全知全能”的傳統(tǒng)視角,開始用小說人物的眼睛“看”世界了。這種看似作者不介入,其實已經(jīng)偷偷介入過的新視角,看似讓純粹的客觀說話、讓小說人物“看”世界,其實還是作家強行操縱的結(jié)果,導致小說越來越“現(xiàn)象學”。我個人覺得,小說之所以是小說而非理論,因為它能引領(lǐng)讀者進入其間的靈魂活動,重構(gòu)生命意識、感覺意識和“此在”意識,這樣才不失小說親切、鮮活的本質(zhì)和價值取向。可是“小說人物”的現(xiàn)象學視角,在這一方面卻是生硬和無力的,因為別人的視角本身就注定那是別人的世界,而不是自己的世界,從閱讀心理學上來說,這種“別人的視角”從一開始就拉遠了小說與讀者的心靈距離和那份親切感,越來越遠離小說的原初理想。

墨白在認識到故事、心理描述、純客觀視角等諸多技法都無力準確表達人的當下感覺和生命意識的時候,開始反其道而行之?！胺雌涞蓝兄睂儆谀嫦蛩季S,屬于天才型的思維,它在藝術(shù)創(chuàng)作上太重要了,無論是縱向比較,或是橫向比較,凡是偉大的藝術(shù)家都必須具備這種逆向思維的素質(zhì)。比如梁楷的《潑墨神仙圖》,他的畫作之所以能夠達到“前無古人,后無來者”的境界,就是用一種逆向思維打破了工筆畫小心翼翼的用筆傳統(tǒng)。他不是在作畫,而是在用近乎于道的大自由在潑墨,在狂潑與穩(wěn)收之間,讓我們看到的是懸崖勒馬似的大膽和自由,是莊子自由精神在藝術(shù)上的真實再現(xiàn),它已經(jīng)不再是皰丁解牛的神話,而是用墨把莊子的自由精神潑成了藝術(shù)現(xiàn)實,潑出了工筆畫永遠無法達到的大境界和大神韻。

墨白同歷史上有創(chuàng)造性的藝術(shù)家一樣,具有大膽而又可貴的逆向思維,他利用文字本身的獨立功能,給讀者搭建了一個此在的世界,讀者在重構(gòu)自己的“此在”時,靠的不是小說這個藝術(shù)對象,也不是靠故事、細節(jié)、人物命運和心理描述的引發(fā),也就是說,墨白在引領(lǐng)讀者進入“此在”場域時,除去文字本身,沒有任何對象,只有在“當下”的目光中走動的行為本身。

如果光是單純的文字本身,再聰明的語言學家也不可能擺布出一個體會生存狀態(tài)的場域。因為從形而下的言意關(guān)系來說,文字自身只能把握事物的局部而無法認知世界的真諦,惟有直覺冥會才能入其就里,與道合一,使心靈得到自由?！肚f子·秋水》中云:“可以言論者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能論,言之所不能察致者,不期精粗焉?！鼻f子認為語言與意會無法掌握道,道蘊藏在萬事萬物之中,當它作為審美對象與藝術(shù)創(chuàng)作對象時,便是其中只可神會的意蘊。這也是我前面一再強調(diào)解釋“氣韻神境”的原因。正是因為古人認識到了這一語言局限性,才給中國文化留下了“氣韻神境”這一大象無形之說,才讓無法穿透的部分得以穿透?？墒?我們細看可以發(fā)現(xiàn),其實莊子也把“氣韻神境”的功能大大看低了,他眼中的“氣韻神境”依然沒有擺脫審美對象和藝術(shù)欣賞者的二元關(guān)系,或者說莊子眼中的氣韻神境和中國繪畫藝術(shù)里的“氣韻神境”一樣,只能通過藝術(shù)對象才能曲得,從而封死了一切可能自顯的可能,讓“天人同構(gòu)”的元氣理想成了一個孤零零的概念傳說。

