論唐代長(zhǎng)沙窯的歷史地位與藝術(shù)意義

文/孔六慶（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院）

唐代長(zhǎng)沙窯在中國(guó)陶瓷繪畫史上，是于高溫釉下彩瓷繪鳴響的第一聲禮炮。唐代長(zhǎng)沙窯在這之前的中國(guó)陶瓷繪畫，曾經(jīng)在無釉的低溫陶器表面取得過驕人的成就。例如中國(guó)繪畫源頭的新石器時(shí)代彩陶，既在長(zhǎng)江流域的河姆渡文化陶器上見精細(xì)線刻而富于韻律感的豬紋、稻穗紋，又在黃河流域的仰韶文化彩陶上見同具韻律感的毛筆所畫的紋樣，如柳子鎮(zhèn)出土《彩陶缽繪鳥紋》蠶頭燕尾用筆的云氣和振翅小鳥生動(dòng)形象、半坡出土《彩陶缽繪五魚紋》毛筆尚小、起筆尚藏、收筆尚停、復(fù)筆還加用筆的生動(dòng)游魚，還在甘肅辛店文化《犬紋彩陶罐》上見粗筆橫掃大寫意氣象的犬紋1所舉河姆渡文化、仰韶文化、辛店文化彩陶的各紋樣，見拙著《中國(guó)畫藝術(shù)專史·花鳥卷》28、29頁。江西美術(shù)出版社2008年版。。然而，那窯中燒成的彩繪在新石器時(shí)代轟轟烈烈地進(jìn)行了表現(xiàn)之后，卻一下子沉寂了兩千多年而很少見到蹤影。雖然在接近唐代的三國(guó)·吳時(shí)期曾于青瓷出現(xiàn)過釉下褐彩2三國(guó)·吳時(shí)期的青瓷釉下褐彩，見南京市博物館編《六朝風(fēng)采》46、48頁。文物出版社2004年12月版。，但寥若晨星并如流星一樣閃過，只有到了唐代的長(zhǎng)沙窯才頓時(shí)繁星滿天。當(dāng)然，其又好像是久違了的太陽再次從云層鉆出，更好比是一聲禮炮的忽然鳴響，世人為之突然驚喜！

