王船山詩學境遇中的現量概念分析

作者簡介：魏春春（1980-），男，山西懷仁人，西藏民族學院文學院講師，文學博士；

李歡（1980-），女，山西靈丘人，西藏民族學院文學院教師，文學碩士，咸陽，712082。王船山詩學境遇中的現量概念分析魏春春， 李歡摘要：立足王船山詩學境遇，認為現量是一種即景會心式的強調主體審美感受的瞬時性和生成經驗的真實性、新鮮性的審美體驗，是人們借助藝術形式祛除遮蔽在人心的障礙而體達人之生命本然的一種方式，體現的是中國古典藝術非理性而詩性的藝術追求境界。

關鍵詞：王船山；詩學境遇；現量；審美體驗

中圖分類號：B249.2文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387(2012)01-0033-04現量本是佛學唯識宗和因明學術語，王船山賦予其獨具特征的詩學意涵。及至戴洪森箋注《姜齋詩話》高標現量的詩學價值［1］，才引起學人的關注。學者或從文藝心理學角度談論現量“審美直覺”的詩學特征［2］，或立足學術思想史認為現量是對“直尋”“妙悟”的繼承和發展［3］，或談論“現量”審美觀照式的思維方式［4］。而蕭馳反省早年認識的“膚淺乃至謬誤”［5］，認為“現量”彰顯的是“船山道德哲學中之歷史性”的觀念 ［6］。耐人尋味的是，“在中國大陸以外，學界對此一范疇的討論持謹慎態度”［7］，多存而不論，對于此種現狀的深層原因，姑且不論。但就“現量”的莫衷一是，有必要回到船山的論域以檢視其用意，則有助于“現量”概念的清晰化。

（一）《夕堂永日緒論內編》第五則：

“僧敲月下門”只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？……若即景會心，則或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得。則禪家所謂“現量”也。［8］

“推敲”故事 ［9］據《唐詩紀事》：“島赴舉至京，騎驢賦詩，得‘僧推月下門’之句，欲改‘推’作‘敲’，引手作推敲之勢，未決，不覺沖大尹韓愈……” ［10］“推敲”由表示肢體動作而發展為表示心理活動，具有鮮明的認知思考和邏輯推理特點。文學思維是非理性的直覺感知，側重“即景會心”即心與物的悄然冥合。“初無定景”“初非想得”之“初”體現了主體關注客體的時空性與體驗的瞬時性。船山以“現量”駁斥“推敲”的理性思維方式，故“現量”強調審美體驗的瞬時性和體驗的真實性、新鮮性，即“現在生成”［11］的“即景會心”的審美體驗方式。可見，船山剝離了現量的佛學轉識成智的思理特性，而強調其審美體驗的生命特征和藝術特性。

（二）《夕堂永日緒論內編》第四八則：

詠物詩，齊、梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。徵故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。……至盛唐以后，始有即物達情之作。……宋人于此茫然，愈工愈拙，……高季迪《梅花》，非無雅韻，世所傳誦者，偏在“雪滿山中”、“月明林下”之句。……要之，文心不屬，何巧之有哉？……禪家有“三量”，唯“現量”發光，為依佛性；“比量”稍有不審，便入“非量”。況直從“非量”中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，無鹽之色敗露無馀，明眼人豈為所欺邪？［12］

