淺談石濤花鳥畫

摘 要：石濤是一位多能多產(chǎn)的藝術(shù)家，繪畫方面他除了擅長(zhǎng)山水、人物畫之外，還精于花卉蔬果，尤其的傳統(tǒng)的“四君子”題材的繪畫，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借其抒發(fā)自己的胸中透氣，開清代花鳥畫之先河，在中國(guó)花鳥畫史上有著不可替代的作用。

關(guān)鍵詞：花卉、蔬果、墨竹、逸氣

石濤除了山水、人物，還精于花卉、蔬果，在他傳世的作品中，這類題材占有相當(dāng)分量，特別是梅、蘭、竹、菊四君子畫水平極高，不亞于其山水畫。石濤精于此道主要有兩方面原因，一是向大多數(shù)文人一樣，石濤一生酷愛梅花，喜畫墨竹，并借梅竹表達(dá)感情，抒發(fā)胸中逸氣。另一方面，是因生活所迫和繪畫市場(chǎng)的需求。特別是石濤晚年生活的揚(yáng)州地區(qū)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，購畫者多為亦文亦賈的儒商，他們大多也喜愛梅竹等題材的繪畫，再加上這類繪畫多逸筆草草，對(duì)畫家來說制作周期較短。諸多原因使石濤晚年繪畫中的花卉、蔬果題材的作品大量增加，成為石濤繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)成就的重要組成部分。前文提及石濤畫竹取法文、蘇竹派，可謂文、蘇后第一人。

石濤畫墨竹，在寫實(shí)基礎(chǔ)上放膽于筆墨，不拘于竹枝的粗細(xì)、竹節(jié)的長(zhǎng)短、竹葉的側(cè)正，留給性情和筆墨更多的發(fā)揮余地，看似漫無紀(jì)律，實(shí)則筆墨縱橫而法度嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)應(yīng)了石濤“用情筆墨之中”、“放懷筆墨之外”的創(chuàng)作主張。石濤畫學(xué)思想中“先以氣勝”（《大滌子題畫詩跋》）的主張也集中體現(xiàn)在他的墨竹之中，這種“氣”不但是石濤滿腹的書卷氣、胸中的浩然之氣，更是石濤經(jīng)歷萬般磨難而積于心中的郁勃之氣。故而石濤筆下的墨竹無論是早期還是晚期的作品，無一不是來自生活而法度嚴(yán)謹(jǐn)；無一不新穎奇妙而自辟蹊徑。石濤墨竹取法古人與造化，加之他學(xué)識(shí)淵博，才情超逸，得以形成格高韻古的面貌。在石濤傳世的墨竹畫中有大幅全景式構(gòu)圖的，也有折枝小品，多與蘭、梅、菊、石等相雜畫于一幅，也有少數(shù)單畫墨竹的作品。大幅墨竹作品多為受人所囑而畫，如作于辛未二月（公元1691年春）后由王原祁補(bǔ)畫石坡的《蘭竹圖軸》，為博爾都所作；約于1695年在揚(yáng)州“留耕堂”為主人許松齡所作的《臨風(fēng)長(zhǎng)嘯圖》（圖7）；作于己卯年（公元1699年）的《竹石圖軸》；晚年號(hào)大滌子后某年小寒后二日所作《竹石圖》為憶翁先生作于耕心草堂（現(xiàn)藏廣西博物館），這類作品多構(gòu)圖飽滿、竹枝竹葉形態(tài)生動(dòng)、法度嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨收放有度、一派宋元作風(fēng)。小幅作品多為抒發(fā)性情的揮灑之作，如作于壬申（1692年）冬日的《清湘書畫稿》中的一幀小幅墨竹；作于癸未年（1703年）春的《墨竹》；晚年的《墨竹詩畫冊(cè)》等。這些作品多信筆揮灑，不拘成法，神氣雙全。小幅中最值得一提的當(dāng)數(shù)現(xiàn)藏北京故宮博物院的《高呼與可》圖，畫面左下斜出墨竹一支，十?dāng)?shù)筆濃墨闊葉密到不可透風(fēng)，順勢(shì)出右側(cè)兩小斜枝，新葉初展疏朗有致，趁墨半干于密葉左撇出數(shù)片淡葉，又向上發(fā)一小枝，與濃葉交錯(cuò)相破，寥寥數(shù)筆足見石濤用筆之急速，如今猶濕的墨色又可體現(xiàn)他的用墨之精。下題小隸書“高呼與可”四字，署“濟(jì)山僧”。此圖不管是構(gòu)圖、用筆用墨乃至題款，較之其他墨竹作品猶如進(jìn)入化境，“先以氣勝”宛若天成，無不顯示出石濤操縱筆墨的才情和嘯傲畫壇的膽略。如其題詩云“老夫能使筆頭憨，寫竹猶如對(duì)客談”此“客”正是文與可。