“氣韻神境”的生成,是不是真的無法擺脫藝術(shù)對象?是不是“天人同構(gòu)”的元氣只是一個遙遠的傳說?想到這兒,我們必須得認識到一個關(guān)鍵所在:中國畫里的用墨沒有意義的獨立性,而文學里的文字,它本身就具有意義的獨立性,這就注定了“天人同構(gòu)”的元氣理想,也只能在文學里實現(xiàn),而不是書法和繪畫上。

曾經(jīng)是畫家的墨白正是抓住這一致命性的區(qū)別和特點,利用中國“氣韻神境”這一古老的學說,這一大象無形的東西,這一聚而成體、散則無影的玄氣,抓住“閱讀重構(gòu)”這一關(guān)鍵,來個中西結(jié)合,開始了他的創(chuàng)作實驗,在小說中有意識加大文字的閱讀阻力,在文中遍布只能意會難以言傳的氣韻迷霧來表達同樣無形的生存感覺,用這種近似值進行著他眾多有關(guān)生存情緒或者說是生存狀態(tài)的意義尋繹。比如建立在主人公內(nèi)視角或者外視角充滿詩意又濕漉漉的敘事語言、有頭無尾或有尾無頭的片斷性細節(jié)、大量自言自語的內(nèi)心獨白,以及閃跳的意識流的運用……構(gòu)造出一種生澀、混沌、夢境……的文字“氣場”,或者干脆說是閱讀場域,從而讓讀者在目光行進中、在純粹的文字閱讀中重組焦躁、煩悶、兜火、隔膜、夢境以及茫然的閱讀情緒。這些由閱讀重組來的情緒不是由故事、也不是細節(jié)、更不是人物命運等外在藝術(shù)元素引發(fā)的曲線情緒和旁觀者的情緒,而是由純粹的文字牽帶出的直接情緒,靈肉合一的情緒,是讀者在“閱讀重構(gòu)”時建構(gòu)出來的,是讀者自己的生命體悟和存在感受。這種存在感受不是現(xiàn)實主義中作家與世界、小說與主題、小說人物和讀者的間接關(guān)系,也不是由諸多藝術(shù)因子傳遞給讀者的間接感受,更不是繪畫藝術(shù)里由藝術(shù)對象引發(fā)的“神會”,而是海德格爾式的直接打開,是墨白所說的“直接呈現(xiàn)”,是由文字和它攜帶的“氣韻”建構(gòu)出的一個虛境,一個自顯的世界。從這個意義上來說,墨白筆下的自顯世界真正打破了藝術(shù)的二元關(guān)系,真正實現(xiàn)“氣韻神境”相互聯(lián)系而滋生出的“大妙”背后的“大妙”,用筆下的自顯世界推動了“氣韻神境”的發(fā)展,真正實現(xiàn)了“天人同構(gòu)”的元氣理想。

墨白的不少小說都是“在路上”的主題,這個主題里包括“尋找”與“逃離”,像《重訪錦城》、《尋找舊書的主人》、《雨中的墓園》、《錯誤之境》、《月光的墓園》……這些“尋找”主題的小說,迎來了墨白文字建構(gòu)史上的一次大換血,他開始脫離故事、細節(jié)、心理描述的傳統(tǒng)技法,有意識開始加大文字的閱讀阻力,造成了一種敘事和閱讀的混沌,并通過生澀又混沌的敘事閱讀觸及讀者的精神世界。這種閱讀重組,就是墨白故意在文字中設(shè)置的閱讀障礙,就是由文字之外的“氣韻神境”建構(gòu)的此在場域,它像“迷魂藥”一般讓你不得不在兜火、煩躁、甚至痛苦的閱讀中一次又一次停頓下來,來一次生存狀態(tài)的反思。比如在《尋找舊書的主人》里,尋找昔日情人的過程和墨白的其它小說里的尋找一樣,充滿了焦慮、煩悶和迷?！@些生存情緒很難用傳統(tǒng)技法的故事和細節(jié)淋漓盡致地表達,因為它本身就是一種難以捕捉的心緒,是虛的,屬于在精神層面展開的建立在社會學上的心理學。換句話說,這就像卡爾維諾構(gòu)思《分成兩半的子爵》一樣,當他很難再用傳統(tǒng)的生活細節(jié)閉合那個形而上的母題時,必須反其道而行之,來個以毒攻毒,來個“藝術(shù)——藝術(shù)”的逆向思維。同理,墨白在一切形而下的手段無法準確表達他生存情緒的感悟時,他開始在具有閱讀重構(gòu)功能的文字上展開實驗,運用充滿情緒的詩性語言與單純的口語化的小說敘事決裂;用一個個有頭無尾或者有尾無頭的片斷的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)與線性前進的傳統(tǒng)小說決裂,用閃跳的建立在主人公意識流動之上的內(nèi)視角和外視角不停地轉(zhuǎn)換的、或者說“混亂”的“自由聯(lián)想”與明晰的現(xiàn)實主義小說決裂;用不再壓韻的句子與講究韻律美的中國小說拜拜……給順滑的閱讀鋪設(shè)成堆的障礙物,從而構(gòu)造出一個又一個獨特的文字場,讓閱讀者于不知不覺間生出種種情緒來。實際上,這時候墨白已經(jīng)不僅僅是在打破閱讀的無意識,而是在用“象外”那團形而上的氣流刺激著人的“此在”感。這股氣流不是《道德經(jīng)》中建構(gòu)的那種的精神大美,而是一種現(xiàn)實生活中存在的大丑,處處飄漫著焦躁與不安、痛苦與茫然的迷霧,卻又讓我們感受到了它堅硬的實體,這外散內(nèi)凝的文本,讓我們心易見目難窺,不能言說只能心會,大有悟憚的意味。

