淺談楊曉民詩(shī)歌內(nèi)在的“脊椎”之形

摘 要：楊曉民獲得第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的詩(shī)集《羞澀》中的詩(shī)歌的內(nèi)在形式大都呈現(xiàn)出“脊椎”狀的審美特質(zhì)，顯得即“空”又“硬”，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。本文選取了《羞澀》中的兩首詩(shī)，從詩(shī)歌意象結(jié)構(gòu)的跳躍性以及語(yǔ)詞對(duì)立的言說(shuō)方式這兩個(gè)角度解析了其“脊椎”狀詩(shī)歌的獨(dú)特審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：羞澀 脊椎 內(nèi)在形式

作者簡(jiǎn)介：孫德春（1981-），男，漢，河南衛(wèi)輝人，文學(xué)碩士，新鄉(xiāng)學(xué)院助教，從事中國(guó)文學(xué)研究。

唐代徐寅《雅道機(jī)要》云：“體者，詩(shī)之象；如人之體象，須使形神豐備，不露風(fēng)骨，斯為妙手矣。”[1]徐寅所說(shuō)的體、象，都是指詩(shī)歌的形式。對(duì)于詩(shī)歌文本的解讀，我們一般是從它的外在形式到內(nèi)在形式的順序來(lái)把握的。因?yàn)椋?shī)歌的外形式是它呈現(xiàn)于我們面前的可直接感知的語(yǔ)言組合形式，而內(nèi)形式則是與詩(shī)的外形式融合的、使詩(shī)情、詩(shī)意、詩(shī)味得以顯現(xiàn)的表情表意的形態(tài)，是要經(jīng)過(guò)我們的分析、體會(huì)才能夠把握的。但是，當(dāng)代著名詩(shī)人楊曉民榮獲第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的詩(shī)集《羞澀》中的詩(shī)歌，最容易讓我們直接感受到它的內(nèi)在形式，幾乎每一首詩(shī)都沒有分節(jié)的外在形式反而不容易引起我們的注意。

“詩(shī)在結(jié)構(gòu)上具有突出的跳躍性特征。它遵循想象、情感的邏輯，常常由這一端躍到另一端，或由過(guò)去一躍而到未來(lái)，超越了時(shí)間的藩籬、空間的鴻溝。”[2]楊曉民的詩(shī)歌，詩(shī)句與詩(shī)句之間、詩(shī)句內(nèi)部的詞語(yǔ)之間也都存在著巨大的跳躍性，但是，那種跳躍不是尋常的直線性或“順勢(shì)”性跳躍，而是一種轉(zhuǎn)向的、曲線性跳躍，常常違背我們正常的“想象、情感的邏輯”。并且，每一次跳躍都會(huì)有深刻的躍動(dòng)痕跡并留下張揚(yáng)的落點(diǎn)。在這種異乎尋常的躍動(dòng)中，那些詞語(yǔ)和詩(shī)句便在有限的長(zhǎng)度內(nèi)輪廓住了巨大的空間，詩(shī)歌獨(dú)具的形式審美特性也因此得到了彰顯。

形象地說(shuō)，楊曉民的詩(shī)歌或詩(shī)句內(nèi)在形式就像一根根“脊椎”，詩(shī)歌中的詩(shī)句或詩(shī)句中的詞語(yǔ)則像是“脊椎”上的一塊塊“脊椎骨”。這些“脊椎骨”有著硬實(shí)的外在輪廓，輪廓的巨大空間內(nèi)便是支撐生命的“脊髓”。脊椎骨中的脊髓是充實(shí)的，即充滿了脊椎的空間，而楊曉民詩(shī)歌中的“脊髓”——詩(shī)歌所要表現(xiàn)的或抒發(fā)的內(nèi)涵——卻是以一種凝縮的狀態(tài)存在的。我們來(lái)看詩(shī)集中的《長(zhǎng)城》這首詩(shī)歌：

征伐的劍刃

銹了

瞧瞧我腳下的黃土！

羞澀的蝶香

撲面而來(lái)

長(zhǎng)城是一個(gè)從無(wú)到有，從有到輝煌，從輝煌到衰敗以致殘留的實(shí)體。隨著歷史的進(jìn)程，中華各民族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云在這一實(shí)體上不斷奔涌，它也逐漸成了一面透視歷史的鏡子，成了一個(gè)文化符號(hào)。文人們?cè)诿鎸?duì)它的時(shí)候，總會(huì)根據(jù)史料在自己的腦海中上演風(fēng)云際會(huì)的場(chǎng)面或抒發(fā)獨(dú)有的議論。