石濤在花卉畫方面，除墨竹師法文、蘇外，主要學(xué)習(xí)明代沈周、陳淳和徐渭等寫意花卉傳統(tǒng)，較沈周更淋漓酣暢，較陳淳更潑辣瀟灑，比徐渭又沉著蘊(yùn)藉。除筆法多變外在墨法上更豐富多變。石濤花卉畫取材廣泛，除梅蘭菊竹外還畫荷花、芍藥、桃花、杏花、石竹等花卉，以及多種蔬菜瓜果入畫。石濤的花卉畫從技法上講主要采用以下幾種方法：第一種是白描法，主要以線條表現(xiàn)花卉形態(tài)，代表作為廣東省博物館藏《山水花卉冊(cè)》中的梅花、荷花、竹石、水仙、菊花都用了線條勾勒的表現(xiàn)方法，特別是荷花、竹子和水仙，全用白描手法。這些作品中白描用線以枯墨為主，較多飛白，疏松靈動(dòng)。線條粗細(xì)濃淡隨表現(xiàn)對(duì)象而變，不拘于宋人的“精準(zhǔn)”要求，線條不講究頓、挫、轉(zhuǎn)、收等規(guī)矩，但多為中鋒。白描造型有較多主觀成分，如荷葉的葉脈和花瓣脈絡(luò)的表現(xiàn)，既有裝飾的效果又不違背客觀物理。縱觀整套冊(cè)頁，其花卉白描的用筆與冊(cè)頁中的山水如出一轍，這正是石濤白描花卉與前人最大的不同，他把文人山水畫，特別是“元四家”山水用筆中的枯而能潤(rùn)的特點(diǎn)用到白描花卉中。第二種是彩墨法，在之前的文人花鳥畫中，色彩的運(yùn)用是只占少數(shù)的，這與文人畫尚水墨的審美要求有關(guān)，特別是徐渭和八大的花鳥畫，色彩的運(yùn)用更是少見，石濤在花卉畫中運(yùn)用的彩墨法又分如下幾種：首先是勾線加淡彩法，這種方法是在上述的白描法的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，如廣州美術(shù)館藏的《愛蓮圖》軸荷花、荷葉以線勾勒，荷葉略加枯筆皴擦，而后以淡胭脂和淡花青色分別暈染花、葉。其次是色彩點(diǎn)寫及色墨相破法，在顏色中略調(diào)墨色直接點(diǎn)寫花葉，或趁色未干以濃墨相破。如甲戌年（1694年）作《花卉十二開》（現(xiàn)藏上海博物館）中的花卉便用色彩點(diǎn)寫法，與勾線淡彩法相比，此法是用色墨略調(diào)，然后一筆筆生發(fā)不斷地點(diǎn)寫出花葉，整個(gè)過程一氣呵成。這種方法在明代沈周、陳淳和周之冕等的作品中都有運(yùn)用，但石濤也有與之不同之處，如該冊(cè)頁中的《玉蘭茶花圖》一頁中茶花葉子的表現(xiàn)，是點(diǎn)寫顏色后趁濕用濃墨勾寫葉莖的，即“墨破色法”，這便是石濤的創(chuàng)造之處。還有“紅花墨葉”法，即花用色點(diǎn)染，葉、莖用純墨色寫出。如天津藝術(shù)博物館藏《夕陽芙蓉圖》，用胭脂色畫芙蓉花，再以濃胭脂勾出花瓣脈絡(luò)，枝葉、花托以純墨點(diǎn)寫，且趁濕用濃墨勾葉筋。此圖筆墨酣暢，濃墨重彩相映生輝，營(yíng)造出暮色降臨花葉沉郁的景象。畫上題詩與畫面意境相對(duì)：“秋水江樓彌潔，芙蓉曲岸生文，小立坡頭如畫，夕陽影落繽紛。”更突顯石濤尊重生活感受，不拘成法的創(chuàng)造精神。第三種水墨法，是石濤花卉畫中運(yùn)用最多的方法，石濤繼承了北宋以來數(shù)百年來崇尚水墨的文人畫傳統(tǒng)，更注重水與墨的關(guān)系，充分發(fā)揮水墨在生紙上滲化的特點(diǎn)，掌握不同干濕的時(shí)機(jī)，有水墨勾線加淡墨暈染或烘染法、有淡墨干后濃墨醒提法、有淡墨未干濃墨滲破法、點(diǎn)墨法、枯墨飛白法等等，極盡水墨之能。石濤往往會(huì)在一幅畫中同時(shí)使用多種方法，例如為賀友新婚而作的《錦帶同心圖》，畫中荷花先以淡墨勾花瓣，清墨暈染花瓣結(jié)構(gòu)，濃墨醒提花瓣尖部，濕筆點(diǎn)寫荷葉、葉莖，干濕濃淡隨筆上墨色變化而定，趁濕濃墨破淡墨勾點(diǎn)葉筋及葉莖小刺，濃墨撇蘆草與花莖相滲破，花瓶也用先勾后染法，全幅墨色滋潤(rùn)干濕濃淡自然生發(fā)，渾然天成。另外也有在一幅畫上只用一種方法繪就的，如原中央工藝美術(shù)學(xué)院藏《梅竹圖》全用濃墨粗筆急速寫出，一揮而就的速度感又使人想起石濤“先以氣勝”的創(chuàng)作主張，值得注意的是梅花的枝干全以側(cè)鋒寫就，其剛、猛之氣又反映出石濤對(duì)當(dāng)時(shí)被貶為“不入鑒賞”的浙派繪畫的吸收。

石濤的花卉畫無論是大幅的蘭竹還是小幀的雜花，樣樣生動(dòng)自然，幅幅都從生活中得來，無不顯示出他非凡的藝術(shù)才華和創(chuàng)造性。從其傳世作品中看最突出的還要數(shù)梅、竹、蘭、荷，不但數(shù)量較多，也更具有藝術(shù)個(gè)性，而且在他以后的三百多年間為眾多畫家學(xué)習(xí)繼承。

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4、《石濤研究》朱良志著 北京大學(xué)出版社 2005.4