主題性創作:與歷史相關的繪畫

為慶祝中國共產黨成立九十周年，由文化部主辦、中國美術館承辦的“光輝歷程·時代畫卷——慶祝中國共產黨成立九十周年美術作品展覽”于2011年6月27日在中國美術館舉行，此次展覽集中展示了20世紀中國美術史中特別是新中國以來美術創作的經典作品。同日，由中國文聯、中國美術家協會、中國文學藝術基金會共同主辦的“慶祝中國共產黨成立90周年美術作品展覽”在中國軍事博物館舉行。這次活動由中國文聯、中國美協精心策劃，從2010年起中國美協歷時近半年，組織百余名知名美術家分成五組，分赴革命紀念地江西井岡山、瑞金地區；陜西延安、榆林地區；貴州遵義地區；甘肅會寧臘子口地區；湖南韶山地區；河北西柏坡地區進行創作寫生。這次活動是讓作者身臨其境地感受當年艱苦卓絕的革命斗爭，從中汲取革命精神和藝術營養，觸發創作靈感，把鮮活的形象和心靈的感動融入美術創作之中。93歲高齡的王琦先生創作出《獨木成林》，92歲高齡的孫其峰先生精心創作了近年來最大尺幅的作品，88歲高齡的黃永玉先生特別為展覽創作了5米×5米的中國畫作品《九荷之祝》。

各地紛紛舉辦紀念建黨九十周年的大型展覽，其中中國美術館和軍事博物館舉辦的是兩個最大的展覽，使得主題性繪畫的問題也隨之再次被關注。

困境中的主題性繪畫

國家資助的大型主題性繪畫創作在改革開放以來逐漸減少，二十世紀最后十幾年幾乎沒有過，鄒躍進在《從新中國歷史畫的歷史看歷史畫創作的功能和意義——兼評“國家重大歷史題材美術創作工程”》中提出，中國當代社會的巨變，已從各方面失去了由國家贊助創作歷史畫的最佳條件。他認為在經濟建設為中心的時代，歷史畫的創作對于那些要陳列、展示歷史的機構，如博物館、紀念館、美術館是有必要的；如今無處不在的大眾傳媒，足夠完成當今宣傳的需要，無須動用美術這種既古老又在宣傳效果上多少有些笨拙的手工勞作方式。從另一個方面講，在這藝術作品價格飛漲的時代，主題性繪畫的市場價值和意義在于國家用相對少的資金，就能為一些重要的機構，如國家博物館、中國美術館收藏一批著名藝術家創作的，且畫幅尺寸巨大的作品，更何況它們還能在一定程度上承擔宣傳功能。

對于當下的經濟環境中藝術家還有沒有能力畫出能夠比肩五六十年代的革命歷史畫這一問題，大多數人是持懷疑態度的。隨著社會的發展，主題性繪畫的社會土壤已經不復存在，上世紀八十年代以來，畫家們普遍追求形式和自我表現，對于社會責任表現出的是淡薄和麻木，這種語境下要求他們搞主題創作，一則在畫家心理上本就沒有足夠的精神內涵和信仰，對主題創作更是缺少興趣，有些藝術家是出自于功利目的進行這方面創作的，同時缺乏這方面的生活積累，體驗和感受不深，畫出來的東西比較空，不感人，往往陷于情節性描繪，追求技法表現，追求大篇幅的視覺沖擊力。對比近些年的主題性創作與建國初期的作品，就會明顯發現尺幅上的差距，現在已經很難找到小尺幅的主題性繪畫，但是在感情和內涵深度上，很多新時期的作品在尺幅上是巨人，在思想和感情上卻是侏儒，這點不得不引人深思。當然并不能說不會有好的歷史畫和主題性作品再產生，只是不會再有建國初期那么多。

實際上主題性創作一直在變化，藝術家應該以客觀的立場、積極的觀念、個性的方式來創作。比如改革開放初期革命歷史畫傾向于反思文革，用平民視角描寫普通人，不同于五六十年代的理想主義、英雄主義，而轉向了悲情現實主義和平民主義。作品的基調由“壯”而不“悲”轉向了 “悲”而不“壯”。 在題材選擇上，抗日戰爭主題的創作和毛澤東形象已不占主流，多描寫老一輩無產階級革命家，其中鄧小平、周恩來形象較常見，比如周思聰的《人民和總理》。在表現方式上，此時期的主題性創作追求多樣化，將象征主義、立體主義等多種現代藝術語言和觀念納入抗戰歷史主題的創作中，從而使歷史主題的美術創作具有當代藝術的特征和文化含義。 比如聞立鵬作于1979年的《紅燭頌》，就是運用了象征主義表現方法。當今社會環境下的主題性創作在選擇題材上，其實不一定非得表現戰爭年代，藝術應該反映時代特征，表現當下可能更容易把握，也更容易出好的作品。一幅好的作品，首先要有鮮明的時代特征，至于是否應該符合歷史真實，則是仁者見仁，因為反觀建國來的這些歷史畫，表現的歷史都是經過選擇的，不一定符合歷史真相，要求完全真實是不可能的。

