東京藝博會:地震后藏家回籠

地震一年后的2012年東京藝博會(ArtFairTokyo)，海外藏家紛紛回籠，不過最重要的買氣只能以“普通”二字來形容。說它“普通”，是以2005至2008年當時日本當代藝術的好景氣來相較得出的。當年由于中國當代藝術的崛起，亞洲其他國家當代藝術連帶趁勢而起；加上質量高，價格相對低廉，那幾年日本當代藝術品尤其被看好。還記得2007、2008年中國藏家首度赴日，在經過國內一番高價中國當代藝術品洗禮后，中國藏家對日本當代藝術極度驚艷，當場在藝博會大肆搜刮作品，據說一出手就是將展位全部的作品一口氣買光。相對大陸藏家的大手筆，比較資深的臺灣藏家也不示弱，通常他們一早就在臺灣準備好資料，一到東京便拿出藝術家名單，直接點名購買!

后來席卷全球的金融風暴于2008年年底降臨，日本當代藝術由于買單者幾乎都是海外人士，在買盤鋪得還不夠廣之際，買氣戛然而止；相反地，同時間中國當代藝術雖然被西方投機者大量拋出，但被國內藏家扛下，雖然驚險也總算是逃過一劫。所以我們可以說2009年后的日本當代藝術有點冷清，一直到2011年的大地震，日本當代藝術更加如履薄冰，幾乎沒有藏家敢出手，這一兩年拍賣場上的亞洲當代藝術專場，日本當代藝術成了無人問津的標的物。

今年3月29日，筆者親自赴日觀察地震后的東京藝博會，試圖解讀地震后的日本藝術市場景氣究竟回來了嗎?筆者也發現這個日本最老牌的藝博會出現幾個新變化。

綜合性藝博會展示全面性日本美學

東京藝博會 向采取“綜合性藝術品”展示方法，就是將古董美術、現代美術及當代藝術在同一地點同時展出。這樣的展示方法是從2005年東京藝博會的前身NICAF從橫濱搬至東京開始的。2005年前NICAF在橫濱只展出當代藝術品，NICAF創辦人白石正美(白石正美于1992年創辦SCAItheBathhouse畫廊)表示，當時選擇在橫濱舉辦國際當代藝術展覽(NipponInternationalContemporaryArtFair)是因為東京當時生活物價指數太高，以及橫濱對當代藝術的接受度比較高。白石正美回憶道，NICAF于1992年創辦時，參展畫廊及藝術家都是當前藝術圈最炙手可熱的明星，比如白立方、Lisson、佩斯等國際大腕畫廊，藝術家名單中也能見到卡普爾(AnishKapoor)、赫斯特(DamienHirst)等。后來日本經濟景氣下滑，NICAF在2005年遷至東京，名字也改名為“東京藝博會”。

博覽會的藝術品呈現“綜合性展覽方式”也就是從東京開始，這與東京藝博會背后的金主大多數是古董商不無關系，原本面向國際，專門銷售當代藝術的博覽會舉變成只展出日本藝術品的國內藝博會。金島隆弘接掌東京藝博會總監一職才兩年，不過他很清楚東京藝博會的定位，當亞洲各大藝博會呼喊著“國際化”時，金島告訴我們，“東京藝博會是一個展示日本美學的藝博會”。他解釋道，“我們日本自己的市場發展已經超過百年了，我們做了很多近代藝術以及古董藝術，但是我們的市場很復雜，一時很難說得明白。我們也要考慮現在日本市場的狀況以及國際市場，并且保持平衡。如果我們一直堅持要做國際型藝博會，那一定會失敗的，因為沒有市場啊。我們得清楚理解日本藝術的文本，注重本土文化，如果直堅持要做亞洲的巴塞爾，沒有人會來東京的”。

金島也提出，“東京藝博會成為亞洲TEFAF”的愿景：“我覺得這是一個讓年輕人見到古董美術的很好的機會，因為這次展出的古董很多都是美術館級別，也許會讓年輕代去思考何謂日本藝術文本，因為日本真的很不同。而且，古董展商擁有很多藏家，這也是給資深藏家一個機會去看當代藝術，跟著學習，最后去消費”。這樣的展示方法其實在全球藝術博覽會中也成了一股趨勢，英國“弗立茲”(Frieze)在今年9月將首次舉辦“現代藝術”藝博會，與弗立茲“當代藝術”藝博會同時舉辦。因此在東京藝博會，人們可以同時觀賞到將近一千年前的古董，近百年內的浮世繪，以及正在發生的當代藝術。

