墨白小說敘事里的并置結(jié)構(gòu)
——對《失蹤》文本世界的解析

蘇常青

(鄭州大學(xué)中文系，鄭州450001)

抗日戰(zhàn)爭作為歷史，已成為昨天，但作為文學(xué)表現(xiàn)的永恒主題，它卻成為作家多角度觀照的對象。墨白的《失蹤》正是打著那一時代烙印的短篇小說。當(dāng)我們的內(nèi)心貼近它時，無時不發(fā)現(xiàn)作者的情感閃光，感受到作品的內(nèi)在韻律和飄逸的情緒，體會到那個時代的苦澀、苦難和悲傷。勿庸置疑，作品深遠(yuǎn)悠長的意味還不僅限于此。

作為歷史性的悲劇，隨著人類文明、文化的進(jìn)步，它的歷史越漫長，它的悲愴意味也就越濃厚，并以時間的距離和積淀使讀者對侵略和掠奪進(jìn)行再次的審視與批判，在內(nèi)心產(chǎn)生讓邪惡與侵略永遠(yuǎn)埋葬于沼澤，讓這段歷史永遠(yuǎn)成為過去的心理情結(jié)，從而構(gòu)建人類優(yōu)美、和諧的生存方式。

結(jié)構(gòu)范式：傳統(tǒng)小說是以情書為結(jié)構(gòu)中心的范式，“文似看山喜不平”，可看作是這一結(jié)構(gòu)范式的審美注腳。這里，筆者無意拿20世紀(jì)的小說觀來觀照中國古代小說范式，但有一點是不容置疑的事實：以情節(jié)結(jié)構(gòu)小說，由于采用連貫敘述的方式，講究有頭有尾，首尾相照，使得讀者在審美過程中無以介入作品，讀者與作品人物不能融契，而僅以局外人的身份去消極欣賞，這無疑會形成一種心理定勢，養(yǎng)成審美的惰性。當(dāng)然，以情節(jié)結(jié)構(gòu)小說也有其優(yōu)勢，故事的險奇曲折可以對讀者的欣賞心理造成現(xiàn)時性的共鳴。《失蹤》的結(jié)構(gòu)范式避開了這一傳統(tǒng)的形式，代之以潛在的、內(nèi)涵的情緒結(jié)構(gòu)，以情緒統(tǒng)轄故事，而情節(jié)則成了文本中情緒的載體。

若按正常的情節(jié)結(jié)構(gòu)來敘述，《失蹤》至少可以設(shè)置幾處驚心動魄的場面，從而形成情節(jié)發(fā)展中的“閃光點”，制造出令人發(fā)聵的情節(jié)效果，如三藏法師、許木匠之父及許木匠的死。但敘述者在十分節(jié)制的節(jié)奏中敘述了這些人的壯舉，血的殘酷僅以兩片“紅光”與“一道紫色的血”表露出來，看似簡約平淡，但卻在我們的心理場上喚起綿綿不盡的感喟與浩嘆，引發(fā)出情緒的波動。在敘述中，敘述者設(shè)置了故事的雙向選擇方式：外在的方向，以山川丘對中國的施虐與對經(jīng)書的掠奪作為外在情節(jié)線，意在暴露侵略者的貪婪與殘酷;內(nèi)在的方向是通過外在情節(jié)的催化，引發(fā)出覺生和尚的情緒流動，使他在外在情節(jié)的發(fā)展中逐漸感受并外化，最后以自己肉體的毀滅完成了作為一個具有民族氣節(jié)的人的獨立人格實現(xiàn)。

若對墨白20世紀(jì)90年代初創(chuàng)作的小說作宏觀透視，就會發(fā)現(xiàn)情緒統(tǒng)轄情節(jié)的結(jié)構(gòu)，成了他自覺或不自覺的選擇。如《黑房間》、《紅房間》、《同胞》等，無不屬于這一范疇。這些作品雖也有情可尋，但更能讓讀者獲得審美體驗的仍是情緒，是以情緒作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的小說。

