桑奇大塔浮雕的裝飾紋樣

桑奇（或作桑吉或山奇，Sanchi）佛塔是印度早期佛教藝術的重要遺存，也是世界上現存最古老且保存最完整的佛塔遺跡，始建于公元前三世紀的孔雀王朝阿育王時代。

塔共三座，大小不完全相同，建造時代也有先后之別，而以大塔最為有名。其地在今印度中央邦首府博帕爾附近，距古代馬爾瓦東部名城毗迪薩（Vidisa，今比爾薩）西南約八公里。

大塔直徑36.6米，總高16.5米。不過大塔中心半球形覆缽初建時的體積僅及現有大小的一半。公元前二世紀中葉即巽伽王朝時代，當地富商資助的一個僧團擴建大塔，于覆缽之外包砌磚石，并涂飾銀白色與金黃色的灰泥，復于頂端增設平頭和三層傘蓋，底部構筑砂石基壇、雙重扶梯、右繞甬道及上下兩道欄桿，便是現在看到的大塔規模。公元前一世紀晚期至公元一世紀初葉的早期安達羅王朝（也稱薩塔瓦哈納王朝）時代，大塔下層欄桿四個方向的出入口又陸續興造了四座砂石塔門。塔門之南門的第一橫梁背面有一則銘文，曰“以室利·沙達伽尼王的工匠為首、瓦希休提之子阿難陀（Ananda）捐獻”[1]。一般認為此銘之室利·沙達伽尼王是指薩塔瓦哈納王朝第三代的沙達伽尼一世，只是關于這位君主在位的絕對年代尚有爭議，今大致把它定在公元前一世紀末葉[2]。四座塔門的制作，以時間為序，則依次為南門、北門、東門、西門。不過最早的南門和最晚的西門間隔時間并不很遠，因為南門第二橫梁和西門南柱刻有同一位功德主的名字，即巴拉米陀羅（Balamitra）；此外，東門南柱和西門北柱，捐貲者也為同一人[1]70。

大塔周圍環繞著三米多高的石欄楯①，亦即石欄桿，欄桿的立柱與橫欄用仿木結構的榫卯方式組合而成，設有南北東西四個方向的出入口。不過出入口在外面卻是看不到的，因為每一出入口的欄桿內均設有兩個九十度的轉彎，也因此構成四個矩形門廊。

四個石雕大門亦即陀蘭那各有三個橫梁，橫梁兩邊各有一對方柱為支撐。下方支撐整個橫梁的兩根石柱寬不到一米、高四米，兩個方柱的頂端各有一米多高的一個柱頭。不計頂部的裝飾，每座塔門高約十米。橫梁、方柱、支撐橫梁的立柱，均布滿雕刻，這也正是桑奇大塔的精華所在。

桑奇村名不見經傳，世尊住世的時候，足跡也從未至于此地。不過距離桑奇不遠的小城毗迪薩曾經是商旅輻輳之所，交通便利，往來者眾，桑奇大塔南北東西四門即靠了小城毗迪薩商人的慷慨捐贈而興建②。

既有這樣一個商貿繁榮的背景，作為捐貲人中的一大部分，來自四面八方的商主自會帶來不同的審美趣味，因使桑奇雕刻的裝飾題材多有異域風格。此在二號塔欄楯浮雕中表現最明顯，也最為集中。欄楯浮雕徽章一般刻下以寫實和想象交融而成的樂園景象，又將蓮花巧妙植入每一幅圖案，使得桑奇二塔頗像是一座梵唄聲中的動植物王國。二號塔浮雕中半人半馬的怪獸（圖版1），是早就出現在希臘藝術中的形象。二塔和大塔中的人面獸（圖1、圖2），則很有亞述之“拉馬蘇”的影子，由裝飾在亞述宮殿和城門的人首公牛像——如盧浮宮藏豪爾薩巴德薩爾貢王宮覲見廳門前的一身——可見它的圖式淵源之一③（圖3、圖4）。當然還有更加久遠的源頭，即泰洛出土新蘇美爾時期的黑皂石人首牛身像④（圖5、圖6）。大塔西門右柱外側浮雕更是多種元素的融和：棕櫚葉捧出的蓮花心上挺立一騎士，手牽一左一右反身相背的一對格里芬（圖版2—3）。人與獸如此組合的造型藝術，很早就流行于伊朗高原，最有代表性的是出土于伊朗西部盧里斯坦的一批青銅器，時代約當公元前九百年至七百年①（圖7）。反身相背的一對格里芬，也見于阿契美尼德王朝波斯波利斯宮的柱頭②（圖8）。又大塔東門背面凸梁的騎駱駝者（圖版4），從服飾看，當是來自異域，男子佩戴的項飾，與阿富汗席巴爾干大月氏人墓地出土的項鏈式樣幾乎完全相同③（圖9）。

