請拆除詩人與讀者間的籬笆

詩人寫詩大多是為了能得到認可與被賞識或獲得共鳴，而讀者讀詩是為了愉悅身心、陶冶性情。當我們談及“阻隔”時，難免會想到“朦朧”。“朦朧”這個概念，本意是月光曖昧不明，景物模糊不清。只有當我們談“朦朧美”的時候，才觸及到一個文藝美學的問題，它首先是指作品藝術語言的彈性和不確定性，也指藝術形象的迷茫、隱約的特殊情調。但是，當我們把一些不大好懂、難以理解的作品稱之為朦朧的時候，這個概念已經不屬于文藝美學范疇，而是談論一個文藝心理學的現象，它是指作品與欣賞者之間交流的阻隔，這是藝術欣賞活動中的消極現象。欣賞活動中的現象有兩種，我們把不是因為作品的失敗而引起的阻隔稱之為自然阻隔。自然阻隔的形成有多種原因：一是語言媒介的阻隔，例如不太熟悉古漢語的人去欣賞古典文學作品時就會產生這樣的阻隔；二是欣賞者本身審美能力低下，一個沒有形式感的人是難以欣賞藝術作品的；三是因為審美趣味的偏向帶來的。例如，只喜歡格律詩詞的讀者就很難體會自由詩的妙處。這三種阻隔都是自然阻隔，它們不是作品本身的失敗，而且，讀者可以通過學習和適應消除阻隔。

如果說“朦朧”是指創作活動和欣賞活動之間的自然阻隔的話，那么“晦澀”，則是一種人為阻隔，它是由作品失誤引起的，是讀者單方無論如何也難以逾越的障礙。任何文藝作品都是為了產生表現力而被創作的，任何讀者都是為了獲得感染力而去欣賞的。實際上，表現力和感染力是同一種東西，前者是對作者而言，后者是對讀者而言。歸根到底，晦澀會使作品藝術表現力即藝術魅力受到嚴重干擾。在談晦澀問題之前，首先需要說明作品藝術表現力的產生，我們才能知道晦澀怎樣使藝術表現力受到傷害的。

讀繪畫作品時，往往人們先會談到“張力”。繪畫的表現力是由這些“張力”、“運動感”等匯合而來。詩歌不是一種視覺藝術，其形象也不處于一種靜態之中。詩歌是由形象、意義和聲音等要素組合而成，語言是藝術媒介，單純的語辭代表的形象難以像視覺形象那樣具有張力，如畫布上的一朵梨花和“一朵梨花”上的辭句，其動人之處沒法相提并論。但是，我們讀到“梨花一枝春帶雨”——當又一個形象與之發生關聯后，意味就產生了。我們把這種基本“意象元”所寓含的意味稱之為“情勢”?！扒閯荨碑a生于兩種以上的形象對應，于關聯、暗示、作用之中，作品的表現力，就是在這些“情勢”流動中產生的。“情勢”是有方向的，即情感的規定性指向?！袄婊ㄒ恢Υ簬в辍迸c上文的“玉容寂寞淚闌干”的“情勢”指向一致，其“情勢”的強度因集合而增加，如果與“黃河之水天上來”組合，則“情勢”方向對抗，力量也抵消了，不僅如此，兩個詩句之間也變得無法解釋。如果以此方式寫下詩行，晦澀是無法避免的。

“情勢”還有作用方式的不同，有的意向產生擴張的力量，有的則是內聚的力量，同樣是表達忠貞情感的，“千錘百煉出深山，烈火焚燒只等閑”和“零落成泥碾作塵，只有香如故”相比，前者是擴張的，后者是內斂的。在一首詩中，這種情勢的擴張與凝聚，便產生了情感的張弛抑揚。

實際上，情勢是一種情感的“力”，它不僅有方向，有方式，也有作用點，我們把作品所集中表現的思想、意志、感情、趣味等等，稱之為作用點。馬致遠的《天凈沙》是相當標準的例子：枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風，瘦馬，所有“情勢”其作用點都在“斷腸人在天涯”上面。我們很難想象一首詩意向“情勢”的作用點紛亂復沓，能夠產生什么表現力。

此外，意向的“情勢”尚有虛實不同、輕重不同、跳躍跨度不同等等。一切有序組合，匯成氣脈相屬的意向之流，作品意向流與語言之流共同賦予作品整體的表現力。

當我們說明了作品的表現力是怎樣產生的之后，我們也就明白了“晦澀”是怎樣產生的：一、當意向紛亂陳置，其情勢方向分歧或沖突，作品就琢磨不清了；二、當意向“情勢”方式無序，情感的抑揚就混亂了；三、當意向“情勢”作用點不集中，散亂無章，作品就“六神無主”了；四、當作品語流不暢，章法不當，作品就支離破碎了。這些“病癥”都破壞了作品的整體形式完整，傷害作品的表現力，足以給欣賞活動帶來人為阻隔，產生晦澀現象。為什么晦澀這種造成詩歌欣賞活動人為阻隔的現象在一部分詩人的作品中頻頻發生呢？

