觀看、凝視

　　在臺灣毫不猶豫擁抱歐美文化的年代，出生于1970年代的我，經(jīng)歷了從封閉地域型市場到資本自由化市場，從機械化到數(shù)字信息，再到單一西方中心主義的瓦解及跨領(lǐng)域的全球化熱潮時代。因此，我看待影像的觀點也拉出了一條軌跡：從一開始跟隨藝術(shù)學(xué)院教育體系學(xué)習(xí)攝影知識，到拿著一臺尼康FM2（當(dāng)時的學(xué)生必備)從黑白底片拍起，再到昏天暗地地練習(xí)暗房沖印。當(dāng)時我比較感興趣的是光在物體上變化產(chǎn)生的質(zhì)感，可能是從小學(xué)習(xí)美術(shù)的緣故，我要求攝影也要有繪畫的感覺。我那時想拍出如愛德華·韋斯頓（Edward Weston）般的影像，他的青椒靜物系列是我最喜歡的：物體雖坐落在真實的時空，但因為他非常注重影像沖印，又具傳統(tǒng)黑白顆粒的質(zhì)感，以至于整個影像有一種抽離真實，卻又仿佛可以用手觸摸的感覺，在我看來仿佛是一張古典靜物畫。隨后，我又閱讀了一些如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的《論攝影》、羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《明室》、瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin ）的《迎向靈光消逝的年代》等影像理論書籍。我發(fā)現(xiàn)原來我追求的是“觀看、凝視”，要的是一種實實在在的存在感，就像在試問什么是“實相”的哲學(xué)問題。
　　
　　一些平庸的影像到底要做什么？
　　而我真正拿起相機以創(chuàng)作姿態(tài)拍照的時期，是在上世紀(jì)90年代初。當(dāng)時的臺灣經(jīng)濟穩(wěn)定，言論自由、媒體自由，個人主義剛剛興起。年輕一代也不那么在乎體制，反而羨慕勇于沖撞體制具前衛(wèi)感的典范。應(yīng)該說，那是一個具有個人情感價值的年代。我開始拍一些虛無縹緲的東西，但矛盾的是，攝影這種媒介最怕的就是沒有主題，而我想做出一種超越冷漠，平行于真實的東西。我認(rèn)為影像的存在，不應(yīng)該以其他藝術(shù)語言般(如繪畫、畫雕塑等)的方式去觀看，因為它相對應(yīng)的是真實。通常我們認(rèn)為，攝影的本質(zhì)是記錄和紀(jì)實，雖然文字、繪畫都可以記錄歷史，但每一張照片都是拍攝者親身經(jīng)歷的證明，在照片中，時間和空間在瞬間被記錄，歷史在鏡頭面前成為照片的切片。這也恰恰也證明了蘇珊·桑塔格所說的：攝影是開向世界之窗，但因個人主觀偏好便可略過或擷取。
　　因此，我本身的偏好就好像跳過了社會紀(jì)實的這一部分，而埋首在思考如何將物體感的裝置藝術(shù)從三度空間作品轉(zhuǎn)換成平面影像，但又不只是徒具記錄功能的照片而已。
　　
　　我的作品是有主題的
　　也許有的人在看過我的展覽后會說我的展覽沒有主題，但我要反駁的是：我展覽的主題是人的生存狀態(tài)。我希望通過情緒和原有的場景，透過照片的形式，一方面證明它們彼此相互依存，一方面證明他們懸浮其中，因為這一矛盾深深吸引我不斷用影像來反映生活。例如我的《真實片段》系列作品，講的是透過凝視，描繪人在異鄉(xiāng)場景的文化差異，探討是否可以透過影像來模糊那些不同。我以傳統(tǒng)沖印放相的方式，拍攝了我剛到米蘭時，家里廚房中的暖氣設(shè)備、罩上白色布的沙發(fā)床等畫面。另一張影像則是描寫臺灣小村落因都市發(fā)展而正面臨拆遷的長椅。在我的照片中，或許看不到慣有的歷史題材、或議題性的片段、甚至于原生文化的痕跡，因為我更想跳過東西方問題，有意無意地削弱文化特征，因為我認(rèn)為“虛無感”才是當(dāng)代文明的表相。
　　文明城市病癥特性，常發(fā)生在人口密集度高、中產(chǎn)階級多、競爭激烈的地區(qū)，這里所產(chǎn)生的文化焦慮感，是每個人一出門就會被標(biāo)記上的類型符號。影像在這里變成視覺最有力量的武器：藝術(shù)、時尚、政治、宗教皆以影像透過媒體來宣告。而個人的單一價值不能獨立彰顯，只有和這個時代氛圍有關(guān)的才能成立。依著機械的邏輯，我并非創(chuàng)造新的影像內(nèi)容，而是想要指出：問題必須要透過“復(fù)制真實”這件事才有辦法解決，而攝影術(shù)的運用是一種恰當(dāng)?shù)姆椒ā?br/>　　
　　林信宏簡介
　　出生在臺灣高雄，“70后”人士，從臺灣藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后去意大利深造。在米蘭BRERA藝術(shù)學(xué)院期間，多幅攝影作品在年度BRERA沙龍展、達文西美術(shù)館、臺北美術(shù)館等展出，作品曾獲臺北美術(shù)獎優(yōu)選。現(xiàn)在嘗試跨領(lǐng)域整合藝術(shù)、影像、時尚等。