如此再來看大塔東門背面第二橫梁浮雕，便更覺有趣。此為貫穿橫梁兩端的一幅“通景畫”，即“群獸朝拜菩提樹”（圖版5—7，圖10）。如福歇所說，“雕刻家在這個場面中幾乎動員了所有的裝飾性動物”[3]。上有傘蓋、前有金剛座的菩提樹居中，兩對獅子分立左右，一對為正面，一對為側面。此外是姿態各異的水牛和鹿，一對格里芬，一對人面獸，一身五頭龍王，又有大耳朵、披鬃毛的兩只獸，按照福歇的說法是藏獒。龍王旁邊一只鸚鵡，如三個獅子大，像人一樣的耳朵上掛著耳環。橫梁兩端也各有銜著葡萄枝和芒果枝的鸚鵡，豐肥得可愛。戴耳環的鸚鵡教人想到波斯上古時代戴耳環的陶牛④（圖11），當然在此多半是巧合。佛經中有“鸚鵡圣王請佛緣”，見孫吳支謙譯《撰集百緣經》卷六《諸天來下供養品》⑤，或者是其本事。

若干星羅棋布的裝飾紋樣，雖然只是分散的點，并且很難佐以相契的文獻證據，但這些帶有鮮明文化特征的遺存，卻使我們不能不稍稍借助于想象，小心翼翼審視這些“點”所映現出來的一條虛線。也許來自朝貢，也許來自商賈，也許只是偶然的旅行播下一粒種子，碰巧落入相宜的土壤，便發芽、開花，結出一顆變異了的果實。應該說，馬歇爾對印度早期佛教藝術所強調的三點，是很好的意見，尤以第一、第二兩點所論透徹。——第一，盡管我們可以從早期印度派藝術作品中看出某些外來的因素，但總的來說這種藝術還是印度式的藝術。早期印度派從西亞、亞述、波斯，特別是從希臘引入了許多題材和概念；由于希臘藝術——或更確切說是印度西北邊境地區的希臘化藝術——的深刻影響，使此派克服了技巧上的困難，從而為它的發展鋪平了道路。但是，無論從外界引入了什么，印度藝術都能夠極為徹底而有組織地同化、吸收它們，而使自己的基本特征不受任何損傷。在我看來，這一特征的基礎是印度人——特別是非雅利安人——對和諧與對稱那深厚而直率的感情，是他們對動物、植物生活所具有的極大興趣，是他們對于形式模仿的本能。這些都是古代印度藝術各個階段上所共有的因素，始終是印度藝術美的基礎。第二，雖然早期印度派的藝術是一種宗教藝術，是在佛教組織的庇護下發生、發展起來的，但它很大程度上都是以當時流行的世俗藝術為基礎，只是略作些變化，略有些增加，就好像給世俗藝術涂上一層佛教的油彩。以此可以解釋在佛教的紀念塔上竟會出現那些赤裸裸的感官刺激場面，……這顯然是與佛教的基本教義相沖突的。在這一類事情上，看來妥協的與其說是佛教藝術家，還不如說是佛教組織本身[4]。