在這一結(jié)構(gòu)范式的營造中，《失蹤》的意象結(jié)構(gòu)組合也從屬于情緒結(jié)構(gòu)，我們可稱之為“情緒意象體系”，如紅光、紫色、沼澤、藏經(jīng)樓、灰色磚塔、墓穴等無不帶有死亡的情緒信碼。這些無情之物，在敘述主體覺生和尚的情緒流動中，經(jīng)過情感的浸潤，產(chǎn)生心理移情，注入情緒。通過這中間渠道，這些意象符號與敘述主體溝通起來，因而整個作品顯得結(jié)構(gòu)規(guī)整、渾然一體。

視角選擇的對稱性與自覺性：由于文本中結(jié)構(gòu)范式的特點，使得敘述者的敘述視角與主體人物的內(nèi)視角等同。一般來說，情緒濃厚的小說其視角選擇多傾向于內(nèi)視角。內(nèi)視角運用得比較成熟的作家多具有主觀抒情的特性，他們所選擇的題材生活容量和涵蓋面不大，人物不多，線索單一，情緒較濃，具體到情緒結(jié)構(gòu)的小說，其表現(xiàn)形式與內(nèi)視角的選擇具有對稱性與自覺性。

就《失蹤》的敘述視角而言，敘述者選擇了主要人物的固定性內(nèi)視角，即以作品中的主人公覺生和尚作為視點的敘述。覺生和尚既是故事圍繞的中心，又是敘述的焦點;他既能觀照別人在故事中的種種行為，同時又能敘述自己幽暗的內(nèi)心世界，自己的情緒，甚至自己的無意識和夢境。他的視點既是流動的，又是不變的。法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評家熱拉爾·熱奈特在談到小說的視點時認(rèn)為：一絲不茍地運用我們稱之為內(nèi)聚焦的情況十分罕見。墨白是個注重技巧的小說家，他對視角的統(tǒng)一要求很嚴(yán)格，尤其是文中的內(nèi)心獨白和追憶，更是運用了純熟的內(nèi)視角，在面臨一些難以處理的場景時，他采取了一些保持視角統(tǒng)一的技巧。

小說家的托詞：當(dāng)敘述者對某些視域外(包括次要人物的心理感受)的聚焦對象比較模糊或不甚明了時，敘述者就以假設(shè)的形式，運用表態(tài)性詞組，如“好像”、“仿佛”等模態(tài)語碼表述，可稱之為“小說家的托詞”。如“覺生好像看到一群帶了面具的村人在火光里舞蹈，好像看到了許木匠那駝著的背。”這是帶有主觀性的內(nèi)視角，既可視為幻象，又可視之為實際行為。墨白正是運用這種模棱兩可的視角，來掩蓋內(nèi)視角使用時的一些不足，并以這隱蔽扭曲的模糊視角來發(fā)揮內(nèi)視角所具有的功用。

信息預(yù)敘：在《失蹤》中，小說家為了提供較多的信息量，并給予作品以暗示，有時采用預(yù)敘的手法，這種敘述手法提供的由于是隱含的暗示的信息，因而仍應(yīng)稱之為不嚴(yán)格意義的內(nèi)視角。三藏法師畫給山川丘的去龍泉寺的地圖，已為后來的覺生和尚領(lǐng)日寇進(jìn)入沼澤作了預(yù)告。而覺生和尚的夢，這一潛意識的心理活動，也預(yù)示了主人公的結(jié)局將要在血的濺噴中消滅侵略者。但敘述者是極狡黠的，他為了內(nèi)視角的統(tǒng)一，也為了預(yù)敘的更加隱秘，又故意偽裝成這超自然的夢，夢并不能準(zhǔn)確地預(yù)示人的未來，所以夢中覺生和尚插入山川丘背后的刀，異化為現(xiàn)實中山川丘將刀插入主人公的背上。這預(yù)敘信息的錯位，使讀者意識到所謂超自然能力的夢，實質(zhì)上是受覺生和尚的認(rèn)知能力限制的，它同樣無法超越現(xiàn)實。這種預(yù)敘，拉開了敘述者與人物的距離，使我們看到敘述者是超過主人公的認(rèn)知能力的;但另一方面，又讓我們感到這種敘述信息還是人物后來的行動，所以他們還應(yīng)該是在不嚴(yán)格的意義上統(tǒng)一的。