圖1 青釉褐綠彩繪山水紋壺

圖2 青釉紅褐彩花鳥紋壺

長(zhǎng)沙窯青瓷釉下彩繪的出現(xiàn)，有點(diǎn)異于后來中國(guó)陶瓷繪畫的發(fā)展規(guī)律。后來中國(guó)陶瓷繪畫的發(fā)展規(guī)律是，為實(shí)現(xiàn)將或?qū)m廷的或文人的繪畫成果搬上瓷器做裝飾的目標(biāo)而在陶瓷工藝方面孜孜不倦地求索。例如宋代磁州窯釉下彩所畫，就很有追隨著名畫家武宗元、李公麟白描以及文人墨竹的痕跡；元明清青花明顯以文人水墨畫與宮廷院體畫為追求；而康熙五彩追求工筆重彩或彩色版畫的效果；雍正粉彩追求惲南田沒骨花卉畫的效果；淺絳彩追求清“四王”逸淡山水畫的效果；民國(guó)新粉彩更是追求當(dāng)時(shí)繪畫的各類風(fēng)格效果1關(guān)于宋代磁州窯釉下彩、元明清青花、康熙五彩、雍正粉彩、淺絳彩、民國(guó)新粉彩的陶瓷繪畫與院體畫、文人畫關(guān)系的論述，參閱拙著《中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)史》，東南大學(xué)出版社2004年版。。然而長(zhǎng)沙窯釉下彩，是那么獨(dú)辟蹊徑地、不以宮廷畫文人畫為參照的超越性的表現(xiàn)：那種野態(tài)生動(dòng)靈氣流溢的任意揮灑，雖說很有高古游絲描或鐵線描表現(xiàn)的宮廷院體工筆畫法因素，卻以極其隨性率意的表現(xiàn)，有別于宮廷院體精工嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹案毁F”氣而另有“野逸”氣息的彌滿。更有甚者的粗筆表現(xiàn)，完全脫離高古游絲描鐵線描一任野逸性靈逸出。所以，在唐代工筆畫宮廷富貴氣的鼎盛時(shí)代中，長(zhǎng)沙窯釉下彩繪畫“野逸”表現(xiàn)的橫空出世，或能比作是石頭縫里蹦出的“孫猴子”，于瓷繪“無法無天”地耍玩天真活潑的性靈，恣意揮霍率真浪漫的才情。請(qǐng)看，那在宮廷工筆畫中嚴(yán)謹(jǐn)造型而精利潤(rùn)媚的細(xì)線，一到長(zhǎng)沙窯畫工的手中則頓變?yōu)橐粴夂浅傻捻嵚膳c激情澎湃的圈線，客觀具象的東西是那樣地升華為抽象生機(jī)的活力！其升華，還有將用筆變化為相類水墨氤氳效果的放縱不羈之亂墨狂涂，皆為妙得其真的精彩手筆。而再升華，則得大量變幻莫測(cè)的抽象畫（圖1），不禁讓人驚嘆審美力的超強(qiáng)！于是在長(zhǎng)沙窯釉下彩的繪畫表現(xiàn)中，可以一目了然地直觀從工筆用線到粗筆狂涂再到抽象揮灑的畫法展開。這種從具象到抽象的畫法演繹及形態(tài)轉(zhuǎn)變，為近千年之后的西方繪畫發(fā)展史所遵循。唐代長(zhǎng)沙窯的大大超前及其昭示，無疑具有原創(chuàng)性、規(guī)律性、引領(lǐng)性的巨大價(jià)值意義。

圖3 青釉褐綠彩鷺紋壺

長(zhǎng)沙窯于藝術(shù)表現(xiàn)如此開拓性的釉下彩繪，無疑是中國(guó)陶瓷史不能忽視的一位“第一”。中國(guó)陶瓷史在唐代的成就，慣有“南青北白”之說：即經(jīng)千余年發(fā)展的青瓷，從原始狀態(tài)向成熟狀態(tài)的積淀以越地（今浙江地區(qū)）燒造成就為代表是為“南青”；而在青瓷基礎(chǔ)上進(jìn)一步提高陶瓷工藝而燒造成功的北方邢窯白瓷是為“北白”。唐代的“南青北白”說反映了南、北地域的不同、青瓷與白瓷品種的不同。其中對(duì)于白瓷的產(chǎn)生意義，一貫認(rèn)為是為繪畫的彩瓷發(fā)展準(zhǔn)備了條件。確實(shí)，元明清彩瓷的洪流性發(fā)展無不以白瓷為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，“北白”創(chuàng)新性的歷史地位不可動(dòng)搖。不過，說到創(chuàng)新性別忽視了長(zhǎng)沙窯，其釉下彩繪“前無古人”的開拓性，足具與越窯青瓷、邢窯白瓷并稱的歷史地位，而為“越青邢白長(zhǎng)沙彩”2“越青邢白長(zhǎng)沙彩”，是我在長(zhǎng)沙窯研究會(huì)“南青北白長(zhǎng)沙窯”認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上加以斟酌后的提出。主要考慮到：具體地名加瓷窯特征，提法更為貼切。。如果說，邢窯的白瓷是以在青瓷基礎(chǔ)上的工藝進(jìn)步為特征的話，那么長(zhǎng)沙窯的釉下彩繪則以在青瓷基礎(chǔ)上的繪畫創(chuàng)造為特征。實(shí)際上中國(guó)陶瓷史在唐代，就是那樣從過去原始青瓷走來而呈三足鼎立式穩(wěn)固發(fā)展的。

