電影,造夢的雨果

蔡元卿

■ 故事簡介

作家兼插圖畫家布萊恩·塞茲尼克（Brian Selznick）的畫冊《造夢的雨果》（The invention of Hugo Cabret）講了一個(gè)“悲慘世界”般的故事：1931年的巴黎，住在中央車站大鐘背后的孤兒（Asa Butterfield飾），和醉鬼叔叔生活在一起，平日必須靠偷來吃喝才能填飽肚子；而在他的心中一直有個(gè)夢想，就是修好死去爸爸留下來的機(jī)器人，從而知道爸爸死去的秘密，但這個(gè)夢想是那么的難以企及。

梅里愛出生于巴黎一個(gè)富有的制鞋家庭。少年時(shí)代留學(xué)英國倫敦。在倫敦他沒有遵從父親的意愿去學(xué)習(xí)經(jīng)商，卻迷上了魔術(shù)和繪畫。回國后，他在巴黎一家劇院（Theatre Robert-Houdin）表演魔術(shù)，頗受好評。

1895年底，盧米埃爾兄弟在巴黎首次放映電影，引起轟動。放映結(jié)束后，梅里愛表示愿出價(jià)一萬法郎購買他們的放映機(jī)，遭到拒絕。隨后他又托倫敦的朋友購得一臺放映機(jī)。他憑借魔術(shù)表演家的直覺，預(yù)感電影可能的巨大潛能，創(chuàng)建了一家公司，并大獲成功。從1896年至1900年他總共拍了200部以上“幻術(shù)、神怪和特技影片”，每部大約只有1～2分鐘。

1913年，由于“一戰(zhàn)”，他的電影公司宣告破產(chǎn)，梅里愛傷心欲絕，再也看不到自己作品的價(jià)值，于是他把自己500多部電影膠片全部賣給法國軍隊(duì)，融化后制成了軍靴的鞋跟。因此他的絕大部分作品都已失傳。

破產(chǎn)后的梅里愛去巴黎蒙巴爾納斯火車站做了一個(gè)玩具售貨員，1938年死于癌癥。而他在1899年拍攝的恐怖片Cleopatra，丟失了一個(gè)多世紀(jì)，終在2005年于巴黎被發(fā)現(xiàn)。

■ 創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)

《雨果》的制作陣容相當(dāng)華麗，導(dǎo)演馬丁·斯科西斯(Martin Scorsese)自不用說，攝影指導(dǎo)羅伯特·理查森（Robert Richardson）是兩次奧斯卡得主，他和奧利弗·斯通合作過《刺殺肯尼迪》（JFK），和昆汀·塔倫蒂諾合作《無恥混蛋》（Inglourious Basterds），這次又和斯科西斯合作了《雨果》，可謂招招重磅。

在理查森與別人合作的習(xí)慣中，很重要的一點(diǎn)，就是他總會盡量避免自己的風(fēng)格對導(dǎo)演產(chǎn)生過多的影響。“一個(gè)導(dǎo)演必須要有自己的腳本，他會一卷一卷地在頭腦中播放影片。我必須尊重他頭腦中的電影，而不會把我的想法強(qiáng)加進(jìn)去。”

“我們在制作開始時(shí)，最常討論的一個(gè)話題，就是這部電影是應(yīng)該直接以3D的方式拍攝，還是到后期再轉(zhuǎn)制成3D。”理查森說，“實(shí)話說，3D技術(shù)對于現(xiàn)在的電影來講還不成熟，我希望《雨果》能做得稍微好一點(diǎn)。相比于想象最終的效果，我們在拍攝時(shí)就能看到3D效果將會容易很多。”

導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)這次努力地想要發(fā)掘3D效果的深層意義，而不僅僅是還原你雙眼所看到的立體效果。理查森說：“觀眾能否沉浸在雨果的世界里，才是對我們3D效果的唯一檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。3D效果會使立體空間產(chǎn)生質(zhì)的變化，觀眾和演員的距離被大大拉近，這樣表演才會更加迷人。”

■ 3D系統(tǒng)

團(tuán)隊(duì)面臨的第一個(gè)任務(wù)是選擇哪個(gè)3D系統(tǒng)。最終理查森選用的是拍攝《阿凡達(dá)》時(shí)用的Fusion 3D系統(tǒng)，由Cameron Pace Group開發(fā)。“決定選它們的很大一部分原因是文森?佩斯（Vince Pace）。”理查森承認(rèn)，“他的知識和經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虮ＷC我們在技術(shù)還不穩(wěn)定、不成熟的情況下繼續(xù)工作。”