當代藝術在日本社會尚末被全面接受

筆者在日本也感受到，當代藝術在日本仍處于未被全面接受的處境。雖然日本有高橋龍太郎這樣高素質的當代藝術收藏家，但是這樣的人物在日本不超過三位。很難想象擁有1.6億人口及許多優秀藝術家的日本，當代藝術藏家的比例會是這樣低。白石正美表示，“當代藝術是完全的西方概念，早年在日本很難被人們接受”，再加上日本西化的過程所遇到的困難，都是當代藝術在日本難以吸引藏家的因素。

19世紀末，隨著留洋知識分子吸收并引介西方文化與典章制度進入日本，以及眾多現代化事務的引進，對原本傳統而保守的日本社會造成很大的影響。物質需求與生活習慣不僅出現西化的轉變，在教育系統與社會組織的廣泛推行下，思想與觀念也逐漸有了現代化傾向。日本在1955年開始擺脫戰后的陰影，走上高度成長的列車，后來1964年的東京奧運，讓日本的景觀更是徹底變了。戰后日本人一致的目標便是趕快富起來跟美國人一樣過上好日子，1968年，日本國民生產總值達到世界第三的水準，經濟高度成長的效應也逐漸明顯起來，大學學運不時在社會上發生。

永遠改變了日本社會的泡沫經濟，是1985年于紐約簽訂的“廣場協議”，一美元從原本兌換240日元，變成兌換120日元，日本人的購買力在一夜之間翻了一倍，人們開始熱議房地產、股票，包括藝術品，它們全成了炙手可熱的標的物。日本人對藝術品的瘋狂也就此體現，1987年，安田保險公司的后藤泰男在倫敦佳士得以60億日元購入梵高的《向日葵》，隔年，日本百貨龍頭以3850萬美元在倫敦蘇富比購入畢加索《技術演員與年輕丑角》，類似的藝術品天價案例在當時的日本發生好幾起，根據統計，1987年1月至8月，日本海關總計進口了價值734億日元的西方藝術品，這僅是登記在案的報關價值，實際上再賣出的價格肯定要再高出幾倍。

1989年的最后幾天，日經指數達到38975點的歷史最高點，此后開始下跌，1991年，指數跌破2萬點，泡沫經濟只維持了5年左右。此間雖然有人因為炒股票而賺了大錢，卻也有不少人借高利貸買空賣空，結果導致破產或背上重債，直接造成許多家庭悲劇，整個社會秩序和價值觀大扭轉，全球媒體后來把這段泡沫經濟造成的長期經濟不景氣稱作“失落的十年”。

日本在上世紀90年代的慘敗，從社會經濟到民族性，不難理解日本社會高速成長后的滯緩及害怕藝術市場的舊事重演，日本人就此失去瘋狂的資本；如今我們見到日本經濟雖然已經達到真正的國際化，不過日本人普遍心理卻遠遠沒有國際化，自富自足的社會造就日本人的排外及封閉，強烈的民族自尊心和自豪感構筑了厚厚的障壁。“當代藝術”的概念，在半推半就的狀況下進入日本，尤其在與本地思想遭遇、融合的過程中，發生許多矛盾及誤會，在西方國家文化強勢壓境下，其實不只日本，中國臺灣在解嚴時期后，也發生過同樣的事情：“如何在國際化(也就是西方化)的大背景中，維持自身文化底蘊并尋求平衡。”東京藝博會的變化

本屆東京藝博會有些許不同，第一，藝博會場地擴大二分之一。容納了更多畫廊進入，不過筆者也觀察到，當代畫廊的數量并未增加，反而展示現代藝術、古藝術的展位更多了。去年在地震的陰霾下，參加藝博會的展商有133位，今年爬升至166家，去年的海外參展畫廊只有1家，今年恢復到往年水準，有12家。他們來自北京(尤倫斯藝術商品店)，首爾(PKH，阿拉里奧，OneandJ，GallerySkape)，臺北(TKG＋，綺文，就在)，香港(安全口)，俄羅斯(KhankhalaevGallery)，澳洲(TristianKenig，UtopianS1umps)。第二，藝博會與民間的合作加強，展示更多元化。今年展場上，首次見到森美術館藝術商品店的展位，以及大約10家的設計，珠寶展位。日本在亞洲是最先邁入現代化的國家，日本人對藝術融入生活的體現也一直遙遙領先。筆者在展場見到的設計類商品，與當代藝術展位的藝術品相比，前者的藝術性可不比后者的低，價位在5萬－20萬日元，相當受觀眾歡迎。

今年還有一個關于藝博會內部的變化，金島隆弘聘請幾位有著金融圈經歷的經理人，為主辦方對外招募資金，擴展開發的重要位置。奔馳、德意志銀行等贊助商在今年全都到位，所帶來的貴賓及潛在客戶讓今年藝博會有種恢復往昔光彩的效用。