情緒語言：《失蹤》在墨白悒郁負(fù)重的視野里，染上了歷史的悲愴色彩。開篇“日落時分”的敘述就給作品定下了悲愴、蒼涼的基調(diào)，這種基調(diào)是與作品的結(jié)構(gòu)相伴生的，也是敘述者語言選擇的情緒化特征之呈現(xiàn)。

我們以往對文學(xué)語言的評論，總是把它放在文學(xué)的從屬地位。我們在給文學(xué)下定義時，講的是“語言的藝術(shù)”，如果有人膽敢說“文學(xué)是藝術(shù)化的語言”，那簡直是背逆常識的。語言是一種文化形式，是具有獨立個性的文化產(chǎn)物，任何一種文化現(xiàn)象都必須通過語言，才能得到印證與傳播。語言與文學(xué)成了互相占有的協(xié)同關(guān)系，語言是文學(xué)生存的載體，沒有語言，就不可能有文學(xué)。這樣就得出一個結(jié)論：作家的情感體驗，先訴諸的是語言而非文學(xué)，文學(xué)語言在形成文本之前，就已具有了獨特的個性。作為一種獨特的小說文體，情緒結(jié)構(gòu)小說具有自己獨特的語言基質(zhì)。

文本是具有潛在意義的語言實體，讀者對于文本的接受，首先意味著對于文本語碼的破譯。因此，在文本與讀者之間存在著語言距離，而這種距離又取決于各種語言表現(xiàn)方式之間的差異。小說語言作為轉(zhuǎn)述語言，在形成文本的過程中，具有內(nèi)在的律動性與一定的必然性。

《失蹤》中所采用的轉(zhuǎn)述語式，多為描述式轉(zhuǎn)述語、直接引語式轉(zhuǎn)述語、間接自由式轉(zhuǎn)述語。

描述式轉(zhuǎn)述語：因其包含的信息量相對豐富和語言信息傳遞的相對復(fù)雜，而更容易接近讀者，又因《失蹤》中描述性詞匯選擇多色彩性與情感性，所以這種描述也就成了情緒描述，如：

他們(就)看到(有灰紅色的)光從(漆黑的)岸上的村子里發(fā)出來，那光(越來越亮)冒出一股(滾滾的黑)煙，許木匠手中的漿停住了，他(呆了半刻不由得驚)叫了一句，“爹——”(就)跳下水朝岸上游去。

作一粗疏的比較，若劃去括號內(nèi)的文字，就成了陳述語言形態(tài)。這種語句只能讓讀者獲得一個事件過程的客觀印象，而難以就這一事件過程進(jìn)行價值判斷，更難以透出情緒，發(fā)生感情交流，因為這里讀者得到的信息量很少，而且面對的是一個沒有任何情感的敘述者。若補足括號內(nèi)富有情緒色彩的詞匯，讀者得到的信息就有了不同，就可以進(jìn)入敘述者在作品基調(diào)中設(shè)置的氛圍。當(dāng)然，僅是這種比較，文本選擇的語言方式仍無法顯示，但通過這一手段，卻能讓我們比較清晰地看出情緒語言與不帶情緒的陳述語言之不同。

直接引語式轉(zhuǎn)述語：主要體現(xiàn)在對話中，它是帶引號的直接引語，直接記錄人物語言(說話人在這種語式中自稱“我”)，具有直觀、明晰的特點。它一方面是人物語言的直錄，是獨立于敘述者之外的;另一方面，它是被轉(zhuǎn)述的對象，服從于敘述結(jié)構(gòu)的總要求，因此在敘述者控制的范圍之內(nèi)，它有利于說話人性格的顯現(xiàn)，并通過言詞、語調(diào)、語境傳達(dá)出人物的情緒。

