風(fēng)從草原來

茫茫草原，一望無際，間或有蒙古人的身影，或是牛、馬翹首，再或是零星的蒙古包。

這樣的畫面出現(xiàn)在了北京時代美術(shù)館“云中牧歌”群展的現(xiàn)場，在回字形的建筑里，間隔的架上藝術(shù)彌漫著濃濃的草原味。

土生土長的草原的兒子；離開喧囂都市走向塞外曠野的行者；第一次到草原寫生就被它深深吸引的異鄉(xiāng)人——張祖英、朝戈、龍力游、王志，他們給中國的當(dāng)代藝術(shù)刮來了一陣草原風(fēng)。

湘潭人在草原

游力龍是一個執(zhí)著的寫實藝術(shù)家。他畫過黃河組畫、新疆系列、湘西行、鄉(xiāng)下寫生、巴黎寫生，還畫過其他題材的作品。“最后在創(chuàng)作草原題材時，我找到了感覺。”游說。

畫面中，他更注重畫面的體積感和三維空間，強調(diào)色彩的豐富性和明暗對比的表現(xiàn)性，追求一種強烈的視覺沖擊。

游的作品多以寬闊的大草原為背景，不時出現(xiàn)牛、馬；近處的草地則是整中亂、亂中整的筆觸。他一直力求在原生態(tài)的現(xiàn)實中，表現(xiàn)出獨特風(fēng)韻的牧民生活。

他也是一位注重繪畫語言表達(dá)的藝術(shù)家， 關(guān)系筆觸的肌理效果。西方藝術(shù)大師如倫勃郎、庫爾貝、莫奈、梵高……同樣重視用筆用線的筆觸美，強調(diào)用筆用線的功力，梵高的油畫用筆更是強烈，不經(jīng)意之間，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所來到氣已吞”，達(dá)到爐火純青。

創(chuàng)作這一路，游一直在打造“個性”。如早期的《望遠(yuǎn)鏡》、《等待醉歸丈夫的好力堡婦女》、《準(zhǔn)備出柵欄的牛犢》和2008年的《早迎晨風(fēng)》、《天邊的信息》、《瑞雪邀約》等作品，并非對景物照相式描摹，而是近取質(zhì)、遠(yuǎn)取勢，運用筆觸的肌理，抒發(fā)感情。

游說，我有意在畫布上營造出有如貝多芬的交響樂，自由、恬適又熱情奔放。

他是湘潭人，去過不少地方，見過許多名山大川，最后卻將畫筆留給了呼倫貝爾草原。

第一次去草原時， 他被呼倫貝爾草原獨特的民俗風(fēng)情深深吸引，在他眼里，呼倫貝爾充滿浪漫和詩情畫意，每當(dāng)自己置身在空曠的草原上，仿佛成了百禽的知音，溢滿了親近大自然的快感。

打這以后， 每隔幾年，游就去一次， 每次都能收獲一份不一樣的回憶。《草原的云》是他的第一張代表作，表現(xiàn)的是送奶途中，少女在間歇片刻時的那種恬靜安詳?shù)男木撑c平和，沖淡了遠(yuǎn)途跋涉的艱辛與勞累。

游說，“直到現(xiàn)在我都覺得，之所以能夠在自己的作品中有直抒胸臆的快感，這不僅來源于藝術(shù)語言的痛快淋漓，更多的是來源于對生活以及大自然的親身體驗。”

《寒冷十月》、《牧場上的金色時光》、《葛根塔娜》等展于北京時代美術(shù)感的草原題材作品，亦是其通過視覺形象反映思想的大作。

草原群體

與游力龍一樣，出生于上海的張祖英，也是草原風(fēng)景的粉絲。

《祖瑪?shù)氖澜纭贰ⅰ哆h(yuǎn)山的呼喚》、《節(jié)日》等作品，張一一打開了人們了解草原的窗口。草原并非張生平中創(chuàng)作的唯一，《歲月》、《下弦月》、《回聲》等作品里，透著歷史的傷感。

如果，游力龍是第一次到草原寫生就被它深深吸引的異鄉(xiāng)人，那么張祖英就是離開喧囂都市走向塞外曠野的行者。

他們同草原的兒女一樣，用畫筆續(xù)寫著草原上的故事。

“他的油畫語言越來越豐富，他們這代人對草原邊區(qū)的生活有著天然的友善，追求美，表達(dá)邊區(qū)的景色和人物經(jīng)過了解放以來意識形態(tài)的演變。”朝戈說。