當下中國文壇上的新詩，它與過去的詩歌模式不同之處在于：它既不是“再現”的藝術，也不是評判的藝術，而是表現的藝術。詩歌不再是宣傳、告誡、教誨、巫術和娛樂的混合物，“寓教于樂”，“文以載道”的傳統信條因過分功利化而受到冷落，意念、思想的傳達被情感經驗的表現所代替。更引人注目的是現在一些詩人還自覺地將直覺、幻覺、潛意識引入創作活動中，使詩歌更接近了“無定型制作”。這種主流的出現，給當代詩歌注入了生機與活力。

新詩的變革、演繹、創新給新詩帶來了新的時尚，而新時尚這種東西具有相當大的盲目成分，當一些青年詩人熱衷于把直覺、幻覺、潛意識引入創作活動中時，對它們的某些特征缺乏足夠的認識。這些對創作無疑是相當寶貴的，它們所喚起的意向之新奇、大膽、充滿魅力，使人們珍視不已。然而，直覺、幻覺、潛意識有著很強的偶然性、不確定性，它們不是思想意識，也不像想象、象征、借喻那樣可以隨意擺布，它們是閃爍、跳躍、稍縱即逝的方向性極差，原則上講用理性給它們定向、定量是不可能的。它們不是一種技巧，而是一種特殊的認知活動，它們是意識以下的東西，當理性控制大腦時，它們就熄滅了。它們既無法與意識同現，也不受意識擺布。幸虧在理智之下，潛意識之上，還有人的情感在活動著，創作的實踐證明，情感不僅是喚起創作動機的原動力，而且也具有吸引意向指向的能力。當情感強烈時，包括幻想、潛意識在內的心理活動是積極的、連貫的、活躍而有序的，意向之流被困繞在特定的情緒氛圍中，飽滿、和諧，方向歸于一致。意向，包括幻覺、潛意識、直覺都在一定的軌道之中了。假如直覺、幻覺、潛意識不加定向的話，那利用它們進行創作就根本不可能了。因為只有自覺的表象活動才能自然貼切，引發共鳴，而自發的表象活動就等于夢幻，沒有定向的直覺、幻覺、潛意識活動屬于自發的表象活動，以這種方式制作出來的作品，欣賞是不可能的，只能以夢去解析，而這正是“晦澀病”的第一大癥狀，這個癥狀可稱之為“意向失控”。

“意象堆砌”則是晦澀病的又一癥狀，有一種很走紅的詩，意象繁復，辭藻堆砌，飛揚鋪張，有如泥石流，我們可以稱作“現代大賦”，其形式洋洋灑灑、排山倒海，卻難以深入人心，物象疊加而心象枯槁，恰如《藝概》所言：“辭情多而聲情少”，千軍萬馬無統帥，競相踐踏，叫人感到晦澀。應該真正受到指責的，就是這一類詩歌，它不是直覺、幻覺、潛意識，也不是表現或者宣泄，而是排列與組合，他們把毫不相干的詞句隨心所欲地搭配在一起，所追求的僅僅是“意外”這種效果。除此之外，詩人自己也不明白究竟在干什么。這種文字游戲式的晦澀、輕浮和淺薄被掩蓋了，不具備詩人素質的人擠入了詩人的行列。難怪有人說：我們不愛看新詩，不愛看的原因就是太“晦澀”，脹破頭腦不知其所言與所以言。還有人有這樣的形象比喻，說朦朧詩很好寫，把過去打字機淘汰的漢字放在帽兜里，攪拌后隨意分行一擺，那就是朦朧詩?？梢?，這種朦朧詩的出現無疑是一些對新詩不負責任的詩人自己把新詩推向了死胡同。當今詩壇“人為阻隔”現象十分嚴重，這種現象產生的根源是：不少年輕的詩人，當看到自己無法從正面超越那些過去時代和同時代成功者的時候，甘愿走入晦澀泥沼來求得標新立異。這種一時一地的勝利感不會維持太久，真正可悲的是一些批評界人士與論壇版主還關心那種“故弄玄虛”的“詩人”，還有人為之吹捧，從美學角度、從藝術形式角度，細致精當的批評者寥寥無幾，說好話的多，捧臭腳的多；言非的少，提出中肯建議的更少。這是當今詩壇的一種悲哀，我希望有更多的批評家與論壇版主或詩歌圈主能站出來說話，力爭消除“人為阻隔”，拆除詩人與讀者間的籬笆，使新詩能走入健康的軌道。