圖4 青釉褐彩飛鳥紋碟

圖5 青釉褐綠彩繪花鳥紋壺

圖6 青釉褐彩繪花雁紋壺

圖7 青釉褐綠彩繪花鳥紋壺

唐代長(zhǎng)沙窯在中國(guó)美術(shù)史上，是民間美術(shù)中不土氣、有文氣并具洋氣的特例。一般來說中國(guó)美術(shù)史分類有院體的、文人的、民間的三類。院體的特點(diǎn)是為宮廷服務(wù)較重政教功用而藝術(shù)氣息優(yōu)雅，文人的為自己服務(wù)較重內(nèi)在性情的抒發(fā)而藝術(shù)氣息文氣，民間的為市場(chǎng)服務(wù)較重生活良愿的祥瑞表達(dá)而藝術(shù)氣息鄉(xiāng)土。長(zhǎng)沙窯的產(chǎn)品市場(chǎng)性在類別上無疑屬于民間美術(shù)的范疇。而確實(shí)民間美術(shù)表現(xiàn)的繪畫圖式的程式化之強(qiáng)，長(zhǎng)沙窯也顯而易見：往往壺嘴之下布置的禽鳥與植物，全是植物表現(xiàn)的圖案化及鳥禽大、植物小的中心構(gòu)圖一類，此類表現(xiàn)與構(gòu)圖為民間表現(xiàn)自遠(yuǎn)古以來一直所用，從而成為一種恒定的樸素的民間美術(shù)語言形式。不過，鳥禽造型的寫實(shí)傳神、筆線表現(xiàn)的中鋒骨力、繪畫總體的氣韻生動(dòng)，長(zhǎng)沙窯卻脫略一般民間美術(shù)鄉(xiāng)土氣的那種裝飾性而自有一種文氣在徐徐而出。那種文氣，既好像是高古游絲描攜入的境界，又好像是唐代長(zhǎng)沙人書法家懷素狂草中鋒用筆的逸出，還好像是戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫圓潤(rùn)細(xì)勁之線的張揚(yáng)。在中國(guó)繪畫史上，凡是能夠進(jìn)入高古游絲描境界作性情抒發(fā)的作品，無不文氣十足。因?yàn)樵凇案吖拧闭J(rèn)識(shí)中平和心境作用下如春蠶吐絲般的中鋒用線，往往由于處于文氣源頭狀態(tài)的靜心發(fā)力自然能得“高古”之真。長(zhǎng)沙窯彩繪的文氣感覺，正從中來。至于洋氣，則為西域文化的浸潤(rùn)與影響所致。從長(zhǎng)沙窯的胡人俑、外國(guó)人的彩繪盆、波斯圖案、西亞與中亞器皿造型等方面因素看，長(zhǎng)沙窯與西域文化頗有聯(lián)系。那種聯(lián)系，除了產(chǎn)生一看便知的西域形象外，還會(huì)激發(fā)產(chǎn)生潛在的創(chuàng)作者審美思想的變化。那無數(shù)件長(zhǎng)沙窯綠彩的抽象揮灑之作，其變幻莫測(cè)的形態(tài)各異表現(xiàn)，最能體現(xiàn)審美思想的自由度。洋氣最足的感覺，主要由這整批作品發(fā)出。我想：那是中西審美相撞所激起的美感火花！于是，民間美術(shù)范疇的長(zhǎng)沙窯具足了不土氣、有文氣并洋氣的特點(diǎn)。

唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩的花鳥畫在中國(guó)繪畫史上，對(duì)于過去一貫保持的宮廷院體富貴風(fēng)格傳統(tǒng)，有與漸漸形成的個(gè)性傾向的逸品表現(xiàn)的文人畫一起去改變審美方向的意義。1關(guān)于唐代的長(zhǎng)沙窯與文人畫逸品表現(xiàn)的關(guān)系之論述，還請(qǐng)參閱拙文《論陶瓷繪畫的唐代長(zhǎng)沙銅官窯花鳥畫》，《陶瓷學(xué)報(bào)》2002年第4 期。