這種用“大氣韻”說話的成功的例子,在墨白后期的小說里比比皆是,可以說篇篇都最大限度地表達了他小說中的母題思考。比如他的短篇小說《街道》,整篇小說完全是主人公在重會昔日情人路上的所看所思,細節(jié)概念而瑣碎,幾乎沒有故事,只是利用閱讀重構(gòu)這一法寶,在用文字之外建構(gòu)了一個象外之象,用無法捕捉的氣韻搭建一片體悟同樣難以捕捉的生存情緒的大場域,從而把讀者帶入一個自顯的世界——他有關(guān)生存狀態(tài)的社會學思考,并徹底打破了傳統(tǒng)小說作家與世界、故事與主題、讀者與小說人物的二元對立關(guān)系,真正實現(xiàn)了“天人同構(gòu)”的“元氣”理想。墨白筆下的“氣韻神境”帶著自顯的哲學理想從更高的意義上完成了傳統(tǒng)小說無法觸及的“情緒”與“感受”的表達,從而讓這種無法表達的生存情緒在閱讀重構(gòu)中得以呈現(xiàn),并讓中國文論中的“妙思”得到了最大化的實現(xiàn)。這個由“氣韻神境”搭建的此在場域像“道”一樣是無形的,比故事的力量更大,比細節(jié)引發(fā)的妙思更無窮,比目視繪畫時冥會更直接,比一切由故事和細節(jié)引發(fā)的“藝術(shù)真實”更真實,讓讀者在純粹的目光走動中,靈魂也不自覺地隨之陷入一場又一場生命意識的重構(gòu)和切己的存在感受?？梢赃@樣說,墨白為當代文學開辟出的這片嶄新的天地有著孫悟空七十二般變化的功效,能演繹出各種各樣的生存反思和生存情緒,噩夢的、煩悶的、痛苦的、茫然的、純美的、幸福的……可以說它和故事在小說中的價值一樣無所不能,所有的一切可能之所以可能,倚仗的是作者駕馭語言的能力,這種能力就像現(xiàn)實主義小說家編故事的能力一樣。

