抽離“手跡”現(xiàn)福地

這一次，郭偉將2010年至2011年新晉創(chuàng)作的12幅架上作品帶到了成都。

最先吸引評論家皮力的是被藝術(shù)家稱為“我的手抄本”的《薩丹納帕路斯之死》，該原作由德拉克洛瓦完成于1827年。

納帕路斯是古代亞述第一王朝的最后一個(gè)皇帝，在國家毀滅王宮被攻克的瞬間，他下令屠殺妻妾，焚燒寢宮。亞述國王的瘋狂最早走入拜倫的詩中，德拉克洛瓦正是受其詩歌的啟發(fā)而作。

這是皮力第二次見到《薩丹納帕路斯之死》，第一次是在藍(lán)頂工作室，那時(shí)，郭指著這幅作品說，“其實(shí)毀滅有時(shí)不是因?yàn)槌鸷蓿且驗(yàn)闊釔邸保⒐谝浴暗?號虐殺”（“第1號虐殺”是《西阿島的屠殺》）。

它有著高3米92，長4米96的巨大體量，如果在一個(gè)沒有電影的時(shí)代面對它，已經(jīng)能身臨其境了。

新作“抽離”

人類的精神處境，一直被郭所關(guān)注。

最新作品里，《轟》、《街頭》、《浮云》等表現(xiàn)手法，均是郭根據(jù)搜羅的大量圖片資料，并對一些帶有暴力、血腥和戰(zhàn)爭場面的歷史、事件等有直接感覺的攝影圖片進(jìn)行挪用、抽離與篡改。

加以利用的是版畫語言的分色法與漸變處理方式，由此畫面呈現(xiàn)出套色、絲網(wǎng)版畫的視覺效果。在局部的篡改與整合中，郭氏慣用的點(diǎn)與線穿插其間，最終呈現(xiàn)出“底片”的視覺效果，已然是抽離“手跡”的典型。

有人說，這是繪畫的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)造。

在馮博一的總結(jié)里，郭所選擇的圖像資源大致有三：一是經(jīng)典繪畫，如《手抄本》是來源于德羅克洛瓦的《薩丹納帕路斯之死》；二是源于歷史和社會(huì)的新聞?wù)眨纭肚?格瓦拉》亦是根據(jù)格瓦拉遇害后清理遺體的那幅著名攝影照片，《夜》則是“掃黃”的真實(shí)寫照；三是網(wǎng)絡(luò)中對其心理具有“影響焦慮”的圖片，如《仰視》中貓的怪異神態(tài)等。

暴力、血腥與戰(zhàn)爭場景，是其挑選圖像的共性。馮說，郭的意圖并非考證圖像本身的歷史真實(shí)性，而是借助和挪用這些“第二手圖像”資料的歷史與事件的真實(shí)片段，以虛擬，甚至虛假地重構(gòu)方式再現(xiàn)曾經(jīng)的視覺記憶。

所以他們給郭的新作冠以“抽離”，這也是解讀其創(chuàng)作的另一維度。

川軍一將

郭畫作的拍賣最早出現(xiàn)于2008年。

是年春拍，上拍于北京保利的《室內(nèi)寓言系列》獲價(jià)212.8萬元；僅次于此的是上拍于香港佳士得的《浴室系列NO.4》；過百萬而又上拍于海外的是《Inside Theater No. 5 》，同年3月于紐約蘇富比斬獲111.6萬元。

就其歷年拍場成交量，2007年達(dá)到了1337萬元的峰值，2008年1187萬元。金融危機(jī)之后，不單總成交量下滑，過百萬之作也已匿跡拍場。

撇開拍場因素，他的架上藝術(shù)是“油畫川軍”中一將。

他是土生土長的川地畫家。1989年，郭畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院版畫系，獨(dú)立創(chuàng)作始于1991年，盡管之后自成一格，但不同時(shí)期的創(chuàng)作橫亙著某些元素。