覺生的牙齒磕打了一下：“沒有鑰匙……”不情愿而又無奈，既畏怯又不愿屈從，后面的省略號，是被山川丘武斷地打斷了的表述。

間接自由式轉(zhuǎn)述語：主要運用于追憶、幻想與夢境中。由于表述這些現(xiàn)象時主要采用間接內(nèi)心獨白手法，所以句式選擇上也以間接自由式轉(zhuǎn)述語為主。在敘述中，敘述者又將這種句式與正常的敘述語流融合在一起。由于不必加引號，所以敘述語流很順暢地滑入正常敘述，而不給人以敘述中斷的感覺，這種間接自由式的轉(zhuǎn)述語因其是憑借敘述者調(diào)控的，所以它仍被賦予了敘述者的情緒，并應(yīng)和著敘述基調(diào)。它不受制于時間和空間的限制，只要切合人物的心理狀態(tài)，符合特定的敘述基調(diào)與人物的情緒，便可插上想像的翅膀。因此，它不像直接內(nèi)心獨白那樣模糊和晦澀，而是具有情緒流動的邏輯性。這種情緒語言還帶有隨機性和非線性的特點，如覺生和尚在看到竹葉時，就聯(lián)想到淡淡的清香，并以此為契機進(jìn)入到回憶中，使心理時空發(fā)生轉(zhuǎn)換與調(diào)節(jié)，并產(chǎn)生懷戀法師的情緒。

綜上所述，《失蹤》的情緒語言是一種充滿情感、包容著理性與非理性、意識與潛意識的語言。

眾所周知，撇開語言環(huán)境，孤立地分析語言特征是比竹籃打水容易不了多少的事。正如“杭育杭育”的喊叫聲，孤立地看它僅是一個摹聲詞，無任何情感附麗，但若將其放在熱火朝天的勞動場面中，則寄予了一種亢奮的情緒。這就是語境的作用。具體說來，它包括兩方面：人物語言與產(chǎn)生人物語言的具體社會歷史環(huán)境。《失蹤》很注重語境的營造，每當(dāng)人物的對話出現(xiàn)時，總配合以特定的語境態(tài)勢，使人物的情緒流露出來。

“我出生在奉天，一直在那兒長到九歲，而后跟著家父到國清寺一住就是三年。你是佛門弟子，特別是法師的門徒，應(yīng)該知道國清寺不但是中國佛教天臺宗的發(fā)源地，而且是天皇帝國佛教天臺宗的祖庭，所以，在我一走進(jìn)這座寺院的時候，就有一種親切的感覺。”山川丘說完又拍了一下覺生的肩，而后一邊走一邊舞動著手說，“這大雄寶殿，這藏經(jīng)樓，太相似了。”

乍看起來，這段話似乎是山川丘與覺生和尚在探究兩國佛教文化的淵源，而且山川丘對中國佛學(xué)文化頗有造詣，并具有一種崇尚之心。但時代環(huán)境是日本帝國主義不僅侵占中國的領(lǐng)土，還進(jìn)行著文化的掠奪，山川丘則是這掠奪者中的代表符號。而覺生和尚則是作為一個被奴役、被掠奪、被侵略的對象出現(xiàn)在這一語境中的。這就使我們不難看出山川丘作為一個侵略者的陰險、狡猾、貪婪的本性。

《失蹤》最初發(fā)表于《人民文學(xué)》1991年第9期，盡管它屬于墨白的前期創(chuàng)作，但現(xiàn)在讀來，小說里各種敘事手法的并置仍然讓我們感到新鮮。《失蹤》里各種敘事手法的并置，對墨白后來的小說創(chuàng)作在文本上有著導(dǎo)向作用，這篇小說對墨白小說敘事風(fēng)格的形成是一次最重要的實踐。

［1］王彪.新歷史小說選［C］.杭州：浙江文藝出版社，1993.

［2］墨白.事實真相［M］.成都：四川文藝出版社，2001.

［3］墨白.霍亂［M］.北京：群眾出版社，2004.

［4］［法］熱拉爾·熱奈特.熱奈特論文集［C］.史忠義，譯.天津：百花文藝出版社，2001.