我是我的傀儡,也是烏托邦的建筑師

問：小說是虛構的藝術，你是如何看待這種虛構的？很多評論者認為你目前在有意識地拓寬虛構的范圍。比如，作家阿乙曾針對你的某些作品提出你在做一種語言虛構的看法，你能具體說說么？

答：“虛構的藝術”這話沒錯，是大家理解有些狹窄罷啦。我以為，虛構不只是針對情節部分來說的。我要做的，也不單是語言的虛構。我覺得自己干得是一個建筑師的活兒。每天都在建設一些細小的可能。其實，我小說中的“馬州”就是一個烏托邦。原型是我的出生地馬莊。我們村范圍不大，叫它“馬州”完全是虛構的蔓延。在對它的描述中，還將出現許多馬莊沒有的東西，比如秩序、建筑、民俗、地貌，及人們的思維方式等等方面。

問：我注意到你小說中一般都會涉及孤獨，或者摻雜某種野生的情緒。無論，你變化多少空間時間，用多少文字障眼法，其中一直有一個相同的聲音。我說的對么？

答：那個聲音就是我。我的每篇小說中都有我，但你不一定每次都可以把我從陌生的人群中揪出來。至于那種情緒，我就得從小時候說起了。我小學是在一個完全陌生的環境中完成的，剛熟悉就上初中了。我初中又轉學，等和初中同學們熟悉了，高中又開始了，又是一個陌生的地方。可以說，熟悉與陌生在我的青少年時期是交相輝映的。現在，我是在搭建村莊，也是在搭建一個較為完整的自己。不曉得你有沒有這種感覺，我經常不知道自己是誰，對自己陌生。

問：你談談想象力吧？你作為一個小說作者是如何理解這個詞的。現在，市面上的很多小說中，也很少看得見想象力的存在。復制現實生活，有點看紀實新聞的感覺。

答：他們的關系，我覺得像在田野里放風箏。想象力是那個風箏，現實是拽著那根線繩。現在的一些小說是“室內運動”，豢養出來的。對我來講，想象力是一種推動人的內心向前走的力，我的想象力推動了我的文字。同時，想象力也是一種建設力，它推動著我的鄉村建設。以童年記憶為基礎，以現有知識和感受逐步搭建，像過河，我現階段，無疑正踩著童年的基石涉水而行。

問：你的想象力來自于哪里？閱讀？還是童年。

答：一種不足感。認知的不足引起我不停地用想象力去彌補它，豐富它。這過程中，更多的想象力被呼喚出來。還有，我認為對一個人一輩子有影響的記憶都在童年時期形成的。我看世界的觀點許多同我小時候看世界的觀點一樣，比如對孤獨、敏感的體會等等。給你舉個例子，小時候的我基本上野生的。家里沒人管我。我干的最多的事是捉蛇。我是出了名的捕蛇少年，曾把所有的衣兜里裝滿蛇去上學。到十幾歲時，只要有蛇的地方就能找到我。后來，蛇都怕了我，見我就跑。現在，我記憶猶新的是，自己出現在田野中時，耳畔傳來的那種萬蛇逃亡，鱗片摩擦草莖嘶啦嘶啦的聲音。也許，你認為這是我的想象，但這是我的記憶啊。很多事情真真假假地`交織在一起，才有意思嘛。

問：你的作品包括鄉土化和一些異域特色的。你的創作大概分這兩類吧？我覺得你的小說充滿一種奇特的東西，語言、對話、氛圍都給人這種感覺。還有你的小說有時像個暗號一樣，呈現出一片混沌狀況。很想聽聽你是如何概括自己小說的特點的？

答：鄉土題材是我最熟悉和擅長的。我寫他們就是在寫我周圍的生活，我現在就生活在這些人物中間。相對其他篇什，它們真實，樸素。另一類像前幾年的《烏蘇里諾》（《花城》2009年6期）、《科爾雅切克的著者》（《小說林》2010年4期）等等，是閱讀的產物，強調異域呢，和尤瑟奈爾在《東方故事集》里強調東方是一個意思。我不曉得寫作對于別人來說意味著什么。它是我向這世界提問的手段。我寫作時想什么并不重要，重要的是讀者想什么，我寫的只是一個引子。懂，其實就是還在讀者的閱讀經驗中的意思。我倒喜歡超出經驗的那部分。或者說，我需要誤讀吧，我老覺得每一次誤讀都會豐富這篇小說一點。還有，不懂可不是超現實主義，它是現實主義。我覺得，就像我看好多當今社會發生的事情一樣，我也不懂一個人為什么會拎刀殺了那么多孩子；撞了人還上去捅幾刀等等。但這是現實。