《惡心》是薩特最喜愛的小說,在這部小說中,薩特突然發(fā)現(xiàn)了“惡心”這種人類普遍共有的心情。據(jù)說由此,他的存在主義思想一下子被打開了。主人公洛根丁原來對自己的存在、對外部世界沒有什么清醒的認識。但突然有一天,他感到渾身不適,開始了惡心感,也就是從那時候起,他意識到了自己的存在,惡心是對現(xiàn)實世界的體驗,是因為認識到自己存在的荒謬感而生發(fā)的生理反應(yīng)?？墒俏覀兺ㄆ赐?薩特根本沒有觸碰到這一感覺主題,因為他在表述“惡心”、“厭惡”、“痛苦”等諸多感覺存在時,沿用的仍然是心理描述的外在元素。依據(jù)存在學理論,外在的把握永遠無法觸碰到人的生命存在,或者說靈魂的自由存在,所以一切來自于外在把握的小說描述,與內(nèi)在的心緒都是相隔的,不能引領(lǐng)讀者進行自己的情緒反映。直白地說薩特筆下的“惡心”、“痛苦”、“厭惡”等感覺情緒,依然是主人公和作者的,是孤零的概念反思,是外在的,而不是讀者和內(nèi)在的,還不能引領(lǐng)讀者進行靈魂活動,還不能讓讀者重構(gòu)自己的生命意識和體悟自己的“此在”。從這個意義上來說,《惡心》還沒有達到思想和內(nèi)容的“渾然天成”或者“妙不可言”的標準,所以《惡心》和一切現(xiàn)實主義小說一樣,對讀者的生存感受無能為力,讀者情緒仍屬于旁觀者的同情,而不是切己的生存感受。從這個意義上來說,《惡心》讓薩特在小說創(chuàng)作上和哲學觀念上出現(xiàn)了自相矛盾:外在的把握與意識本身的矛盾。從這個意義上來說,薩特依然沒有擺脫“外”與“內(nèi)”、存在與本質(zhì)的二元對立。那么是誰打敗了薩特?不是別人,而是他自己,是他自己的小說讓他的哲學陷入了自相矛盾。

文學史告訴我們,作為只能曲來的小說藝術(shù),一切外在的把握形式都不無法準確表達人的“感覺”主題。這種不能,還有加繆的《局外人》。在加繆和薩特沒能運用“閱讀重構(gòu)”這一心理學法寶時,沒有理解東方以“虛”及“實”這一奧妙的哲學思想時,他們有關(guān)存在感覺的主題也就只能在哲學領(lǐng)域里來直推,卻不能在小說創(chuàng)作中曲得,自然也無法讓讀者從更高意義上來神會屬于他們自己的“感覺”主題、無法準確地再現(xiàn)人的“生存感覺”這一無處不在的文學母題。因為他們沿用的依然是現(xiàn)實主義從“外”及“內(nèi)”的老技法,走不出心理活動、選材、故事走向和細節(jié)等外在的因素。無論是哲學經(jīng)驗或是小說史,無不證明著:一切外在把握都無法真正觸碰到心靈存在這一感覺范疇。在這個意義上,墨白小說的價值遠在薩特和加繆之上,他真正打破了二元對立的方法論,利用文字具有閱讀重構(gòu)心緒的這一根本特性,利用中國文化以虛求實的“氣韻”說,不但在形式上再現(xiàn)了人的“感覺”這一文學和哲學母題,也在更高意義上實現(xiàn)了藝術(shù)的“天人同構(gòu)”的元氣理想。墨白筆下的生存情緒早就不再單單屬于小說人物和作者,更不屬于孤零零的形而上學的概念反思,而是屬于每一個讀者,屬于每一個目光在文字中進行的參與者。墨白利用形而上的大氣韻,用直抵式的“妙悟”和打開式“神會”,讓讀者在閱讀重構(gòu)時進入的不是外在的生存感受,而是內(nèi)在的,屬于自己的“此在”場域、進入的是天人同構(gòu)的大宇宙和大自然,而不是由故事、細節(jié)、人物命運、心理描述等藝術(shù)手段引發(fā)的外在、小自然和小宇宙。

如果說上述是我對墨白小說創(chuàng)作的一種繁瑣的回顧,不如說是我為了更好地論述墨白的新作《別人的房間》之需要。因為每一個作家,他的創(chuàng)作和他的思想脈胳都是有內(nèi)在和相似的規(guī)律的,甚至有不少作家一輩子都在寫一個主題。比如卡夫卡寫夢境;比如薩特寫他的存在……在《別人的房間》里,墨白鋪設(shè)日記、書信、理論等“閱讀障礙”和故事障礙,但這部小說里鋪設(shè)的閱讀障礙卻不是為了打造文外妙思的“氣韻”。乍看上去,這有別于他先前的作品,其實不然。《別人的房間》里的主題思考,依靠的仍然不是故事走向、人物命運、細節(jié)設(shè)置、心理描述等傳統(tǒng)手法,也不是靠他先前作品中彌漫的在文字之上的“氣韻”來完成“文外妙思”的,可讀完之后,卻依然有“文外妙思”之大境界。