發(fā)表于《畫廊》1996年1期上的《正午之一》、《正午之二》與《入水》等，是其的早期作品。對人物塑造，場景呈現(xiàn)，均與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相連。1995年，郭的創(chuàng)作發(fā)生了微妙變化。雖然人物的造型方式依舊，但背景已經(jīng)虛擬化，如《飛蛾撲火》之二、《岸》之一、之二等）。

這是一個(gè)轉(zhuǎn)變的前兆。2003年以后，其畫作超越了前期。一位批評家說，他堅(jiān)持了具像化的作畫方式，對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的基本原則進(jìn)行了有力反撥。人物造型大膽對結(jié)構(gòu)與光影進(jìn)行了簡化與夸張的處理，色彩表現(xiàn)，改而采用了單色化的作畫方案。

如今，他再次轉(zhuǎn)型了。據(jù)皮力觀察，雖然以往郭也廣泛使用照片作為創(chuàng)作的輔助元素，但是這次所強(qiáng)化的是對于照片的再描繪。他保留了原始照片的大部分細(xì)節(jié)，但在手法上卻采用了分色方式，如同沖洗照片時(shí)調(diào)節(jié)焦距一般。

這些變化中，他收獲的是更多的藏家。舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館，尤倫斯基金會(huì)，嬌蘭基金會(huì)均藏有其作。

福地成都

藝術(shù)批評家陳默說，成都是當(dāng)代藝術(shù)的福地。

它遠(yuǎn)離政治與經(jīng)濟(jì)中心，有著袍哥文化的遺韻，俠士包容的氣度，美式文化的泛濫。上世紀(jì)80年代至今，陸續(xù)走出的藝術(shù)家與不斷出彩的新銳藝術(shù)家不單構(gòu)成了四川本土持續(xù)強(qiáng)勢的藝術(shù)格局，更成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要區(qū)塊。

郭偉亦是代表人物之一，2003年8月，他與周春芽、趙能智、楊冕4位藝術(shù)家一道，租下成都機(jī)場路旁太平寺機(jī)場側(cè)的一排閑置廠房，作為工作室。因該廠房以藍(lán)色鐵皮為頂，故而稱作“藍(lán)頂藝術(shù)中心”。他們的落地，迅速帶動(dòng)了此地當(dāng)代藝術(shù)的人氣。

郭的畫作，大多直面人類生存的基本單元，從穴居到半穴居再到地面建筑，樣式推陳出新，一切都圍繞著“室內(nèi)”樣本。陳默以“不一樣的建筑包裹著本質(zhì)異同的“室內(nèi)”，演義著內(nèi)容豐富千差萬別的生存版本”對其進(jìn)行評價(jià)。

形式上，他迷戀于一種‘極少主義’境界，色彩簡潔、時(shí)空靜止、情緒模糊、不溫不火。每當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的語言不再特立獨(dú)行時(shí)，總是及時(shí)掉頭，甚至另起爐灶，而且，憑借著堅(jiān)韌的創(chuàng)造力，他總是能夠找到全新的歸宿。這是其老練的寫實(shí)功底所致。

與郭同出川地的還有一撥。“藍(lán)頂”領(lǐng)軍人物周春芽的“綠狗”系列動(dòng)態(tài)情感元素與靜態(tài)審美元素重構(gòu)，超越了傳統(tǒng)的價(jià)值平臺(tái)；何多苓營造的灰色意境里，釋放著多彩的浪漫；趙能智的“表情”系列，以自我形象圖式為突破切入人格化的社會(huì)“表情”；何工的藝術(shù)，穿插著東西方文化的體驗(yàn)與感悟；羅發(fā)輝的表達(dá)，在“玫瑰”、人物和衍生的復(fù)合風(fēng)景中交替進(jìn)行……

余極、邱光平、吉磊、肖克剛、廉學(xué)洺、郭燕亦是成都藝術(shù)多元化進(jìn)程中的一份子。

福地成都，終以別樣的藝術(shù)張力，繁榮一方。