大部分畫家在面對真實性的問題上都是支持在反映時代特色的基礎上，盡量接近真實歷史。為紀念建黨90周年， 中國美協組織畫家采風，楊力舟強調搞歷史畫創作的經驗就是千萬不能把宣傳當歷史，要摸透歷史真實的脈絡，運用各種方法表現生活和時代。王迎春也表示要盡可能地靠近歷史的真實，不能理想化，把歷史理想化了，等于歪曲了歷史。周榮生強調作品價值在于反映當代。吳長江認為主題性創作在作品內容和形式上都要有所創新，更重要的是要體現美術家對時代與“人”本身的思考，反映美術家的自覺擔當意識與社會責任感，用美術這種視覺語言反映生活。劉大為認為會有新的生活元素、新的歷史角度、新的人文環境、新的時代背景、新的時代精神，以至于創作者新的審美眼光和創作心態加入進來，這也必將催生具有時代感和時代精神內涵的革命歷史題材新作的誕生。

就主題性創作問題，本報記者采訪了優秀的主題性創作藝術家、北京畫院常務副院長袁武。

重大題材首先是藝術品

藝報：五六十年代的主題性創作中，畫家的感情投入和對藝術的虔誠程度似乎要比現在深得多。如今創作的很多重大題材繪畫就像照片的羅列。

袁武：那時對待作品確實比現在真誠多了，現在畫家缺少那種按耐不住的激情，過多考慮功利問題，而把重大題材和主題性創作簡單化了。重大題材首先是藝術品，要有時代性和畫家個人特色。如果沒有這兩個方面，那就是應景。我創作時最關心的也是這兩方面。你說的那些照片羅列似的作品其實好多就是純粹的照片復制，簡單地再現圖像，而不是藝術再現。還有就是太概念，一畫抗聯就畫沖鋒陷陣的場面，說明畫家根本不了解抗聯，真實的抗聯從來就沒有沖鋒陷陣，有的只是艱苦生活。

藝報：現在也有很多著名藝術家創作的主題性作品，為什么就沒有以前的感人了？

袁武：目前很多畫家只是以得到任務為榮，至于他是否感興趣、是否了解、自己的表現方法與這個題材是否對應，他們都不在意。再說，感情投入哪有那么容易？一張作品就是一個人的孩子，應該經歷培養感情、結婚、孕育、撫養。

藝報：那重大題材和主題性創作應該怎么走？

袁武：一要了解，二要有熱情，三要能駕馭。如果不能同時具備這三方面，是畫不出好作品的。并且不能把它當任務，而應該當作品來對待，把自己的藝術思想融入作品里。不要以為歷史與自己無關，一切歷史都是當代史，帶有現代人對它的理解。所以我建議，畫主題性創作的畫家一定要融入自己的意圖，要帶著觀點畫，比如我畫抗聯一直關注艱苦、犧牲和生存，在我頭腦中的抗聯就是這樣。

古代主題性繪畫

中國藝術領域的主題性創作從未中斷過，特別是整個封建社會時期，統治階級無不為了達到宣傳教化的目的而組織藝術創作。不管是生死觀念主導的畫像石、畫像磚，還是為宗教信仰服務的壁畫雕塑，也或者是直接服務于政治的歷史畫，全都帶有主題性色彩。漢代帝王利用繪畫來宣傳官方意識形態達到前所未有的程度，麒麟閣功臣像，云臺二十八將就是其中的代表作。南北朝國家多次主持繪制活動，《女史箴圖》《北齊校書圖》即是典型。唐代作為封建社會的鼎盛時期，當時很多主題性創作為了凸顯民族關系的和睦、強調帝王的文治武功和達到勸諫目的，比如《步輦圖》《歷代帝王圖》及大量的功臣圖，包括牛圖和馬圖。宋代比以往任何一個朝代都需要繪畫宣傳自己統治的合法性和粉飾太平，玉清昭應宮壁畫工程和《清明上河圖》即為典范，宋高宗朝畫院創作歷史故實畫更是達到空前之多，如《晉文公復國圖》等宣揚趙構繼位的合法性，《折檻圖》《采薇圖》都起規諫作用。由于宋代皇帝普遍喜歡藝術，畫院畫家作品享樂因素和藝術探索占的比重很大。元代很少，明代前期帝王像、規諫圖、行樂圖創作也非常頻繁。清代，強大的皇權控制下，宮廷畫家繪制了大量的宏幅巨制，存世量頗為可觀，甚至超越宋、明宮廷畫。比如《萬樹園賜宴圖》《姑蘇繁華圖》《盛世滋生圖》等。