船山認為詠物詩有匠作和士作之別。匠作征實、取色、廣譬而鏤劃物態工整，卻缺乏主體情理的自覺參與，是影像式地描摹自然風致；極端者以炫目的色彩和博冗的譬喻形容外物，如謎一般。盛唐詠物詩側重“即物達情”的士氣而追求人情與物態的融合，故船山以“人力參天，與天為一”強調詩人以其情志主動體味自然之氤氳流化，而生成超然物外的審美境界。但后世詠物詩作雖號稱“高妙”，實則因刻畫精工的雕琢氣息而致使自然風味喪失殆盡。如世所傳誦的高啟《梅花九首》之一，船山評曰：“‘寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔’，亦第一等雅意；顧其頷聯則世所傳‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來’十四字，惡詩也。”［13］所謂“第一等雅意”即作者摹寫梅花“寒依疏影”“春掩殘香”的物態和物性，既刻寫梅花形態，也幽微地表達出孤潔心性，心物融合；所謂“惡詩”，即“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，以梅喻人，主體意圖表露明顯，且是修辭學意義上的比附，而非創作主體內在心性的真實體現；且“高士臥”“美人來”與后面的蕭索景象不相融浹，似有故作玄虛之狀、故作高雅之態的炫耀辭采之文心。船山借助依佛性而發光的現量指摘、反駁“惡詩”之范式。“佛性”為何，非船山關注焦點，在此他強調現量發光在于其有發光之根，詩歌創作中，賴以發光的惟有主體與客體之間建構的無偽的體現主體心性的審美關系。雖然船山亦承認文學創作活動中理性的價值，但理性的華彩須蘊含在天人融浹的審美情景中，隱化為主體內在價值追尋以生成為有意味的情境，否則理性的光芒必遮掩詩之特性，所以，船山極力強調詩之獨立性，反對“以意為主”“議論入詩”行為。而其“非量”體現如是觀念：若“比量”之理性氣息過分濃烈必滑向“非量”；文學創作若擇材“非量”即偽而不真的缺乏主體體驗之臆測，雖以華辭麗藻修飾，則因缺乏文學風味而泯滅了詩之風情。因此，船山強調“身之所歷，目之所見，是鐵門限”［14］的基本體驗原則，反對“平地而思躡天，徒手而思航海，……路無三舍，即云萬里千里；事在眼前，動指五云八表。似牙儈之持籌，輒增多以飾少”［15］的虛構、夸飾；就文學創作活動中主客體的關系，船山倡導“含情而能達，會景而生心，體物而得神”［16］，“含情”強調主體心性的修養和充沛的生命激情即“性之情”，“能達”強調主體的性情日用百，指的是主體以心參物與因物見心。“會景”之“會”有偶然性、突發性，適會某一外在狀態恰好迎合了主體內在的某些特征，而由外引發內在情愫的激蕩而“生心”。而“體物”無論是主體的“含情”，還是客體的“生心”，都體現出審美活動中所建構的審美關系，需要主體以其心性體味外物所呈現的某種興味，需要客體展現出其最具光彩的特性以引起人們的注意，而其“得神”的結果或者說是追求，表明在此審美活動中審美主體不但能得物態，而且通過對外物的審視而得天情物理以進一步涵詠自我心性，豐富自我心神。在這一則評論中，王船山強調了“現量”體驗的真實性，強調了“現量”不假思索直達生命本真的特點。

（三）《古詩評選》之《五言近體》王籍《入若邪溪》評語：

清婉則唐人多能之；一結弘深，唐人之問津者寡矣。“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，論者以為獨絕，非也；自與“海色晴看雨，江聲夜聽潮”同一反跌法，順口轉成，亦復何關至極！“逾”“更”二字，斧鑿露盡，未免拙工之巧。擬之于禪，非、比二量語，所攝非現量也。［17］

船山認為“逾”“更”，人工雕飾的痕跡太過明顯，與祖詠《江南旅情》的“海色晴看雨，江聲夜聽潮”一脈相承，而“祖詩往往露刻畫痕，如‘海色晴看雨’，竟以名世，要不足取”［18］，原因是以上詩句表現出過分的人工修飾氣息，其實就是禪家的非、比二量。故而此處的“現量”是不加修飾、自然清新的意思，貫徹的實則是上述第二則所言之“現量”原則。

（四）《唐詩評選》之《五言律體》杜甫《野望》評語：

詩有必有影射而作者，如供奉《遠別離》，使無所為，則成囈語。其源自左徒《天問》、平子《四愁》來。亦有無為而作者，如右丞《終南山》作，非有所為，豈可不以此詠終南也？……除真有眼人迎眸不亂耳。如此作自是《野望》絕佳寫景詩，只詠得現量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可。 ［19］