楊曉民的《長(zhǎng)城》直接以可以代表長(zhǎng)城的符號(hào)“劍刃”入題，僅僅在“征伐”與“銹了”兩個(gè)描述兵器因歷史的前進(jìn)而形成鮮明反差狀態(tài)的詞語(yǔ)之間，在“熱”與“冷”的迅速轉(zhuǎn)換之間，便含括了幾千年的戰(zhàn)事滄桑。這渾厚的滄桑沒有以一種充溢的敘事方式呈現(xiàn)——在七個(gè)字兩行詩(shī)中也是很難這樣做的，而是以凝縮成“質(zhì)點(diǎn)”的狀態(tài)即“劍刃”的形式出現(xiàn)，從而給讀者以巨大的審美想象空間。就“征伐”、“銹了”、“劍刃”這三個(gè)詞語(yǔ)來(lái)看，所指總會(huì)給人一種實(shí)感和質(zhì)感，因此，讀開頭的這兩句詩(shī)便可以體會(huì)到楊曉民詩(shī)歌內(nèi)形式的“脊椎”狀。“征伐的劍刃”曾經(jīng)存在過(guò)，“銹了”的劍刃也依然存在著，它們?cè)谠?shī)歌中都是詩(shī)人對(duì)真實(shí)的一種合理想象，并不可真實(shí)地觸摸。我們讀這樣的詩(shī)句很容易就會(huì)進(jìn)入關(guān)照歷史的想象狀態(tài)，但是詩(shī)歌接下來(lái)并沒有順著營(yíng)造了歷史感的“劍刃”和已經(jīng)奠定的想象基礎(chǔ)繼續(xù)談?wù)摎v史的人、事、物，而是陡轉(zhuǎn)到了“我腳下的黃土”這一可以觸摸的實(shí)物，并且是以“瞧瞧”這個(gè)和視覺相關(guān)的詞語(yǔ)給“黃土”做了明確的定性——此黃土不是需要我們繼續(xù)想象的歷史上的“黃塵故道”上的黃土，而是眼前的、腳下的、可視可觸的黃土。

在詩(shī)歌中或者別的樣式的文學(xué)作品中，“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”之間的轉(zhuǎn)換雖然是很普通的文學(xué)現(xiàn)象，但大都是一種“順勢(shì)”的轉(zhuǎn)換，即歷史和現(xiàn)實(shí)之間往往是以一種自然形成的對(duì)比關(guān)系或映照關(guān)系。比如杜牧的詠史詩(shī)《赤壁》，前兩句是實(shí)寫，寫眼前的物——折戟沉沙；后兩句是虛寫，寫與眼前的物相關(guān)的赤壁之戰(zhàn)。整首詩(shī)由物到歷史事件的轉(zhuǎn)換自然流暢。而楊曉民的《長(zhǎng)城》中由“劍刃”到“黃土”的意象跳躍卻不像《赤壁》中前后的轉(zhuǎn)換那樣具有連續(xù)的流暢性。它的轉(zhuǎn)換是在想象與感覺之間完成的，是在時(shí)間與空間之間完成的，并且這想象的東西與感覺到的東西之間不具有共同的范疇屬性。因此，“黃土”一句就顯得突兀，與前面的詩(shī)句內(nèi)涵之間存在著巨大的空間，似乎脫節(jié)了，成了“脊椎”上的又一塊“脊椎骨”。再往下看，“羞澀的蝶香/撲面而來(lái)”與 “瞧瞧我腳下的黃土”之間似乎又?jǐn)鄼n了。前者的感覺主導(dǎo)是視覺與觸覺，而后者的則是嗅覺。讀者閱讀的時(shí)候會(huì)獲得一種奇特的閱讀體驗(yàn)：在由視覺、觸覺到嗅覺的轉(zhuǎn)換中，季節(jié)的背景或者說(shuō)是時(shí)間又代替了空間在詩(shī)句中的主導(dǎo)地位，因?yàn)椋靶邼牡恪北厝皇窃诖禾觳艜?huì)出現(xiàn)的。作者這種轉(zhuǎn)換時(shí)空卻不明寫的手法無(wú)疑更加大了詩(shī)句的審美空間。

當(dāng)我們把整首詩(shī)讀完的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上在劍刃、黃土、蝶香這三個(gè)支點(diǎn)之間并沒有真正的斷裂，在它們背后隱藏著的鏈條是不自言說(shuō)的歷史和現(xiàn)實(shí)。我們不難看出，在它們?nèi)咧g是由動(dòng)到靜，再由靜到動(dòng)的跳躍，但不管是在激蕩中還是在平靜中，歷史前進(jìn)的腳步都一刻不會(huì)停下來(lái)，其中亦動(dòng)亦靜的“黃土”是見證了“劍刃”的碰撞和銹蝕的過(guò)程的，是見證了“蝶香”在狼煙滾滾中的消逝與在春和景明時(shí)的“羞澀”的。所以，當(dāng)我們細(xì)細(xì)地品味《長(zhǎng)城》的時(shí)候，會(huì)感到在一節(jié)一節(jié)的硬殼構(gòu)筑起來(lái)的空間中，不斷有內(nèi)在的、隱藏的東西顯露出來(lái)。因而，雖然每句詩(shī)都猶如脊椎上的一段骨頭似的“空”且“硬”，但整首詩(shī)并不干癟無(wú)味，反而頗耐咀嚼。這也是《羞澀》的中詩(shī)歌具有的十分普遍明顯的特征。