唐代的宮廷院體傳統(tǒng)精彩紛呈：閻立本寫唐太宗御容有“鎮(zhèn)九崗之氣，猶可仰神武之英威”2、 朱景玄《唐朝名畫錄》。；吳道子用筆“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”3、 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》。；韓幹畫馬能“骨力追風(fēng)，毛彩照地”4、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》。；韓滉畫牛能骨氣寫實(shí)而“曲盡其妙”5朱景玄《唐朝名畫錄》。；李思訓(xùn)“畫山水樹石，筆格遒勁”6、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》。……。這一時(shí)期已然形成了一個(gè)骨氣、形似俱全的“神品”評(píng)價(jià)系統(tǒng)。該系統(tǒng)，是古來畫家在“成教化，助人倫”繪畫認(rèn)識(shí)中“以形傳神”地表達(dá)對(duì)象，一代又一代人的智慧與表現(xiàn)積淀而成，其特點(diǎn)，是充分體現(xiàn)了中華民族的共性審美；從而成就了中國(guó)繪畫健康發(fā)育而體魄華美的歷史時(shí)期。那是中華民族每個(gè)分子在正心修身治國(guó)平天下思想秩序的實(shí)踐中，對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)形成的共性特色。但事物的規(guī)律是，共性東西成熟后便會(huì)有個(gè)性東西的萌動(dòng)與發(fā)展。唐代繪畫在共性審美的工筆成就形勢(shì)中的個(gè)性萌動(dòng)，見朱景玄《唐朝名畫錄》記錄的“非畫之本法”而“前古未之有”的“逸品”表現(xiàn)，如“性多疏野”的王墨潑墨山水，往往“醺酣之后，即以墨潑”，作畫時(shí)“或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃”，所畫能“隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧”。又“落托不拘檢”的李靈省，也有著“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重”的瀟灑，其畫“一點(diǎn)一抹，便得其象，物勢(shì)皆出自然”，而“得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣”。再有“漁釣于洞庭湖”的張志和有“高節(jié)”態(tài)度，畫人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月等，能“曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)”。同時(shí)《歷代名畫記》也說張志和“書跡狂逸”，畫“甚有逸思”。這些畫家創(chuàng)作心志的尚自由，比起宮廷院體畫家創(chuàng)作聽命于皇帝旨意來，是個(gè)性光輝的閃耀。其審美精神對(duì)宮廷工筆傳統(tǒng)的叛逆，如“墨潑”、“點(diǎn)抹”的“狂逸”畫法風(fēng)格，長(zhǎng)沙窯花鳥畫與之正相一致。例如長(zhǎng)沙市博物館藏《青釉紅褐彩花鳥紋壺》（圖2），所畫的用筆揮掃橫抹、全無宮廷院體的無拘無束之“狂逸”，能說一定程度上是唐代逸品繪畫那種“性多疏野”野態(tài)瀟灑特點(diǎn)的反映。雖然瀟灑粗放的用筆，早在漢代、魏晉南北朝壁畫以及紙畫上也有所表現(xiàn)，不過尚未達(dá)到長(zhǎng)沙窯那種程度，筆墨趣味也缺乏長(zhǎng)沙窯似乎所具的那生宣紙般的效果。該作品，可以認(rèn)為是吻合了朱景玄所記“逸品”“蓋前古未之有也”的一種具體的視覺體現(xiàn)。