蒂米特里（Demetri Portelli）是文森?佩斯培養(yǎng)出來的第一代立體圖像師。“立體圖像師是一個(gè)新的工種，過去從來不會在片場存在。”蒂米特里說，“當(dāng)攝影指導(dǎo)全神貫注在監(jiān)視器上時(shí)，你的工作就是保證3D系統(tǒng)能夠持續(xù)順暢的工作，以保證攝影指導(dǎo)實(shí)現(xiàn)他的想法和風(fēng)格。從阿凡達(dá)開始，嚴(yán)肅的電影工作者就意識到為了達(dá)到高質(zhì)量的3D體驗(yàn)，他們必須要維持場景的連貫性，選用合適的系統(tǒng)和正確的鏡頭，使觀眾沉浸在真實(shí)的立體環(huán)境中。”

蒂米特里覺得他這個(gè)立體圖像師的角色，是所有工作人員的“結(jié)點(diǎn)”。“立體圖像師必須要記住攝影機(jī)的瞳距和焦點(diǎn)位置，做好筆記，并留意新的燈光和演員的移動。” 蒂米特里解釋說，“我知道在同一個(gè)場景，對于特寫和廣角鏡頭來說，瞳距和焦點(diǎn)的設(shè)置有什么差別。而更重要的是景深，為什么要調(diào)整，以及什么時(shí)候、在哪里調(diào)整。你必須要保證景深的連貫性，這樣在進(jìn)入后期時(shí)，才能把這場戲剪到一起。而在所有的3D場景中，都會有一個(gè)最佳景深點(diǎn)，我的工作就是不停地在頭腦中尋找這個(gè)點(diǎn)，以便在視覺上最大化地還原塞茲尼克的書（也就是原著）。”

蒂米特里會反復(fù)告訴他的助手，要他們成為優(yōu)秀的“立體發(fā)現(xiàn)者”。他說，“尋找正確的景深不是數(shù)學(xué)計(jì)算，而是體力活兒，嘗試所有的瞳距和焦點(diǎn)范圍，并找出最好的那個(gè)。動手干，是最重要的。理查森總是憑直覺，如果他決定把鏡頭自然地推到雨果的面部特寫，那么他就需要立體圖像師馬上過去調(diào)整，否則男孩的臉就會偏向畫面右側(cè)，并被過分地放大。這在后期是很難被糾正回來的。”

■ 斯坦尼康

理查森測試了無數(shù)套攝影機(jī)，最終還是決定用Arri的Alexa。“不過在我們開始拍攝時(shí)，Alexa好像特別受歡迎，Arri一時(shí)無法提供這么多臺攝影機(jī)給我們。”他回憶說，“和Arri商量之后，我們決定冒這個(gè)險(xiǎn)。最后當(dāng)我們開拍的時(shí)候，Arri提供了四臺，過了一陣才把剩下的攝影機(jī)補(bǔ)齊。”

斯坦尼康一直以來都是斯科西斯最重要的敘事工具，但到目前為止還沒有針對Alexa的3D斯坦尼康系統(tǒng)。“文森?佩斯的團(tuán)隊(duì)自己設(shè)計(jì)出了一個(gè)用在Alexa的3D支撐系統(tǒng)，就在開拍的前兩周后才制作完成。而且不僅如此，他們還從挪威特別訂購了一套雙輪電動車Segway，用來裝載這套斯坦尼康。這樣就可以快速平穩(wěn)地移動3D攝影機(jī)了。”

這套白平衡的3D支撐系統(tǒng)，是在Tiffen的Ultra 2斯坦尼康系統(tǒng)基礎(chǔ)上改造的，可以推拉焦點(diǎn)，調(diào)整瞳距和焦點(diǎn)。

■ 曝光控制

為了保證整個(gè)3D工作流程順利進(jìn)行，Cameron Pace 公司在片廠設(shè)了一個(gè)3D工作室。“拍攝結(jié)束后，圖像校對師Victor Riva會進(jìn)行質(zhì)量管控，如果需要，他會對左右眼的素材進(jìn)行單獨(dú)調(diào)整。” 蒂米特里說，“調(diào)色師Greg Fisher會調(diào)整每天素材的基礎(chǔ)亮度。然后我們就會在RealD銀幕上重看當(dāng)天拍攝的素材，以確保3D效果準(zhǔn)確無誤。”