船山認為寫景詩以“詠得現量分明”為旨歸，而取景方式或“從上下前后左右看取，風日云物，氣序懷抱，無不顯者”［20］，或“中取、邊取、合取、離取，取新已盡，而恰爾成章，無回無駁”［21］，無論上下、中邊還是合離都不能脫離主體的情致，“從人取之，自然生動”［22］。關于情景關系，船山表述非常充分：

言情則于往來動止、縹緲有無之中，得靈響而執之有象；取景則于擊目驚心、絲分屢合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。［23］

兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之；貌其本榮如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無限。［24］

情景融合緣于以“人之天”體認“天之天”而凸顯“人之天”的無限光芒。個體的自然靈妙之氣因外物擊目驚心的觸發，剎那間復蘇或者回歸，而體味“天之天”的天然靈響，進而體味自我的無限生氣以生成流動無礙的“人之天”，即在感受自然“本榮”過程中，享受擺脫世俗羈絆的生命樂趣，喚醒沉睡已久的生命本真。此即從情感的層面上祛除了遮蔽在人心上的塵埃，還原了或者回復了人的自然本真，暢享生命的歡愉。這一過程與佛家所說的眾生皆有佛性，只是受到世俗紅塵的遮掩，必須以無上智慧祛除塵世羈絆而回歸佛性的過程極為相似。船山即在這一層面借用“現量”概念，所以強調“現量分明”。“分明”即是主體以其心目涵攝外在景物，雖則外物龐雜無序，但以其心性排布外物之秩序，使其合于人心而達到心物融洽，妙合無垠。故現量第一層“現在義”，強調心物結合的時間性，在此結合之初，心、物兩體，互不關涉；第二層“現成義”，強調心物結合的當下生成性，在此過程中，心物融為一體，物不再是自然之物而成為具有強烈主體特色的自在之物；第三層“顯現真實義”，外物呈現出其本真實然，人心自覺到自我的無限自由靈動，此真實是人心領悟到的生命真實。

（五）《明詩評選》之《樂府》石寶《長相思》評語：

只寫現量，不可及。［25］

《長相思》曰：“長相思，長且深。暮云湘水愁陰陰。海棠庭院燕雙語，惱亂無人知妾心。妾登池上樓，淚滴池下水。水聲活活向東流，妾淚將心千萬里。”此曲描寫了思婦因燕雙語而引發人獨影的感慨，登樓遣懷，逾益傷心，以水之東流千里隱喻思婦內心的痛苦和無言的情思。這首詩表達隱約而情志畢露，即“語有全不及情而情自無限”，是由于“心目為政，不恃外物故也。……從此寫景，乃為活景。故人胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句”［26］，故“現量”乃是胸中丘壑、眼底性情發抒所致，是內心的情感激蕩播散于外，即情動于衷而形，因而“現量”的內在根據在于人之性情。

（六）《明詩評選》皇甫涍《謁伍子胥廟》評語：

吊古詩必如此乃有我位，乃有當時現量情景。不爾，預擬一詩，入廟粘上，饒伊識論英卓，只是措大燈窗下鉆故紙物事，正恐英鬼笑人，學一段話來跟前賣弄也。李太白“子房未虎嘯”一詩，人欽其豪，我笑其酸。 ［27］

船山認為吊古詩若依恃古事必然只有古人而無自我，所以批評李白的《經下邳圯橋懷張子房》的吊古之法為“燈窗下鉆故紙物事”；而贊賞的則是王勃《滕王閣》詩，雖則亦抒發思古幽情，但其“閣中弟子今安在，檻外長江空自流”句產生的強烈藝術效果，是在前六句所營造的藝術氛圍基礎上產生的，此作雖以故事作為基礎，但并沒有完全依賴故事，而是創造性地利用故事表達自我情懷，借他人故事澆自我塊壘，所以，船山才說“吊古詩必如此乃有我位，乃有當時現量情景”。可見，船山此處所謂“現量”指的是在藝術創作活動中，主體不能迷失自我，必須以個人心目關注外物，借外物以表現自我情懷。