朝戈與騰格爾、鮑爾吉、原野并稱“草原三劍客”，他是蒙古族人，出生于呼和浩特，中央美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)后回到蒙古呼和浩特，希望用素描的方式研究研究世界。

那時候，他干勁很大，回去當(dāng)天就開始畫畫，而后常去草原，畫了大量的草原素描。朝曾在自敘中說，我想通過這種素描逐漸形成自己獨立觀察世界的方法。獨立觀察世界，一個是對人，一個是對自然。面對自然我更多的是畫草原。我自己看草原文化里有蒙古歌的眾多記載，但蒙古畫的概念就沒有那樣清晰，這里留下很大空白，草原還沒有很好地被人挖掘。

他看到了這個空白點，于是雄心勃勃，拼命挖掘草原的詩意和境界，“這是我畫大量風(fēng)景素描的很重要的動機(jī)，也包括畫人。”他說。

這一次，時代美術(shù)館的“云中#8226;牧歌”篇章里，他帶來了《遠(yuǎn)方》等作品，且將非具象的寫實稱作，“希望表達(dá)內(nèi)心本質(zhì)的東西。”

然而，以草原為創(chuàng)作題材的藝術(shù)家不止于此，妥木斯曾于1981年在中央美術(shù)學(xué)院陳列館、民族文化宮相繼舉辦油畫展；官布被譽為草原畫派的領(lǐng)軍人物；2008年中國內(nèi)蒙古油畫展在英國匯豐銀行，內(nèi)蒙古草原油畫院院長、油畫家王延青帶去了《爭》、《獵人和狗》和《陽光下》等作品。

他們的油畫，以獨特的“草原氣息”玩轉(zhuǎn)一方。藝術(shù)評論家殷雙喜評價內(nèi)蒙古青年油畫家的艱苦創(chuàng)作是在“堅持人的內(nèi)在精神自由”、“重建人與自然的詩意聯(lián)系”。而這種“堅持”和“重建”的體現(xiàn)就是超越一般意義上的寫實。

漸成畫派

2007年，在慶祝內(nèi)蒙古自治區(qū)成立50周年美術(shù)作品展的學(xué)術(shù)研討會上，當(dāng)代“草原畫派”的概念被提出。

而據(jù)時代美術(shù)館館長王藝回憶，“草原畫派”的概念可以追溯到更早。中國繪畫史上，北方草原畫派大約是在北朝時期發(fā)端、隋唐時興起、遼宋時達(dá)到鼎盛，金元時期又有所轉(zhuǎn)變和發(fā)展。

它的出生地大概在蒙古草原，隨著中國歷史中半農(nóng)半牧經(jīng)濟(jì)區(qū)的逐步交錯，漢人胡化、胡人漢化的歷史變遷而逐步明晰。

建國后，多民族手拉手，內(nèi)蒙古涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，如妥木斯、官布等藝術(shù)界前輩。他們奠定了草原畫派的基本格調(diào)。

“之所以命名為‘草原畫派’，實際上存在一個藝術(shù)審美的主觀性問題，正是站在中原農(nóng)耕文化的視角上去看，才體現(xiàn)出草原畫派的獨特之處。”王藝說。

和其他畫派一樣，草原畫派也具有鮮明的地域特色和表現(xiàn)風(fēng)格。陽剛、質(zhì)樸、粗獷豪邁、激昂成為該畫派的關(guān)鍵詞。

然而一個畫派的形成并非一日之功，甚至現(xiàn)在，朝戈都不敢肯定，“草原畫派”已經(jīng)具備雛形。按照他的理解，這種畫派是在地區(qū)的自然風(fēng)貌、自然景觀和歷史淵源的長期過程中共同形成的。一個藝術(shù)流派的形成或者建立要遵循一定的藝術(shù)規(guī)律。

令王藝喜聞樂見的是，草原畫派在藝術(shù)創(chuàng)作過程中更注重時代精神和民族精神的深化，在業(yè)內(nèi)和國際上表現(xiàn)出的特點愈發(fā)鮮明。他深信，“越是民族的就越是世界的”，一個畫派，唯有基于自身的特色，自身不可替代的一些內(nèi)涵，并在交流中不斷邁進(jìn)，才有可能在繪畫史上留下濃墨重彩的一筆。

草原畫派，給中國當(dāng)代藝術(shù)刮來一股原生態(tài)之風(fēng)。