在文學史上,可以說利用大量資料結(jié)構(gòu)的小說,不只《別人的房間》,可是這些用資料結(jié)構(gòu)起來的小說只有墨白的叫《別人的房間》。我曾在《故事含金量背后的文學價值》一文中說過:“……就像卡爾維諾《分成兩半的子爵》、博爾赫斯的《小徑分岔的花園》,題目一出來,就已經(jīng)確立了小說的藝術(shù)價值,就決定了這種文學思考是具有哲學意義的思考?！?/p>

薩特的《惡心》,也是用“日記”的形式完成的。如果說薩特的“日記”形式,是為了表達“今天的自己無法看清昨天的自己”這一哲學主題,那么墨白的《別人的房間》就是用小說的形式在論及“自己”和“他人”的二元關(guān)系。前面我已經(jīng)說過,從存在學的角度來講,自我和他人是一對不相交的平行線,可作家在描述他人心理活動的時候,讓自我和他人強行相交,其實是違背了“法天取象”的自然原則,自然不可能得到“妙不可言”的神品,同時也注定作家在描述別人的時候,筆觸再真切再深處,終歸是淺層的,遠遠不能觸擊真正的靈魂活動。因為除去一個共有的大世界之外,我們每個人的存在都是一個小世界,這個小世界的大部分內(nèi)容是由隱私和別人無法窺視的心靈活動構(gòu)成,它極為的神秘,靈肉合一,肉體的存在它存在,肉體的毀滅它也會隨之消失。從存在學的角度,無論是海德格爾的“此在”“彼在”理論,薩特的“自由”和“他人”的關(guān)系,還是巴赫金的“視覺余額”理論,都無一例外地證明:這個神秘的小世界別人永遠無法也沒有能力去透視。所以《別人的房間》就是作者對神秘個人世界的一個隱喻。每一個人都在試圖了解別人,試圖走進別人的世界,試圖“走進別人的房間”,可是,我們能真正走入嗎?肯定不能。這就給小說中的日記、詩歌、書信等文字資料的介入找到了哲學上的依據(jù)。

無論日常經(jīng)驗還是哲學,無不在提醒我們:我們不但無法窺視別人的心緒和別人的世界,就連今天的自己也無法窺視昨天或前天的自己,只有日記、詩歌、書信這些文字資料,才能留住那說來就來說走就走的心緒活動?！稅盒摹芬彩沁@個意義上的哲思小說,雖然薩特沒有能夠用小說實現(xiàn)他“用內(nèi)在把握內(nèi)在”的哲學理想,也沒有從真正意義上觸碰到“感受”主題,可是我們不能否認,《惡心》卻用小說或者它的日記形式,成功地表達了薩特的另一個哲學思考:“今天的自己永遠無法看到昨天的自己”。從這個意義上來說,薩特的小說,只表達了他哲學的一部分,就是“今天的自己的和昨天的自己”,而對于人的生存感受、以及自己和他人的關(guān)系,薩特的概念推論只能停留在哲學的直推上,卻無法用小說表達,或者干脆說,他試圖表達,但表達卻是失敗的。

從家長里短的日常經(jīng)驗來看,我們每一個人都想走進“別人的房間”,以此來探索別人隱私的欲望。我們真的探索到了嗎?待我們和墨白一道走進《別人的房間》,以探究竟。《別人的房間》的故事走向一波三折,內(nèi)里有一種欲罷不能的強大吸引力,讓我一夜看完。從一般技法上來講,能牽引讀者一氣讀完的好故事無外乎有兩股魅力根植于小說中,一是人物命運;二是峰回路轉(zhuǎn)的故事走向?？蛇@部《別人的房間》的魅力源可以說完全在兩者之外。因為小說一開篇主人公黃秋雨就已經(jīng)命歸黃泉了,還去何處談人物命運?二是小說里穿插著大量的日記、書信、詩歌以及理論性的內(nèi)容,一直阻止著故事走向的行進。是什么東西在吸引讀者欲罷不能地朝下看?或者說,在沒有人物命運牽引,在打斷故事走向的前提下,這部小說的為什么還會有如此大的閱讀引力?