中國現代革命歷史畫

社會的大變革必然導致藝術面貌的改變，封建社會的結束使傳統繪畫不再適合新的需求，帶有主題性的繪畫主要表現為革命歷史畫，即使是改革開放以來，還有一大部分是表現革命戰爭的歷史畫，并且在不同時期呈現出不同的風格特色。

民國后西方繪畫觀念大量涌入，康有為、陳獨秀等發出變革中國畫的呼聲，民國初的二十年間中國畫壇處于變革探索階段，加之北洋軍閥連年混戰，大型的主題性藝術創作是種奢望。

到30年代至建國，民族的危亡致使畫壇關注于反映人民疾苦、反侵略和呼吁民族解放，這時期的作品革命性、宣傳性、敘事性、紀實性很強，特別是由魯迅倡導的新興版畫運動培養起來的一批版畫家，他們的創作是當時最有力的宣傳武器，如古元的《減租會》等。油畫中《七七的號角》《田橫五百士》《奚我后》《人道》《痛苦》，國畫中《流民圖》《九方皋》《愚公移山》等也是當時的經典之作。

五六十年代是中國主題性創作的高峰期，創作了大量的經典性作品，有一大部分是描繪中國共產黨在革命斗爭中所付出的代價、犧牲、所遭受的苦難，宣揚堅強不屈、勇往直前的精神和必勝的信念。如詹建俊的《狼牙山五壯士》、潘鶴的《艱苦歲月》、董希文的《紅軍不怕遠征難》、吳作人的《過雪山》、羅工柳的《地道戰》、全山石的《英勇不屈》、馮法祀的《劉胡蘭》、王盛烈的《八女投江》等，這些作品多采用灰色調和深重沉著的色彩，注重英雄主義與理想主義精神的表達，壯而不悲。還有一部分表現當時蓬勃的社會主義建設活動，國畫家也在探索這方面的題材如何與傳統相結合，而采用的方式就是“舊瓶裝新酒”，人物畫多是大場面表現社會建設。從創作主體來看，這些畫家本身經歷過那段歷史，有深刻的生活體驗和感情，經過戰爭的洗禮和建國初朝氣蓬勃的社會環境的熏陶，對生活、對革命有著空前純粹的熱情，對創作保持著高昂的激情，雖然在歷史真實性上可能有所偏差，過于主觀，藝術性也并不如現在的水平，但是情感的純粹使得這些作品現今依然能打動人。

文革期間大多數老一輩畫家受到不同程度的迫害，創作劇減，創作的主體大多數也是年輕一代人，沒受過嚴格的科班訓練，水平有限，革命歷史畫主要表達和描繪的是毛澤東領導的中國共產黨走向勝利的歷史，重點突出毛澤東的貢獻。畫面效果片面要求 “紅、光、亮、高、大、全”，服務于宣傳和斗爭，從而導致一些本來受過學院訓練的畫家也不得不按照這個要求創作，比如何孔德等的《秋收起義》、蔡亮等的《三大主力會師》。劉春華的《毛主席去安源》、沈嘉蔚的《為我們偉大的祖國站崗》、陳逸飛的《黃河頌》等也是那個時期難得的作品。

什么是主題性創作？

圍繞重大題材，緊扣時代脈搏，弘揚主旋律的作品，統稱主題性創作。主題性創作與歷史畫的區別很小，或者說主題性創作比歷史畫更帶有命題性質，而“弘揚主旋律”則把主題性創作限定在國家意志范圍內，不是所有描寫歷史和現實的帶有時代性的作品都可以稱為主題性創作。而描寫重大題材的、弘揚主旋律的命題創作也是主題性創作。“主題性”這個詞有人認為始現于20世紀20年代的蘇聯，這種說法還未查證，但可以肯定的是，1950年中國革命博物館首次組織革命歷史畫創作，之后類似的創作都被認為是主題性創作。“主題性”作為一種稱呼可能出現得比較晚，但是歷史上的描寫重大歷史事件或現實的繪畫，包括大部分的宗教繪畫其實都是主題性創作。