問：你認為好小說是什么樣子。對于一篇好小說什么又是最重要的。

答：“波瀾不驚，寸鐵殺人”才是好小說。情節肯定是最不重要的。語言、結構、主旨等，我以為是一個作者的基本素質，不用要求，也不該成為一些評論者對其激賞的理由。可悲的是好像目前評論界有這個趨向。非說什么重要的話。到目前為止，我覺得游戲心態很重要。我們與讀者是平等的，是朋友。這是一個大前提，文學到底是一個休閑的事情！首先不能被挾持了，其次，自己得享受。

問：很多作者的寫作方式不同。有的人是在腦中想好整個故事走向，人物性格特征等等，然后下筆成文，你是哪一種？

答：我不喜歡按圖索驥。我的寫作一直是從記憶中的影像出發，也許和我做導演有關吧。比如說，構思小說時，我眼前首先會跳出一個景別分明的畫面。我要做的是把它記錄下來，然后就等著一個句子引出另一個句子，一個人物遇見另一個人物，一個聲響叫醒另一個聲響……我稱這是“放逐式”寫作。這么寫也有問題，比如寫著寫著寫飛了。但我這樣看，很多主題是在過程中慢慢附著上去的。有點像磁石，字里行間會產生一種作用力，然后很多東西便會被你粘上去。關鍵作用力是否強勁、持久。

問：你跨界藝術領域。聽說，你正在為一個裝置藝術家拍攝作品的紀錄片。你的攝影作品也受到很多藝術展的邀請，每年都推出電影新作。從一個跨界者角度，請你談談什么人適合寫小說？什么人又適合拍電影，或者做藝術？

答：它們本質上一樣。記得參加一次活動，策展人，也是詩人歐寧面對同樣提問，也做出了同樣的回答。看來，有這樣認識的，不僅是我。我不是那種苦哈哈的人，也不是那種隨波逐流的人。我會對不同內容選擇不同呈現手段。做什么事都需要激情。對小說寫作來說，哪怕這種激情中帶有偏見，都是很好的！具體區分一下，就是暗涌式的人適合寫小說，悶騷嘛。海嘯式的人適合拍電影，宣泄情感。地震式的人適合做藝術，哐——作品往別人眼前一擺，人家無言了，傻了。

問：雖然，你寫作時間不短了。但你被認識還是因為近幾年的導演身份。你的電影逐漸受到媒體關注。還被藝術雜志評為國內詩性影像的代表人物。那么，影像創作，對你一個小說作者來說，意味著什么呢？

答：電影和文學是對我性情的一種錘煉。我曾是一個脾氣容易失控的人。后來長大一點開始寫作，一遍又一遍的修改曾使我崩潰得發過很多脾氣，有點滑稽吧？寫久了，慢慢就習慣了。性格也起了變化。拍攝進程中更是這樣，你必須和一些與創作毫不相關的東西打交道。小說相比來，省心多了。記得我拍第一部片子《湖畔公路》時，人員變動，設備問題，使我幾次想放棄。不過，還好咬牙堅持住了，片子出來得很多贊賞。幾年后，我偶然看到法國導演特呂弗的一句話：“導演是劇組里唯一不能抱怨的人。”這也是我的心聲。

問：你接觸過很多編劇吧，對編劇什么看法？現在，有一部分作者就是沖著被改編成影視作品去寫作的。你也不得不承認，影視在某種程度上推廣了他們的小說。

答：小說輪到依靠其它藝術門類體現價值，我覺得可悲。以前有個說法是，好電影都是三流小說改編的。雖然偏頗，但有一定道理。像《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》這些，是好電影。我不是說莫言老師、蘇童老師小說是三流，但我覺得文字氣韻是無法轉換成別的材質表現的，只能是方塊字。我相信很多作家會同意我的看法。小說和電影有相似，又有不同。這么說吧，畫面很直接，生生往你眼睛里闖。而文字有點像女人，婉約，含蓄，更需要你去搭訕，親近，然后像茶一樣品味。說到編劇，我認識的很多編劇朋友都承認，自己不過是別人的傀儡。真正做到像寫小說一樣自由的很少、很少。當然，我只能跟他們笑著說，我也是啊，不過，我是自己的傀儡。