圖8 青釉褐彩釉里紅繪花鳥紋壺

圖9 青釉褐綠彩鷺紋碟

圖10 青釉褐綠彩繪鳥紋瓷片

像這樣花鳥題材“狂逸”畫法的，在長(zhǎng)沙窯還見《青釉褐綠彩鷺紋壺》（圖3）、《青釉褐彩飛鳥紋碟》（圖4）、《青釉褐綠彩繪花鳥紋壺》（圖5）、《《青釉褐彩繪花雁紋壺》（圖6）、《青釉褐綠彩繪花鳥紋壺》（圖7）、《青釉褐彩釉里紅繪花鳥紋壺》（圖8）、《青釉褐綠彩鷺紋碟》（圖9）、《青釉褐綠彩繪鳥紋瓷片》（圖10）、《青釉褐綠彩鳥紋壺》（圖11）等等，如此充分的實(shí)例表明：無論從題材還是畫法的“野逸”表現(xiàn)花鳥畫，長(zhǎng)沙窯早于五代南唐的徐熙。徐熙，在繪畫史上是著名的以“野逸”風(fēng)格著稱的花鳥畫家。北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載的“黃家富貴，徐熙野逸”之風(fēng)格分流，說的就是徐熙花鳥畫“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”并“落墨為格”1北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載的徐熙“落墨為格”，見其卷四。“黃家富貴，徐熙野逸”出自“論黃徐體異”一文，見其卷一。的表現(xiàn)，與“富貴”的宮廷畫風(fēng)進(jìn)行分庭抗禮，從而“野逸”畫風(fēng)的價(jià)值在徐熙身上凸顯2關(guān)于中國(guó)繪畫史“黃徐體異”的專門研究，請(qǐng)參閱拙著《中國(guó)畫藝術(shù)專史·花鳥卷》97 至124頁。還請(qǐng)參閱拙著《黃筌畫派》、《徐熙畫派》兩著，吉林美術(shù)出版社2003年版。《黃筌畫派》2006年為韓國(guó)美術(shù)文化出版社翻譯出版。。今觀唐代長(zhǎng)沙窯大量花鳥畫表現(xiàn)，雖說有民間的與文人的性質(zhì)分別之異，但畫本身在形而上的中國(guó)文化大氛圍之相同，形而下的構(gòu)思畫法具體思維之相通，使客觀實(shí)際的繪畫發(fā)展情況往往是院體的、文人的、民間的呈融合狀態(tài)進(jìn)行著。例如一切宮廷的文人的表現(xiàn)就無不建立在民間的基礎(chǔ)之上——只要看一看宮廷的文人的繪畫誰不充滿著民間祥瑞意識(shí)的這一點(diǎn)便可自明。長(zhǎng)沙窯花鳥畫生活氣息濃郁的靈氣生動(dòng)之野態(tài)，歷史時(shí)序在徐熙之前，文化本質(zhì)與徐熙野逸一致，完全可以說是“徐熙野逸”的先導(dǎo)或先聲。

圖11 青釉褐綠彩鳥紋壺

山水題材“狂逸”畫法的，以《青釉褐綠彩繪山水紋壺》（圖12 是其彩繪展開圖）為代表，其鐵線之勾與釉彩之潑的表現(xiàn)，別開唐代山水畫生面。那種潑彩，在紙上繪畫的實(shí)現(xiàn)是千余年后的張大千山水畫。另外，還必須一提《松下高士彈琴圖盤》（圖13）、《高士圖》（圖14）的人物題材表現(xiàn)，雖然是細(xì)線刻畫不與前面所有的花鳥、山水狂逸粗筆同，卻同樣可以認(rèn)為是一件逸品的代表之作，因?yàn)榕c唐末五代逸格畫家孫位《高逸圖》相比，其畫法的工筆細(xì)線與畫境的清閑高遠(yuǎn)有異曲同工之妙。此作脫略民間性程式化所達(dá)到的繪畫作品要素的完整度特別是在構(gòu)圖方面的尚層次處理，在總的長(zhǎng)沙窯作品中少見。