《羞澀》中詩(shī)歌的“空”“硬”的“脊椎”之形形成的原因，一方面在于我們?cè)凇堕L(zhǎng)城》這首詩(shī)中看到的詩(shī)人采用的這種出人意料的意象跳躍手法，另一方面在于詩(shī)人特殊的言說(shuō)方式。

縱觀整個(gè)詩(shī)集，我們可以發(fā)現(xiàn)他的言說(shuō)中充滿著矛盾或者與常理相悖的東西，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些詞匯、詩(shī)句互相對(duì)立著、排斥著或者與我們以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)是不相融的。

下面以《祈禱》這首詩(shī)為例予以淺論：

一條魚在月亮的河流里

一條河在太陽(yáng)的食指上

如今，洪水從滔滔的秋天里流逝

我終于聽到了自己的回聲

按照我們已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，該詩(shī)前兩句是十分荒誕的，是不可能存在的場(chǎng)景：月亮上是沒有河流的；太陽(yáng)的“食指”上也是絕不會(huì)有流水的存在的。詩(shī)句中的“月亮”與“河流”、“月亮”與“魚”、“太陽(yáng)”與“河”是對(duì)立的、排斥的。祈禱“一條魚在月亮的河流里”，祈禱“一條河在太陽(yáng)的食指上”，在此表現(xiàn)得是特有的心理活動(dòng)，是屬于精神范疇而不是物質(zhì)范疇內(nèi)的。筆者認(rèn)為，詩(shī)人在此是想寫出“祈禱”的悲劇性，即有些“祈禱”往往只是一廂情愿的事，它永遠(yuǎn)不會(huì)實(shí)現(xiàn)。而此類“祈禱”的悲劇性還不止于此，更在于人們明明知道它不可實(shí)現(xiàn)，卻不愿意承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，反而會(huì)以一種不知回頭重復(fù)祈禱的姿態(tài)自欺欺人，虛度著光陰，浪費(fèi)著生命——在此詩(shī)中，與河流相關(guān)的“水”其實(shí)是祈禱的心愿所在，也正是“水”的出現(xiàn)證明了這一點(diǎn)。大地上有著一條條滾滾的河流，但是有人對(duì)自己生活中的大河視而不見或看不上眼，卻夢(mèng)想著獲得超越常規(guī)的風(fēng)景，夢(mèng)想著得到上帝獨(dú)有的垂青。在苦等良久之后，在驀然驚醒的時(shí)候，已到了該收獲的季節(jié)，卻發(fā)現(xiàn)“洪水從滔滔的秋天里流逝”了，沒有一滴是屬于自己的。這時(shí)，“我終于聽到了自己的回聲”——上帝沒有對(duì)自己的“祈禱”作出回應(yīng)，回答自己的只能是自己，是自己“祈禱”的回聲。詩(shī)歌在此儼然成了哲學(xué)家的語(yǔ)言，蘊(yùn)含著獨(dú)特的思維。該詩(shī)的前兩句寫的是幻景，第三句寫的是實(shí)景，并且前者與后者是對(duì)立的狀態(tài)。這些詩(shī)歌構(gòu)件就如同具有了磁性并被往一起擠壓著的脊椎骨一樣，它們之間充沛著一股張力，張開了巨大的審美空間。

《羞澀》中的詩(shī)歌幾乎上都具有這種“脊椎”狀的內(nèi)在形式，這樣的形式逼仄我們閱讀這些詩(shī)歌不能如行云流水一樣，總得細(xì)細(xì)琢磨，認(rèn)真品味，才能領(lǐng)略其沉靜內(nèi)斂的美感，才能體會(huì)其特有的審美價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

1、吳建民：《中國(guó)古代詩(shī)學(xué)原理》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2001年12月

2、童慶炳：《文學(xué)理論教程》[M]，北京：高等教育出版社，1998年4月

3、童慶炳等：《馬克思與現(xiàn)代美學(xué)》[M]，北京：高等教育出版社，2001年4月

4、王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》[M]，石家莊：河北人民出版社，2003年10月

5、吳思敬：《走向哲學(xué)的詩(shī)》[M]，北京：學(xué)苑出版社，2002年11月

6、《詩(shī)探索》[M]，天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，2001年12月