這一次,郭偉將2010年至2011年新晉創(chuàng)作的12幅架上作品帶到了成都。
最先吸引評論家皮力的是被藝術(shù)家稱為“我的手抄本”的《薩丹納帕路斯之死》,該原作由德拉克洛瓦完成于1827年。
納帕路斯是古代亞述第一王朝的最后一個(gè)皇帝,在國家毀滅王宮被攻克的瞬間,他下令屠殺妻妾,焚燒寢宮。亞述國王的瘋狂最早走入拜倫的詩中,德拉克洛瓦正是受其詩歌的啟發(fā)而作。
這是皮力第二次見到《薩丹納帕路斯之死》,第一次是在藍(lán)頂工作室,那時(shí),郭指著這幅作品說,“其實(shí)毀滅有時(shí)不是因?yàn)槌鸷蓿且驗(yàn)闊釔邸保⒐谝浴暗?號虐殺”(“第1號虐殺”是《西阿島的屠殺》)。
它有著高3米92,長4米96的巨大體量,如果在一個(gè)沒有電影的時(shí)代面對它,已經(jīng)能身臨其境了。
新作“抽離”
人類的精神處境,一直被郭所關(guān)注。
最新作品里,《轟》、《街頭》、《浮云》等表現(xiàn)手法,均是郭根據(jù)搜羅的大量圖片資料,并對一些帶有暴力、血腥和戰(zhàn)爭場面的歷史、事件等有直接感覺的攝影圖片進(jìn)行挪用、抽離與篡改。
加以利用的是版畫語言的分色法與漸變處理方式,由此畫面呈現(xiàn)出套色、絲網(wǎng)版畫的視覺效果。在局部的篡改與整合中,郭氏慣用的點(diǎn)與線穿插其間,最終呈現(xiàn)出“底片”的視覺效果,已然是抽離“手跡”的典型。
有人說,這是繪畫的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)造。
在馮博一的總結(jié)里,郭所選擇的圖像資源大致有三:一是經(jīng)典繪畫,如《手抄本》是來源于德羅克洛瓦的《薩丹納帕路斯之死》;二是源于歷史和社會(huì)的新聞?wù)眨纭肚?格瓦拉》亦是根據(jù)格瓦拉遇害后清理遺體的那幅著名攝影照片,《夜》則是“掃黃”的真實(shí)寫照;三是網(wǎng)絡(luò)中對其心理具有“影響焦慮”的圖片,如《仰視》中貓的怪異神態(tài)等。
暴力、血腥與戰(zhàn)爭場景,是其挑選圖像的共性。馮說,郭的意圖并非考證圖像本身的歷史真實(shí)性,而是借助和挪用這些“第二手圖像”資料的歷史與事件的真實(shí)片段,以虛擬,甚至虛假地重構(gòu)方式再現(xiàn)曾經(jīng)的視覺記憶。
所以他們給郭的新作冠以“抽離”,這也是解讀其創(chuàng)作的另一維度。
川軍一將
郭畫作的拍賣最早出現(xiàn)于2008年。
是年春拍,上拍于北京保利的《室內(nèi)寓言系列》獲價(jià)212.8萬元;僅次于此的是上拍于香港佳士得的《浴室系列NO.4》;過百萬而又上拍于海外的是《Inside Theater No. 5 》,同年3月于紐約蘇富比斬獲111.6萬元。
就其歷年拍場成交量,2007年達(dá)到了1337萬元的峰值,2008年1187萬元。金融危機(jī)之后,不單總成交量下滑,過百萬之作也已匿跡拍場。
撇開拍場因素,他的架上藝術(shù)是“油畫川軍”中一將。
他是土生土長的川地畫家。1989年,郭畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院版畫系,獨(dú)立創(chuàng)作始于1991年,盡管之后自成一格,但不同時(shí)期的創(chuàng)作橫亙著某些元素。
發(fā)表于《畫廊》1996年1期上的《正午之一》、《正午之二》與《入水》等,是其的早期作品。對人物塑造,場景呈現(xiàn),均與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相連。1995年,郭的創(chuàng)作發(fā)生了微妙變化。雖然人物的造型方式依舊,但背景已經(jīng)虛擬化,如《飛蛾撲火》之二、《岸》之一、之二等)。