大塔浮雕的畫面裝飾部分，如馬歇爾所說，頗有來自波斯的紋飾，如常常用作邊框的有著鐘形柱頭的棱柱及柱頂的一對有翼獸。比較蘇薩出土大流士宮殿的柱頭①（圖12），其來源便可以看得很清楚，而公元前六世紀的時候，印度西北部印度河流域曾為阿契美尼德王朝所統轄。不過幾乎所有外來因素都是安排在浮雕的裝飾性部分，則雖有異域風格卻絲毫不掩“國色”，本土性是基本語法，外來樣式只是各種各樣的修辭，是為著潤色和豐富。源出于本土的造型藝術，因此始終牢牢控制著它的敘事風格。

蓮花

桑奇三塔雕刻出現最多的當然仍屬被賦予新意的各種佛教標志物，如法輪、三寶標、浮屠（圖13，圖版8），又擎舉法輪的阿育王柱，還有幾乎無處不在的蓮花。不過雖云蓮花，卻與中土所稱蓮花不同，此之蓮花，乃睡蓮科睡蓮屬中的睡蓮，花朵大，葉為橢圓形。

蓮花作為佛教的象征物之一，在印度有著古老的根源。如《摩訶婆羅多》中的吟誦：“臍生蓮花、閃爍無量神光的毗濕奴，為讓最高靈魂安享瑜伽之眠，各時代伊始都以它為床榻。”譯注云，“據印度神話，一劫分為四個時代，前一時代之末、新一時代之始時，毗濕奴為了讓最高靈魂（指宇宙精神）得到休息，以瑜伽之法睡在海上，臍中有蓮花生出，大梵天端坐在蓮花上”[5]。巴爾胡特大塔和桑奇一、二、三號塔浮雕，都有由精靈肚臍生出或口中吐出蓮花的圖案（圖14、圖15）。至于它的融入佛典，可見龍樹《大智度論》中的闡發，“方風至，相對相觸，能持大水，水上有一千頭人，二千手足，名為韋紐，是人臍中出千葉金色妙寶蓮華，其光大明，如萬日俱照。華中有人結跏趺坐，此人復有無量光明，名曰梵天王”。又世尊亦從臍邊出諸寶蓮華，如偈說，——“從四佛臍中，各出妙寶華，華上有寶座，其座各有佛。從是佛臍中，輾轉出寶華，華華皆有座，座座各有佛”[6]。

釋典中最常提到的蓮花有四種，即如《大般若波羅蜜多經》所舉，——“爾時，欲、色界諸天子，各持天上多揭羅香、多摩羅香、栴檀香末，復持天上嗢缽羅花、缽特摩花、拘某陀花、奔荼利花，美妙香花、美妙音花、大美妙音花，遙散佛上，來詣佛所”[7]。慧琳《一切經音義》卷三釋此諸花曰，一、“嗢缽羅花”，“唐云青蓮花，其花青色，葉細陿長，香氣遠聞，人間難有，唯無熱惱大龍池中有，或名優缽羅，聲傳（轉），皆一也”；二、“缽特摩花”，“此人間紅蓮花之上者，或云赤黃色花”；三、“拘某陀花”，“古云拘勿頭，……此即赤蓮花，深朱色，人間亦無，唯彼池有，甚香，亦大也”；四、“奔荼利迦花”，“古云芬陀利，……唐云白蓮花。其花如雪如銀，光奪人目，甚香，亦大，多出彼池，人間無有”。總其所云，則即青蓮花、赤蓮花、紅蓮花、大白蓮花。所謂“青蓮花”中，也有赤、白色者，“赤蓮花”中，也有黃、青、白諸色。

