中國抗日革命歌曲中的男性話語權(quán)

摘 要：本文根據(jù)福柯的權(quán)利話語理論以及女性主義理論，以抗日戰(zhàn)爭中的革命歌曲為例，分析隱藏在革命歌曲背后的男性話語權(quán)，以及在革命歌曲中女性話語的失語現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：抗日 革命歌曲 話語權(quán) 失語

一、引言權(quán)力—話語理論

“在語言與人的存在的關(guān)系問題上，傳統(tǒng)的語言工具論被拋棄了，語言有了第一性的意義”[1]。法國哲學(xué)家米歇爾·福柯認(rèn)為“話語”是權(quán)力的表現(xiàn)形式。他指出外部力量具有控制作用。福柯說:“我們知道得很清楚，我們不是想說什么就說什么，我們不能無論何時(shí)何地都說我們喜歡的東西，誰也不能想說什么就說什么。”[1]一般來說，作家的表述都是經(jīng)過具有約束力的話語規(guī)則篩選、排斥后的產(chǎn)物。而影響話語的最根本因素則是權(quán)力。占據(jù)統(tǒng)治地位掌握話語權(quán)的一方對被動的一方會施加一種無形的壓力，迫使被動的一方要么代表“權(quán)力話語”發(fā)言，要么保持沉默無語。權(quán)力話語往往抹殺了“他者”的聲音，以確立自己的主體地位。權(quán)利是通過語言來表達(dá)和實(shí)現(xiàn)的，而語言反映了社會的主流意識形態(tài)和權(quán)利關(guān)系。語言并不是獨(dú)立的，在男權(quán)社會里，語言成為男性操縱話語權(quán)的工具，反映了男性的審美情趣和文化價(jià)值取向。在抗日戰(zhàn)中的創(chuàng)作的革命歌曲，幾乎每一首歌曲都打上了男權(quán)話語的烙印，女性抗戰(zhàn)的歌曲幾乎處于失語的邊緣。

二、抗日革命歌曲的男性話語權(quán)

抗日戰(zhàn)爭是一場中國人民同仇敵愾，不屈不撓的斗爭，每一個(gè)中國人為了自己的家園而戰(zhàn)，趕走日本帝國主義。為鼓勵抗戰(zhàn)，中國的作曲家、作詞家，如田漢、聶耳、冼星海等，創(chuàng)作了大量的抗日戰(zhàn)爭歌曲，這些歌曲激勵著中華民族抗戰(zhàn)的決心和斗志。1935年救亡歌詠活動蓬勃而起，“左翼音樂工作者聯(lián)盟”的影響擴(kuò)大到全國范圍，同時(shí)上海成立了“民眾歌詠會”；1938年，為配合中國共產(chǎn)黨號召成立的統(tǒng)一戰(zhàn)線，成立了更為廣泛的“歌詞曲作者聯(lián)誼會”、“民眾歌詠會”“歌曲研究會”等，以此響應(yīng)“國防文學(xué)”“國防音樂”等口號，同時(shí)也為推進(jìn)抗戰(zhàn)的發(fā)展；抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，1938年1月17日，中華全國歌詠協(xié)會成立，它是音樂界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的群眾組織。【2】這些專門的音樂機(jī)構(gòu)或是創(chuàng)作團(tuán)體，極大地促進(jìn)了抗日歌曲的創(chuàng)作和傳播。

但是歌曲中的“受召主體”限制在男性，特別是一個(gè)特有詞匯，“兄弟”的呼喊抗戰(zhàn)中，女性的地位無意識的擺放在從屬或是附屬地位。男性話語權(quán)在革命歌曲中的張揚(yáng)，在至今廣為流傳的歌曲中比比皆是。如20世紀(jì)30年代的《救亡進(jìn)行曲》【2】，“工農(nóng)兵學(xué)商/一起來救亡/拿起我們的鐵拳刀槍/走出工廠、田莊、課堂/到前線去吧，走上民族解放的戰(zhàn)場/腳步合著腳步/肩膀扣著肩膀/我們的隊(duì)伍是廣大強(qiáng)又壯/全世界被壓迫兄弟的斗爭，是朝著一個(gè)方向/千萬人的聲音高呼反抗/千萬人的聲音為革命而歌唱/我們要建設(shè)大眾的國防/大家起來武裝/打到漢奸走狗/槍口朝外響/要收復(fù)失地/打倒日本帝國主義/把舊世界的強(qiáng)盜殺光。”受召主體在這首救亡歌曲中很明顯的是兄弟，而悄悄忽視了姐妹這個(gè)民族群體，從這首歌曲中，看出只有兄弟團(tuán)結(jié)斗爭，“朝著一個(gè)方向”，就可以“把舊世界的強(qiáng)盜殺光！”雖然五四運(yùn)動，開啟了男女平等的解放先河，但是男女平等的話語權(quán)在文本中沒有得到真正的體現(xiàn)，對民眾的呼喊抗日，限制在或是說專屬于“兄弟”的身上。在另一個(gè)首歌曲《大刀進(jìn)行曲》中，“大刀向鬼子們的頭上砍去/全國武裝的弟兄們/抗戰(zhàn)的一天來到了/抗戰(zhàn)的一天來到了/前面有東北的義勇軍/后面有全國的老百姓/咱們中國軍隊(duì)勇敢前進(jìn)/看準(zhǔn)那敵人/把他消滅/把他消滅/(喊)沖啊/(唱)大刀向鬼子們的頭上砍去/(喊)殺”[3]，同樣受召主體是“兄弟”，有人反駁說，本來革命的主體就是男性，戰(zhàn)場廝殺的男人，幾乎沒有女兵。