《別人的房間》的故事其實很簡單,就是寫一個畫家死于非命之后的破案故事。主人公黃秋雨是一個畫家,因為和市委書記的妻子相好,導致黃秋雨最后死于非命。黃秋雨的死本可以得到一個水落石出,可因為幕后主謀的權(quán)位太高,案情也只能不了了之。從“不平則鳴”、“詩可以怨”來看,這部小說寫得相當深刻。在官本位的國度里,有時候“王子犯法與庶民同罪”,大概只是一種法律理想,是商鞅在位施法與韓非子不在位議法的大區(qū)別。就算權(quán)高位重的市委書記兩度陰謀殺人,案情蒙朧中透著清晰的所指。施法者畏懼權(quán)勢,生法想點替市委書記瞞混過去,最終不了了之了。市委書記還是市委書記,毫發(fā)不損。這個一波三折的破案故事所表達的社會學反思完全達到了理趣渾然?？墒亲鳛槟仔≌f的專業(yè)研究者,我知道他不是一個單從故事入理的作家,他習慣雙管齊下,他的小說不但具有濃烈的社會學反思,還具有深刻的哲學內(nèi)涵。這部小說也是一樣,它的深刻性不僅僅是在社會學反思上,更多的來自于“別人的房間”這一哲學思考上。

再看《別人的房間》,像日記、書信、詩歌、理論,這些推動故事走向的“資料”,在現(xiàn)實主義小說家那里,肯定會被視為故事的減速劑,并因阻礙讀者的閱讀興趣而被舍棄,因為一切阻礙讀者閱讀興趣的內(nèi)容,都會被現(xiàn)實主義小說和通俗故事視為大忌。就算是薩特在運用這些資料時,也沒敢讓資料鋪設(shè)到整個小說的三分之二的分量?；蛘吒纱嗾f《惡心》一文完全是日記小說,是以日記的形式在敘述故事,如此一來,《惡心》中的日記就不能算是資料了,而是一種形式罷了。而《別人的房間》里占據(jù)文本三分之二篇幅的日記、書信、詩歌和理論,卻是實實在在的“資料”。我上文說過,文學史上拿“資料”介入的小說,不只《別人的房間》,可是它們的題目沒有起“別人的房間”,就像《分成兩半的子爵》和《小徑分岔的花園》一樣,題目一出來,我們就看到了哲學的命題, 同樣,我們從《別人的房間》的題目里,一眼就看到了“自我”和“他人”這一涉及到普遍社會問題的哲學命題。

什么樣的故事能概括“自我”和“他人”這一哲學命題?在一切形而下的構(gòu)思和手法都無能為力的時候,卡爾維諾用一個極為概念、極為形而上的構(gòu)思準確地表達了“人的雙重性”這一文學母題,讓無數(shù)靠故事力量說話的現(xiàn)實主義小說家都望塵莫及。這種逆向思維對于藝術(shù)家來說太重要了,從某種意義上來說,藝術(shù)家能不能夠成為“偉大”,多數(shù)情況下是由它起著決定性的作用。墨白在用氣韻表達“感覺”存在、自顯世界和此在場域時,運用的就是逆向思維,他的《別人的房間》也一樣,走的依然是用形而上的手法來表達同樣形而上的主題,用“自顯”的存在學思維來完成永遠走不進“別人世界”的哲學思考和經(jīng)驗現(xiàn)實。