如果綜合唐代文人畫逸品狀況來看待長(zhǎng)沙窯的繪畫表現(xiàn)，我覺得可以認(rèn)為：長(zhǎng)沙窯釉下彩繪畫是與唐代文人畫逸品表現(xiàn)相一致的審美整體，雖性質(zhì)是民間的，卻自覺地與文人的一起共同開拓著與宮廷院體不同的、另辟蹊徑的審美新領(lǐng)域。其意義不言而喻：美感的繪畫表現(xiàn)，不僅僅是傳統(tǒng)的政教功用方面的，天地自然的率性之真與取材之真，或許更能打開輕松精神的大門而可以從另一面去更好地“成教化，助人倫”。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)該意義自然還有深刻的里程碑式的歷史作用，即個(gè)性表現(xiàn)的大門正被開啟，中國(guó)繪畫共性發(fā)展的時(shí)代行將結(jié)束。文人的、民間的在個(gè)性表現(xiàn)方面需求的迫切性正在反映出來，長(zhǎng)沙窯釉下彩繪畫無疑是唐代表現(xiàn)的一個(gè)典型代表。

唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩繪畫的藝術(shù)意義，是以對(duì)“外師造化，中得心源”經(jīng)典畫論的成功實(shí)踐，給予后來者永遠(yuǎn)的啟悟。“外師造化，中得心源”一語是唐代畫家張璪的創(chuàng)作實(shí)踐心得。我的理解是：造化，是大自然的鬼斧神造之功，畫家感應(yīng)之表現(xiàn)之為“中得心源”的體現(xiàn)。也就是說，“鬼斧神造之功”足以讓畫者深入領(lǐng)悟大自然而獲得表現(xiàn)力；畫應(yīng)就此迸發(fā)出造化本具的生機(jī)活力。身處天地大自然的唐代長(zhǎng)沙窯畫工，在到處能見“漠漠水田飛白鷺”的類似場(chǎng)景中“日夕與鳥親”，鳥禽等大自然物象的形相、習(xí)性、結(jié)構(gòu)以及運(yùn)動(dòng)規(guī)律等熟悉于心，于是能在筆下體現(xiàn)大自然的鬼斧神造之功而出神入化地表現(xiàn)。當(dāng)我們今天面對(duì)唐代長(zhǎng)沙窯那么多釉下彩畫面上栩栩如生、神采各異的鳥禽形象時(shí)，能想見他們那種親近自然而領(lǐng)悟畫法、信手拈來而下筆有神的當(dāng)年創(chuàng)作狀態(tài)。那種應(yīng)手隨意的倏若造化、一點(diǎn)一抹便得其象的物勢(shì)皆出自然的所符造化之功，正是經(jīng)典畫論的“外師造化，中得心源”之最佳注腳；也是唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩繪畫藝術(shù)意義的集中所在。其對(duì)今天現(xiàn)代化環(huán)境中的畫家創(chuàng)作啟悟之大，我想至少有兩點(diǎn)：一是要像長(zhǎng)沙窯畫工那樣浸潤(rùn)自然去獲得表現(xiàn)力，二是只有走在“外師造化，中得心源”畫道上才能使畫具有震撼力。處于高科技時(shí)代的當(dāng)今畫家，盡管可以利用各種高科技手段幫助作畫，但普遍少了那種浸潤(rùn)自然深得大自然鬼斧神造之功的感覺。長(zhǎng)沙窯實(shí)踐了的“外師造化，中得心源”，對(duì)于我們的創(chuàng)作及其畫道的將來具有深刻的示范作用。由之，畫史的發(fā)展必生機(jī)勃勃而生命力永恒。