蓮花在桑奇三塔浮雕中的表現形式，大致有四類：其一為正面綻開，此不妨視作睡蓮的圖案化，也正像《阿彌陀經》所云“池中蓮花，大如車輪”[8]，即如巴爾胡特大塔和桑奇二號塔欄楯上面徽章式的浮雕（圖16、圖17）。鋪展開來的蓮花外緣，又或繞行一周有翼獸，一周鴕鳥，一周三寶標（圖18、圖19、圖20），林良一《東洋美術の裝飾文樣——植物文篇》中的《蓮花》篇對此曾有細致的梳理[9]。至于桑奇大塔，這一類樣式的蓮花，便多用于塔門橫梁底部及立柱外側的裝飾（圖22～23），也好像是舊有圖案的直接取用。其一為花心頂著蓮蓬的托座，如誕生圖中的蓮花臺。其一為翠舞紅酣的水中景象，多用于佛傳故事和本生故事中的配景。此外，則為插在滿瓶或曰賢瓶中宛轉攀援的“折枝”，亦即如意蔓或曰如意樹，多用于邊框和立柱的紋樣裝飾（圖21、圖22、圖23）。佛經中，賢瓶也常常和如意蔓一起出現，如《大乘理趣六波羅蜜多經》卷三“作如意樹及作賢瓶”[10]。雖然是插在瓶中的“折枝”，但瓶子里卻有著不竭的水長在浸潤。枝干的綠影，果實的甘芳，蔚作蓬勃旺盛的生命氣息，催動枝葉花朵綿綿不斷伸展于每一個角落，用以承載聞法的欣悅。

圖案中，尚有一種表現為側面形象的半開蓮花，常與平展開來的蓮花相間，這是古埃及裝飾藝術中常見的蓮花樣式①（圖24～25）。以后它也成為波斯建筑中的裝飾紋樣[11]（圖26）。不過在桑奇，它已不再具備獨立的異域品格，而是自然融入了新的造型語匯。

肚臍生蓮花，源出印度神話，中國人對此卻是很陌生的，因此這一紋樣在中土未曾流行。然而有一個很特殊的例子，即北響堂山石窟時屬北齊的第九窟基壇神王形象（圖27），著錄此幅的《中國石窟雕塑全集》圖版說明曰，“該像蹲坐于圓拱龕內，像頭部、右臂及腿部殘缺。雙手握樹枝于胸前，樹自下腹部生出，于腹間分兩枝，然后叉于神王左右肩上。是為樹神王”[12]。如果它的設計意匠是來自天竺，那么當是某種機緣湊巧罷。

如意蔓

作為裝飾紋樣，桑奇三塔浮雕中最有特色的一類，當推“纏枝卷草”，便是前面提到的“如意蔓”、“如意樹”。佛經也作“天意樹”①，又或音譯為“劫波樹”、“劫波娑樹”。龍樹《大智度論》卷七十九曰“人種眾果樹，不如一人種一如意樹，能隨人所愿，如意皆得”[13]。慧琳《一切經音義》卷二十五：“天意樹，諸天有樹，隨天意轉，所求皆遂，故得名也。”失譯《大乘悲分陀利經》卷四曰“眾生隨所樂衣，于如意樹上取而著之”[14]。隋達摩笈多譯《起世經因本經》卷一曰“復有劫波樹，亦高六拘盧舍，乃至五、四、三、二、一拘盧舍者，如是最小，高半拘盧舍。悉有種種葉花與果，從彼果邊，自然而出種種雜衣，懸在樹間。又有種種瓔珞之樹，其樹亦高六拘盧舍，乃至五、四、三、二、一拘盧舍者，如是最小，半拘盧舍，悉有種種葉華與果。彼等諸果，隨心而出種種瓔珞，懸垂而住”[15]。如愿樹在后世的印度詩歌中，也始終是綺美的意象，如《云使》第六六節：“他們飲著如愿樹所生的美酒行樂果，同時緩緩奏著像你的聲音一般的鼓樂。”第七四節：“那兒的彩色衣衫和教導人眉目傳情的美酒，/帶著嫩枝的盛開的花朵，形形色色的首飾，/適合于涂抹蓮花一般的腳心的胭脂，/女人的一切妝飾都產生于如愿樹枝。”[16]