在這里文本呈現(xiàn)給大家的是一種潛意識的抹殺女人的革命話語權(quán)，如許幸之作詞，聶耳作曲的《鐵蹄下的歌女》，這首歌曲創(chuàng)作于1935年，這是影片《風(fēng)云兒女》中的插曲，歌詞是：“我們到處賣唱/我們到處獻(xiàn)舞/不知道國家將亡/被人當(dāng)做商女/為了饑寒交迫/我們到處哀歌/嘗盡了人生的滋味/舞女是永遠(yuǎn)的漂流/誰甘心做人的奴隸/誰愿意讓鄉(xiāng)土淪喪/可憐是鐵蹄下的歌女/被鞭撻得遍體鱗傷。”[3]而在電影中的插曲就是后成為中華人民共和國國歌的《義勇軍進(jìn)行曲》，兩首歌曲除曲風(fēng)大相徑庭外，歌詞的內(nèi)容也是迥然不同。《鐵蹄下的歌女》中的只是低低的傾訴自己“誰甘心做人的奴隸，誰愿意讓鄉(xiāng)土淪喪”，并沒有大聲疾呼拿起武器反抗，而在《義勇軍進(jìn)行曲》中是唱出的“把我們的血肉組成新的長城”；同時(shí)“冒著敵人的炮火，前進(jìn)，前進(jìn)，前進(jìn)進(jìn)。”同是一個(gè)電影中的插曲，通過文本細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)的主力軍是男性，所以女性默認(rèn)為一個(gè)被拯救的地位，是被動的承受，沒有主動的意識，事實(shí)上，很多女性一樣，走上戰(zhàn)場進(jìn)行抗戰(zhàn)，但是在許幸之的詞中沒有得到體現(xiàn)。這正是福柯指出外部控制的程序的第一原則“禁止”，話語中存在大量禁忌，我們不能隨心所欲地不分時(shí)間場合地講任何話。禁止廣泛存在于社會、政治等領(lǐng)域，嚴(yán)格控制著言說客體、主題和場合。它們相互交叉，相互補(bǔ)充和強(qiáng)化，構(gòu)成了一個(gè)不斷變化的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。[4]抗戰(zhàn)話語的“禁止”限制演說客體呼喊的對象只能是“兄弟”，不是其他，無權(quán)利的則無話語權(quán)。

三、結(jié)語

福柯認(rèn)為，話語內(nèi)部規(guī)則則從“垂直”的角度實(shí)現(xiàn)了對話語主體的話語空間的控制。也就是說，前者控制的是話語空間的“廣度”，而后者控制的是話語空間的“深度”。前者決定話語主體能夠“說什么話”，而后者操縱著話語主體應(yīng)該“怎么說話”。內(nèi)部規(guī)則是指內(nèi)在的“精選原則”，精選原則給話語帶來了一致性和連續(xù)性。話語的內(nèi)部規(guī)則通過對自身的控制和限制而掌握了話語的另一個(gè)范疇:事件和偶然性。主要也有三個(gè):第一個(gè)是“注釋”，注釋總是圍繞著“文本”而展開，因而受到文本的限制，從而具有某種同一性。第二個(gè)是“作者”，作者為作品打上了“烙印”，把紛亂的虛構(gòu)語言統(tǒng)一起來，給話語提供源泉和凝聚點(diǎn)。第三個(gè)是“學(xué)科”，對話語進(jìn)行分類的規(guī)則，使學(xué)科之間劃分出界限。“術(shù)語”、“概念”、“方法”、“工具”等使某些話語被吸收，而另一些話語則被排斥。革命歌曲范型不僅通過話語外部控制程序來調(diào)控話語主體的個(gè)人化“欲望”的存在形式，而且通過話語內(nèi)部精選原則來規(guī)范話語主體的言說方式，從而在根本上防止任何有悖于權(quán)力規(guī)范的物質(zhì)或精神“事件”進(jìn)入主體的話語空間。從而在抗日歌曲的文本中男性話語處于絕對的地位，而女性則處于失語的地位。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊莉馨：西方女性主義文論研究.南京:江蘇文藝出版社，2002:265.

[2]陸正蘭：歌詞學(xué).北京：中國社會科學(xué)出版社，2007，11

[3] 燕錄音等編著《中國近現(xiàn)代歌曲賞析》南昌： 江西高校出版社 2006.9

[4]莫偉民.主體的命運(yùn).上海:三聯(lián)書店， 1996.

[5]《民族戰(zhàn)歌：抗戰(zhàn)歌曲一百二十首》梁茂春 編 北京：中央音樂學(xué)院出版社 2005 .9