圖12 青釉褐綠彩繪山水紋壺展開圖

圖13 松下高士彈琴圖盤

圖14 高士圖

研究唐代長(zhǎng)沙窯的藝術(shù)成就，絕不能忽視長(zhǎng)沙地域文化的積淀與影響。長(zhǎng)沙地深厚的古楚文化，素來以情感激烈、形式奇幻、個(gè)性突出、表現(xiàn)浪漫為特點(diǎn)，與情感平和、形式平實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為特點(diǎn)的中原文化一起，形成中國(guó)文化的兩大系統(tǒng)。古楚像屈原《離騷》駕飛龍、乘瑤車、揚(yáng)云霓、鳴玉鸞在明麗天空中自由翱翔的奇想，戰(zhàn)國(guó)楚墓漆畫充滿運(yùn)動(dòng)感而形式幻化、神采飛揚(yáng)、布置繁麗而自由來往于天上人間的奇異，楚漢帛畫上天入地編織天國(guó)與世俗色彩幻夢(mèng)之網(wǎng)、顏色瑰麗卻墨線松靈的奇思，還有楚地出土的各種絲織品上圖案艷麗華美、造型不羈飛動(dòng)的奇幻等等，都充分顯示出楚地藝術(shù)娛神娛人情感的活躍性。《史記》、《漢書》中“楚狂接輿”的古楚人性格，那較強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)以及桀傲不羈的特點(diǎn)，使其藝術(shù)傳統(tǒng)往往有“奇”的架構(gòu)、“幻”的造型、“艷”的色彩、“狂”的氣質(zhì)。從而與中原地區(qū)視中庸平和為藝術(shù)的極致而重政教功用如“見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋”（曹植《畫說》）1李來源、林木編《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》34頁。相比，楚地藝術(shù)明顯注重審美愉悅功用。如東漢楚人王延壽論畫云“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情”（《魯靈光殿賦》）2李來源、林木編《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》27頁。那樣。古楚文化與中原文化有如此大差異，應(yīng)是一方水土養(yǎng)一方人。楚地崇山峻嶺之奇、江河湖泊之深、幽川平湖之多、植被豐富而物產(chǎn)豐饒的自然環(huán)境，使人能“不憂凍餓”而易于獨(dú)立生存。這使楚人能在云霧繚繞之景生幻思奇想，江河湖泊之深養(yǎng)高深莫測(cè)，植物多樣形態(tài)激發(fā)藝術(shù)想象。相比于地貌變化較少、氣候相對(duì)寒冷、物產(chǎn)相對(duì)貧瘠的中原地區(qū)自然環(huán)境，人的生存必須依靠集體力量而建立起嚴(yán)密的宗法政治制度，藝術(shù)不得不突出政教功用而呈現(xiàn)“工整”來，楚地藝術(shù)明顯自由奔放得多。而長(zhǎng)沙地的楚文化魅力之特具，除了是屈原的最后彌留地外，還是現(xiàn)在考古發(fā)掘楚墓最多之地（竟達(dá)2000 座之多）。中國(guó)繪畫史最早的實(shí)物都與古楚長(zhǎng)沙有關(guān)，如最早的毛筆、最早的帛畫等都出土于長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓。雖然秦漢統(tǒng)一了全國(guó)使楚文化與中原文化交融，但楚地本有的藝術(shù)感覺，還是在唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩的陶瓷繪畫上，體現(xiàn)出了筆性瀟灑縱橫取象的本色，那種狂瀉情感的筆墨，激情奔流的意象，生動(dòng)傳神的放筆，韻味松動(dòng)的抽象，全是作者心中感受的不能壓制的迸發(fā)。這種古楚內(nèi)蘊(yùn)與不受拘束的文人畫“逸品”表現(xiàn)相諧，便是長(zhǎng)沙窯釉下彩接著戰(zhàn)國(guó)、漢代漆器、帛畫輝煌藝術(shù)成就的又一次開拓性的藝術(shù)創(chuàng)造。

關(guān)于陶瓷繪畫的唐代長(zhǎng)沙窯釉下彩的重要性，還提三點(diǎn)：一是目前唐代繪畫缺少“逸品”繪畫實(shí)物作品的情況下，長(zhǎng)沙窯釉下彩實(shí)物在一定程度上具有表明狀態(tài)的意義。二是長(zhǎng)沙窯釉下彩的花鳥畫從題材到畫法，除了體現(xiàn)唐代在粗筆花鳥畫方面的超前意識(shí)外，另外也與宮廷院體的邊鸞工筆花鳥畫形成兩個(gè)互補(bǔ)的形態(tài)。三是唐代長(zhǎng)沙窯陶瓷畫工的粗筆花鳥畫表現(xiàn)，比起明清文人牢騷感的狂墨大寫意來，心理要健康得多。