“當(dāng)畫面出現(xiàn)在監(jiān)視器上時(shí)，項(xiàng)目經(jīng)理Ian Kincaid，流程管控Chris Centrella和我就會逐漸習(xí)慣3D的感覺。”理查森說，我們試著確定景深和光線。我們沒有一定之規(guī)，因?yàn)檫@個(gè)問題太復(fù)雜了，當(dāng)然也不可能有一本標(biāo)準(zhǔn)化手冊，畢竟達(dá)到效果的手段不止一種。”

理查森當(dāng)然也會為了3D效果而去調(diào)整他的曝光參數(shù)。“Alexa使用的標(biāo)準(zhǔn)曝光量是800 ASA，但最終使用3D回放的時(shí)候就會變暗，也就是說會減一擋曝光變成400 ASA，我們使用的光圈就等于從T⒉8變成T4了，這個(gè)換算表必須時(shí)刻留意。”

■ 實(shí)物模型特效

從電影《桂河大橋》(The bridge on the river Kwai), 到《銀線號大血案》（silver streak），再到《火車大劫案》（The Great Train Robbery），以及直接導(dǎo)致觀眾恐慌的《火車進(jìn)站》(Arrival of a Train at La Ciotat)，這些經(jīng)典的電影歷史畫面都出現(xiàn)在原著書中。實(shí)際上，就在《火車進(jìn)站》播出的那一年，真的有一起著名的蒸汽火車失控沖進(jìn)火車站的事故，而真實(shí)事件發(fā)生的地方正是雨果居住的法國蒙巴爾納斯火車站。

這些著名的火車災(zāi)難都出現(xiàn)在了雨果的夢中，而為了表現(xiàn)的真實(shí)，劇組聯(lián)系到了New Deal工作室。工作室創(chuàng)始人Matthew Gratzner和Ian Hunter提出了使用模型特效的想法。他們曾經(jīng)制作出了《阿凡達(dá)》、《盜夢空間》、《蝙蝠俠》，甚至是經(jīng)典的《星際迷航》(Star Trek)中的特效橋段。

“現(xiàn)今絕大多數(shù)特技師都使用數(shù)字特效。”Gratzner說，“但理查森，我的搭檔Ian，以及Weta的 Richard Taylor屬于僅剩的0.00001%，還在考慮用傳統(tǒng)特技。

“10年或12年前，我曾經(jīng)說過，數(shù)碼特效可以大大提高工作效率，因此模型特效終將被廢棄，而我說的一點(diǎn)都沒錯(cuò)。現(xiàn)在的3D光影和渲染軟件實(shí)在是太棒了。不過在特定的條件下，微縮模型特技也許會更好看，因?yàn)檫@些實(shí)物模型會有更多的物理力學(xué)互動。另外對于某些影片，使用大型CGI工作站并不劃算，所以有些時(shí)候我還是會使用一些模型特技。”

另外，New Deal工作室也會使用CG和動畫技術(shù)輔助該橋段的制作，設(shè)計(jì)工作是在犀牛（Rhinoceros 3D）中完成的，這樣就可以和Pixomondo VFX共用建模文件。“使用正確的工具，做合適的工作。”火車撞毀的片段，使用了20米長的縮微模型，輔助以CG、后期特效等多重制作手段。

“模型小組主管Forest Fisher和機(jī)械指導(dǎo)Scott Schneider，還有其他參與工作的人，全都因?yàn)槟軌蛑圃爝@樣一個(gè)模型而激動不已。”Gratzer說，“他們使用Alexa在50幀的幀率下進(jìn)行拍攝，這就需要一個(gè)很大的模型。太小的模型，必須大幅提高幀率，才能體現(xiàn)出沉重的火車在沖撞時(shí)所產(chǎn)生的效果。”

為了在僅8米的移動空間內(nèi)使模型產(chǎn)生高速運(yùn)動的效果，他們使用了一個(gè)空氣壓縮機(jī)把模型彈射出去。另外他們還使用二氧化碳和一些冷煙火，來產(chǎn)生火車兩側(cè)排出的蒸汽和火花的效果。

蒂米特里和理查森一直泡在后期工作室里。Cameron Pace工作室將負(fù)責(zé)最終的3D輸出效果質(zhì)量，而理查森則一直和斯科西斯保持溝通，并與調(diào)色師Greg Fisher一起工作，使色調(diào)滿足導(dǎo)演的要求。

[責(zé)任編輯：郝大鵬]