（七）《姜齋詩集·雁字詩》之《題蘆雁絕句》序言：

家輞川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風味，故得水乳調和，俱是造未造、化未化之前，因現量而出之。一覓巴鼻，鷂子即過新羅國去矣。［28］

王維詩、畫同一風味的原因，在于選取“造未造、化未化之前”的風情，亦即“現量”。所謂“造未造、化未化之前”指充滿靈動妙氣的自然景象的天然狀態，“右丞之妙，在廣攝四旁，圜中自顯”“妙手能使在遠者近，摶虛作實，則心自旁靈，形當自位。”［29］“巧心得現前之景。”［30］故現量的生成，要求主體不僅能得“現前之景”，此“現”有現在、現成呈現的意味，更要求主體廣攝四方景象以摶虛作實，寓情靈于景象，以達“水乳調和”的藝術境界，故不言情，而高致自顯。可見，巧妙的創作手法亦可創設藝術的“現量”境界。而對于 “現量”風味的藝術作品，讀者若以理參情，尋求依據，則索然無味。船山以“巴鼻”形象地說明以理參情的后果。佛家一般使用“沒巴鼻”，“意謂沒有手可抓之處，即無可把持之意”［31］，

而在文學閱讀活動中，試圖尋找“現量”境界創設的依據就脫離了現量的藝術氛圍。此處船山還表達出藝術欣賞的現量屬性。

概言之：現量是藝術生產和藝術消費活動中祛除遮蔽于人心的障礙而體達人之生命本真的審美體驗方式；現量的審美體驗須要主體以圓融無礙的性情來審視自然運化，通過對天之天的體認來豐富和凸顯人之天的內涵；現量的審美體驗表現為即景會心式的審美體驗的瞬時性和生成體驗的真實性與新鮮性；現量藝術境界的開拓要避免思理的直接參與，側重景顯意隱與以景顯意；現量審美境界的產生，雖以景顯意，但也不能恃景顯意而耳目沿物，應是物沿心志的體達。因此，王船山雖然化用了佛學的“現量”概念，但剝離了現量的佛學基礎，祛除了現量轉識成智的思理價值，而著重現量之體達人之生命本然的審美體驗特性，體現中國古典藝術非理性的詩性藝術境界，這是船山對中國古典詩學的巨大貢獻。

參考文獻：

［1］戴洪森：《姜齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第53頁。

［2］蕭馳：《王夫之的詩歌創作論——中國詩歌藝術傳統的美學標本》，《中國社會科學》1984年第3期。葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年，第451頁。

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［5］［6］［7］蕭馳：《抒情傳統與中國思想——王船山詩學發微》，上海古籍出版社2003年版，第2、39、3頁。

［8］［12］ ［14］ ［16］王夫之：《夕堂永日緒論內編》，《船山全書》（15冊），岳麓書社1996年版，第820-821、842、821、830頁。

［9］曹道衡考證“此事不過是一種傳說”。曹道衡：《中古文學史論文集》，中華書局2002年版，第495頁。

［10］計無功：《唐詩紀事》卷四十。

［11］王夫之：《相宗絡索》，《船山全書》（13冊），岳麓書社1996年版，第538頁。

［13］［15］［21］［25］［27］王夫之：《明詩評選》，《船山全書》（14冊），岳麓書社1986年版，第1048、1397、1478、1170、1321頁。

［17］［20］［22］［23］［24］［26］王夫之：《古詩評選》，《船山全書》（14冊），岳麓書社，第840、732、869、736、752、769頁。

［18］［19］［29］［30］王夫之：《唐詩評選》，《船山全書》（14冊），岳麓書社1996年版，第1010、1019、1002、1002頁。

［28］王夫之：《姜齋詩集》，《船山全書》（15冊），岳麓書社1996年版，第652頁。

［31］慈怡：《佛光大辭典》，書目文獻出版社1989年版，第2979頁。