三塔浮雕紋樣中，蓮花如意蔓與精靈的組合，——如大塔南門第三橫梁、三號塔南門第一橫梁的“通景畫”（圖版9、圖版10、圖28），該是把古老的傳說融進了佛教藝術。馬歇爾解釋道，“在巴爾胡特和山奇，大量地雕刻蓮花，正是取此‘如意樹’之義，雕出的蓮花中充滿著碩果、寶石和可施法術的寶物——所有這些都象征著佛教給與人類無窮的恩賜。在山奇大窣堵婆南門底楣上便雕刻著這種如意蓮花。這里，呈鳩盤荼（四天王所領八部鬼眾之一）形式的樹精正從嘴中噴吐出蓮花枝，似乎這底楣也由他吐出一般”[4]10。

除了從精靈肚臍里生出或口中吐出，在桑奇二塔和大塔浮雕中，如意蔓又或出于大象和魚和摩羯魚之口（圖29、圖30、圖版11）。大塔東門左柱外側豎長的畫面里，底端一尾摩羯魚口吐如意蔓，彎弧間蓮花蓮葉俯仰開闔，一只龜臥在翻卷的蓮葉邊上，捉對嬉戲的水禽以稚拙之態攪起撩香吹雨般的生氣（圖31）。摩竭魚，佛經或稱摩伽羅魚。玄應《一切經音義》卷一曰，“摩伽羅魚，亦云摩羯魚，正言么伽羅魚，此云鯨魚，謂魚之王也”。慧琳《一切經音義》卷二十三：“摩羯魚，此云大體也。謂即此方巨鰲魚，其兩目如日，張口如（造字：山+間）谷，吞舟光出，濆流如潮，若欱水如壑，高下如山，大者可長二百里也。”出現在佛經中的摩羯魚，多用于比喻貪欲，如馬鳴《大莊嚴論經》卷二“然此多欲人，常生于欲想；貪利無有極，如摩竭魚口”，如鳩摩羅什譯《雜譬喻經》“昔有五百賈客，乘船入海欲求珍寶，值摩竭魚出頭張口欲食眾生”，云云[1]。不過摩羯魚雖有惡行，卻也頗有善業，即如魚身化為船渡越商主之類，見《大唐西域記》卷八《摩揭陁國·上》。桑奇二號塔浮雕中有摩羯張口吞食小魚的形象（圖32），但它又會口銜蓮花（圖33），而藥叉女與恒河女神也常常是足踏摩羯，如巴爾胡特欄楯雕刻，如貝格拉姆出土的印度牙雕①。吹送出如意蔓的摩羯魚，也當是善類。

此前在巴爾胡特大塔浮雕已經出現的如意蔓，是在不斷回旋的彎弧里安排各種物事，乃至在里面“做人家”，欄楯笠石側面浮雕“如意蔓中的北俱盧洲”[18]（圖34），即是也。桑奇大塔南門左柱外側浮雕也是類同的意匠，不過這里如意蔓的造型是通貫上下的一溜兒（圖35）。最下端的一個回旋里，斜倚在彎拱處的男子懷抱箜篌輕攏慢捻，相依偎的女子手持花蔓，情景略如北門正面左柱第四格“巖間歡娛”，大約也可視作干達婆和他的眷屬。其上又有回首下望的獅子和銜著花枝的鸚鵡。繼續攀援向上的兩個回旋中，貼著柔條的分別是蓮花座上和手持花蕾的一對男女。又有所謂“種種葉華與果，彼等諸果，隨心而出種種瓔珞，懸垂而住”。由頂端收束處的螺旋，可知大塔各個塔門橫梁兩端巨型的旋卷紋，其取意，也是如意蔓②（圖36）。

依照神話傳說，如意樹本出天然，然而作為佛國供養物，它也可以人工造作，義凈《南海寄歸內法傳》卷1“或作如意樹以施僧，或造金蓮華以上佛”，所云即是。

蓮花紋樣在中土出現得很早，先秦時代蓮花的造型藝術就已經十分成熟，著名者，如河南新鄭李家樓出土一對春秋中期器鶴蓮方壺、山西太原出土蓮蓋方壺，又湖北棗陽九連墩戰國一號墓出土彩繪龍鳳紋蓮花漆豆[19]（圖37），等等。數百年后佛教東傳，隨風吹來新的種籽，遂與本土傳統嫁接，在佛教藝術中放出新花。此后不過經歷一輪兩輪更新換代，便迅疾完成了中土化。而佛教藝術之外，蓮花作為日常生活中始終不斷延續著的裝飾紋樣，其中的宗教含義其實是很微弱的。