這是一個(gè)轉(zhuǎn)變的前兆。2003年以后,其畫作超越了前期。一位批評家說,他堅(jiān)持了具像化的作畫方式,對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的基本原則進(jìn)行了有力反撥。人物造型大膽對結(jié)構(gòu)與光影進(jìn)行了簡化與夸張的處理,色彩表現(xiàn),改而采用了單色化的作畫方案。
如今,他再次轉(zhuǎn)型了。據(jù)皮力觀察,雖然以往郭也廣泛使用照片作為創(chuàng)作的輔助元素,但是這次所強(qiáng)化的是對于照片的再描繪。他保留了原始照片的大部分細(xì)節(jié),但在手法上卻采用了分色方式,如同沖洗照片時(shí)調(diào)節(jié)焦距一般。
這些變化中,他收獲的是更多的藏家。舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館,尤倫斯基金會(huì),嬌蘭基金會(huì)均藏有其作。
福地成都
藝術(shù)批評家陳默說,成都是當(dāng)代藝術(shù)的福地。
它遠(yuǎn)離政治與經(jīng)濟(jì)中心,有著袍哥文化的遺韻,俠士包容的氣度,美式文化的泛濫。上世紀(jì)80年代至今,陸續(xù)走出的藝術(shù)家與不斷出彩的新銳藝術(shù)家不單構(gòu)成了四川本土持續(xù)強(qiáng)勢的藝術(shù)格局,更成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要區(qū)塊。
郭偉亦是代表人物之一,2003年8月,他與周春芽、趙能智、楊冕4位藝術(shù)家一道,租下成都機(jī)場路旁太平寺機(jī)場側(cè)的一排閑置廠房,作為工作室。因該廠房以藍(lán)色鐵皮為頂,故而稱作“藍(lán)頂藝術(shù)中心”。他們的落地,迅速帶動(dòng)了此地當(dāng)代藝術(shù)的人氣。
郭的畫作,大多直面人類生存的基本單元,從穴居到半穴居再到地面建筑,樣式推陳出新,一切都圍繞著“室內(nèi)”樣本。陳默以“不一樣的建筑包裹著本質(zhì)異同的“室內(nèi)”,演義著內(nèi)容豐富千差萬別的生存版本”對其進(jìn)行評價(jià)。
形式上,他迷戀于一種‘極少主義’境界,色彩簡潔、時(shí)空靜止、情緒模糊、不溫不火。每當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的語言不再特立獨(dú)行時(shí),總是及時(shí)掉頭,甚至另起爐灶,而且,憑借著堅(jiān)韌的創(chuàng)造力,他總是能夠找到全新的歸宿。這是其老練的寫實(shí)功底所致。
與郭同出川地的還有一撥。“藍(lán)頂”領(lǐng)軍人物周春芽的“綠狗”系列動(dòng)態(tài)情感元素與靜態(tài)審美元素重構(gòu),超越了傳統(tǒng)的價(jià)值平臺(tái);何多苓營造的灰色意境里,釋放著多彩的浪漫;趙能智的“表情”系列,以自我形象圖式為突破切入人格化的社會(huì)“表情”;何工的藝術(shù),穿插著東西方文化的體驗(yàn)與感悟;羅發(fā)輝的表達(dá),在“玫瑰”、人物和衍生的復(fù)合風(fēng)景中交替進(jìn)行……
余極、邱光平、吉磊、肖克剛、廉學(xué)洺、郭燕亦是成都藝術(shù)多元化進(jìn)程中的一份子。
福地成都,終以別樣的藝術(shù)張力,繁榮一方。