在別人眼里,《別人的房間》的主人公黃秋雨是一位家里紅旗不倒、外面彩旗飄飄的風流人物。按照從“外”向“內(nèi)”的視角來看,這種人一般不會有真情所言?？墒侨绻S秋雨不死,外人對他的了解永遠都是從外及內(nèi)的,是隔膜的。如果說黃秋雨生前沒有留下那些日記、書信和詩歌,“我”對他的了解也永遠是從外及內(nèi)的,無法消除自我和他人之間的隔膜。可巧就巧在黃秋雨是一個愛用日記、書信、詩歌記錄自己“此在”情緒的知識分子,這讓破案的“我”方有機會走進他的“房間”?？墒?“我”真的走進了黃秋雨的內(nèi)心世界了嗎?沒有,或者說那只是片斷性地走入,那些記錄別人“彼在”或者片斷性的資料,依然無力穿透黃秋雨“彼在”的全部世界,因為黃秋雨的真正死因就是一個說明。一切資料表明,黃秋雨在死前患了癌癥,這就讓他的死在“自殺”和“他殺”之間留下了迷霧,也給執(zhí)法者袒護“市委書記”留下了法律的空子,讓一樁必破的命案最后不了了之。

在這里,墨白用的依然是形而上的思維和手法來表達同樣形而上的主題,抓住我們每一個人都有走進別人世界的欲望,都潛藏著探求別人隱私的齷齪心理,帶領(lǐng)我們走進別人的房間?？僧斘覀冸S著“資料”在別人的世界里越走越深的時候,會深刻地體悟出我們其實離彼在的“黃秋雨”越來越遙遠,我們完全不知道他在生死一刻的遭遇,我們也完全不知道他的死因。如果說墨白運用大量的資料是在交待故事,不如說是他在用“資料”打破作者與世界的二元對立關(guān)系,讓讀者自己跟隨著“他人”的日記、書信、詩歌走進“別人房間”,來打開自己的存在,在自己的存在里體悟“自我”和“他人”的二元關(guān)系、體悟那份永遠無力穿透的尷尬。在《別人的房間》里,主題思考的最終實現(xiàn)仍然是自顯的,像引發(fā)文外妙思的“氣韻”一樣,是一元的,是內(nèi)在的。也就是說《別人的房間》里的“資料”,已經(jīng)不是單純的形式摸索,而是為了把讀者帶入一個“自顯”的世界。那些代表隱私性的資料,其實就是“別人世界”的另一個暗喻,當墨白用資料帶領(lǐng)讀者走進別人那個打開的“房間”后,讀者卻仍然有站在“別人的房間”外面的無力感。正是這種無法真正走進別人房間的無力感,讓“自我”和“他人”的哲學主題自顯出來?？梢哉f,《別人的房間》這部小說的主題思考的最終實現(xiàn),靠的依然不是故事走向,不是小說細節(jié),不是人物的心里描述,而是讀者進入之后的“自顯”結(jié)果,再一次打破了故事與主題、作者與世界,讀者與小說人物的二元對立關(guān)系,讓直接推論的哲學巨著都望塵莫及,從更高的意義上,實現(xiàn)了哲學小說一直無法“渾然天成”和“妙不可言”的藝術(shù)理想。

從這個意義上來看,墨白小說的貢獻,不但在為當代文壇開創(chuàng)了體悟生存狀態(tài)和表達主題思考的氣韻空間,還在于他打破作者與世界、故事與主題的二元對立關(guān)系,成功地讓讀者這個“自我”去感受此在和彼在的世界,去體悟自我和他人的關(guān)系,體悟精神生命的自由性追求,以及自然生命的那個大宇宙,而不是作者的生硬強塞的那個只屬于小說人物的“個體化”外在世界和小世界。

在墨白的創(chuàng)作中我們看到,他從不敢背離“妙不可言”的藝術(shù)標準,從不敢放棄藝術(shù)“渾然天成”的藝術(shù)理想,在故事走向、細節(jié)設(shè)置、人物命運等一系列傳統(tǒng)手法之外,不但為當下文壇開創(chuàng)出一個嶄新的文學空間,還在哲學與小說之間,實驗出一個真正“自顯”、真正“渾然天成”、“天人同構(gòu)”的成功道路?？梢哉f,墨白的小說創(chuàng)作,在當代文壇是一個獨立的存在,他對小說敘事學的貢獻,足以有力量確定他在當代文學中的地位。