如意蔓的中土化過程與蓮花相似。異域意匠與傳統的二方連續紋相結合，經南北朝而隋唐，便已如雜花生樹一般繁麗斑斕，絢爛于佛教藝術，也絢爛于此外之日常生活的裝飾領域，名稱和寓意均已改變。見于詩歌者，則“連枝”是也，多是作為兩心相系的情愛象征。如吳均《雜絕句四首》“錦腰連枝滴（一作理），繡領合歡斜”；如李德裕《鴛鴦篇》“洛陽女兒在青閣，二月羅衣輕更薄。金泥文彩未足珍，畫作鴛鴦始堪著。亦有少婦破瓜年，春閨無伴獨嬋娟。夜夜學織連枝錦，織作鴛鴦人共憐”；白居易《繡婦嘆》“連枝花樣繡羅襦”；又牛嶠《女冠子》“鴛鴦排寶帳，荳蔻繡連枝”，等等。而如意蔓之生美果、生衣飾，隨人所愿任意取用的意思，或者本來不曾隨同紋樣而流行，或者在名稱轉換之際，即已悄然消弭。

供養物及其它

供養物中常見的是花蔓，釋典通常作“華鬘”。玄應《一切經音義》卷一云：華鬘，“梵言俱蘇摩，此譯云華；摩羅，此譯云鬘，音蠻。案西國結鬘師多用蘇摩那華，行列結之，以為條貫，無問男女貴賤，皆此莊嚴，或首或身，以為飾好，則諸經中有‘華鬘’、‘市天鬘’、‘寶鬘’等，同其事也”。佛經中也提到像如意樹一般的鬘樹，如隋阇那崛多譯《起世經》卷一曰，人至樹前，“鬘樹自然為彼諸人垂枝下曲，流出種種上妙寶鬘，令彼人等手所擥及。便于樹枝取諸妙鬘，系頭上已”[20]。宋施護譯《頂生王因緣經》卷二則以花蔓為樹冠之喻：“彼池周匝，復有種種華樹、果樹，直生端立，圓無缺減，如結鬘師取以妙線，妙巧安布，盤結成鬘，華果樹林亦復如是。”[21]可知制作花蔓的材料，為鮮花，為珠寶，又或者用線編結。它也是桑奇三塔浮雕中出現最多的供養物及莊嚴之具。

大塔北門左柱外側浮雕，是頗為壯觀的一幅花蔓供養圖（圖38、圖39、圖40）。中心為法輪的一雙佛足印位于底端，足印中間是鑲著兩道邊框的裝飾帶，主圖為蓮花與棕櫚葉，邊框是插在滿瓶里的蓮葉和蓮花，一溜兒直通到頂端，與圓輪相接。圓輪中心一朵綻開的蓮花，蓮花外緣一周蓮枝如意蔓。圓輪上方是中央擎起一柄傘蓋的三寶標，三寶標向內的彎弧里簇擁著蓮花和蓮葉，傘蓋上面的花蔓紛披著垂下來，三寶標的輪廓里則滿布著葡萄如意蔓。位于中心的傘蓋兩邊各有一柄小傘蓋，邊緣也低垂著花蔓。長長一溜兒裝飾帶的兩邊探出八對曲橛，曲橛上挑著一對項飾和各種花蔓，項飾的式樣與巴爾胡特大塔藥叉女所佩相同。右邊佛足印上方的花蔓，似即用線結成；其上是瓔珞制作的寶蔓；更上之花蔓，則為花朵制作。

以花蔓、寶釧、項飾之類作為供養物填充畫面，在龜茲壁畫中很是流行，花蔓也頗近于印度樣式。此外尚有很特別的一例，即新疆樓蘭故城北墓葬出土的一件彩繪佛像絹衣，絹衣前襟繪一身蓮花臺上的立佛，下擺處繪花蔓，其時代約當東漢至魏晉之間①（圖41a—b）。

具有“桑奇特色”的裝飾紋樣，還有一類是騎乘者，坐騎則為象，為馬，為瘤牛、羚羊、駱駝，又或長著翅膀的怪獸，多是凸梁上面相背的一對，騎乘者或為男子，或是一人一騎的一對男女（圖版4，圖42—49）。

瘤牛，中土文獻稱作封牛（佛經作犎牛）。《漢書·西域傳》曰罽賓“出封牛、水牛、象”，顏師古注：“封牛，項上隆起者也。”《后漢書·順帝紀》曰陽嘉二年，“疏勒國獻師子、封牛”，李賢注：“封牛，其領上肉隆起若封然，因以名之。”阿富汗貝格拉姆即古城迦畢試遺址出土物中有瘤牛牙雕（圖50）、席巴爾干大月氏墓出土刻著瘤牛的寶石②（圖51）。新疆龜茲壁畫也或有瘤牛的形象，如森姆塞姆第42窟穹窿頂外沿的裝飾紋樣[33]（圖52）。

大塔雕刻中作為坐騎的大象，總是披一身華麗的裝飾，象身或覆方格紋的坐墊，此坐墊應即中土文獻中說到的“罽”。如所謂“織毛曰罽”[23]；又“罽者，織毛為之，若今之毛氍毹，以衣馬之帶鞅也”③。馬的頭頂上一團高聳著的鬃毛，似即經文中常常說到的“髦馬”。慧琳《一切經音義》卷五十二“髦馬”條曰：髦馬，“青紺色也，頭如烏，此馬寶也。以毛飾故，因以名焉”。觀大塔浮雕出行場面中的騎乘者，坐騎似乎多是髦馬。

坐騎上面各種華美的裝飾，如瓔珞、鈴鐺、旒蘇，大約很早即由使者攜入中土以為貢物，且為都城貴盛者所仿效。《西京雜記》卷二：“武帝時身毒國獻連環羈，皆以白玉作之，瑪瑙石為勒，白光琉璃為鞍。鞍在暗室中，常照十余丈，如晝日。自是長安始盛鞍馬，競加雕鏤。或一馬之飾直百金，皆以南海白蜃為珂，紫金為花，以飾其上。猶以不鳴為患，或加以鈴鑷，飾以流蘇，走則如撞鐘磬，動若飛幡葆。”《西京雜記》固非信史，但這一節記事于轡飾的諸般形容，與桑奇大塔浮雕卻多可對應。

桑奇大塔的四座塔門各有一對立柱，立柱與第三橫梁之間的柱頭裝飾也各有不同：南門為阿育王柱式的四獅（圖53），西門為挺胸迭肚的四個侏儒（圖54），北門和東門雖然都是四個騎象者（圖55；圖43），但造型并不相同。

總之，桑奇浮雕的特色之一，是不留空白的飽滿構圖，單幅畫面如此，整體設計，也處處教人覺得“雕繢滿眼”，正如同佛經中經常出現的重重疊疊密不透風式的形容描寫。比如大塔塔門三道橫梁之間以布滿浮雕的支柱與騎象輿者的圓雕交錯排列（圖版12），比如塔門立柱各面幾乎不留余地的紋樣安排，乃至塔門橫梁短窄的側面也雕刻著天人（圖56），等等。如此之組麗紛繁，卻因為有樸拙、真率之氣為支撐，而能夠處處生趣，此所以為后世不可及也。

佛教是出世的，追求“過潔凈的生活”[24]，然而作為佛教藝術的桑奇浮雕卻是“入世”的，——不僅若干內容與佛教并無關系或沒有直接關系，即便講述佛經故事，這里展現的也多是世俗景象，且常常以親切近人的細節刻畫表現蓬勃、崢嶸的生命樣態，乃至對世俗生活中享樂和奢華的熱情。想象著當日繞塔禮拜時，此靜穆中的烈烈轟轟，給予信眾宗教信念的同時，更有著藝術的感動罷。