在完美的現(xiàn)實幻境中,不再有電影

作為意大利新現(xiàn)實主義的代表作，《偷自行車的人》雖然取材于一個報紙上僅有兩行字的真實新聞報道，影片卻通過偷走自行車以后又稱為偷車人的父子倆形象的塑造，講述了一個哀慟、凝重、催人淚下的人生故事。

故事沒有按照好萊塢情節(jié)劇的模式來設計開端、發(fā)展、高潮和結局，最后也沒有一個\"善有善報、惡有惡報\"的大團圓結局，而是按照生活本身的邏輯和人物心理的發(fā)展來展開：獲得自行車——自行車被偷——尋找自行車——偷自行車的過程，而且保持了一個像生活一樣的開放式的結尾，讓觀眾來想象既相濡以沫又走投無路的父子倆究竟會走向何方。《偷自行車的人》通過把觀眾置于關注主人公和他兒子布魯諾的三角形視點位置這種最標準的情節(jié)劇手段，傳達了主人公的這些情感，并對他的觀眾產生了移情效果。這個孩子一直形影不離地跟隨著里奇尋找他的被偷的自行車，他的不幸慘狀和眼淚烘托并彰顯了他父親的絕望，《偷自行車的人》用這種情感效果征服了觀眾。法國著名電影批評家曾經這樣評論說，這部影片是純電影的最初幾部典范之一，不再有演員，不再有故事，不再有場面調度。就是說，最終在具有審美價值的完美現(xiàn)實幻境中；不再有電影。

就拿賈樟柯的《小武》來說，題材和《偷自行車的人》一樣取材于普通人的現(xiàn)實生活，直面當下社會現(xiàn)實。鏡頭全部是實景拍攝，沒有人工置景，也沒有室內的搭景，但是卻在不動聲色中展示了不同的生活場景，使得故事的環(huán)境與普通人的現(xiàn)實生活環(huán)境幾乎相同；柴伐梯尼說：\"對無意碰上的戲劇性事件而不是事先計劃好的那些事物感興趣。\"這兩部影片反戲劇性的結構，加上現(xiàn)實生活中的那些冗長的細節(jié)，看似索然無味，實則更有一種現(xiàn)實感和真實感；影片中的人物全部都是由普通人扮演的，沒有使用一個職業(yè)演員，更談不上使用明星。侯孝賢曾說：\"我看賈樟柯的第一部電影，就發(fā)現(xiàn)他會用業(yè)余演員，會用業(yè)余演員就是個有辦法的導演。\"正是這些非職業(yè)演員的生活化表演，避免了所有的矯飾與造作，使銀幕上的形象樸實自然。

在電影《小武》中攝影機有時候扮演一個旁觀者，有時候又是小武本身。 作為一個旁觀者，攝影機沒有不停地切換視角，沒有時近時遠時高時低。鏡頭永遠是一個平視的角度，對于小武的生活，也是一種最客觀的角度。長鏡頭的運用，讓一切都變得那么自然，那樣流暢，更符合生活。 賈樟柯說：\"就電影的本體來說，我從德·西卡的電影里學到了怎樣在一個非常實在的現(xiàn)實環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩意。\"

在《偷自行車的人》中，影片的結尾，雖然最后主人公沒有被送進監(jiān)獄，但結尾時和兒子一起走的片段，沒有臺詞，沒有音樂，有的也只是周圍的環(huán)境聲，但我們卻可以從他們的表情神態(tài)中讀出些什么。包含在這其中的情感，不依托音樂來呈現(xiàn)使得更具有一種現(xiàn)實感與真實感。影片《小武》對于結尾的處理也是如此。在電影的結尾，小武被銬在路邊。當鏡頭環(huán)顧時，路上的人都停下腳步，談論，凝視。鏡頭對準那些停下腳步的人們良久，甚至都沒有回到小武身上，就這樣結束了電影。從頭到尾，從這個小偷的三段生活中，從他身邊的人的變化中，我們看到的都是絕大的失望。但是他本身卻表現(xiàn)得很平淡，或者說電影對此描述得很平淡。他是否真的沒有感情呢？其實感情是不需要音樂，眼淚，還是別的什么來渲染的。我們從小武的眼里，看到人群圍過來，看到所有人的目光，聽到所有人的話語。我們已經明白了那種局促和危機感。

從《小武》這部影片中便可看出賈樟柯電影對于意大利新現(xiàn)實主義的借鑒和發(fā)展。除此之外，還借鑒了格里菲斯分段講故事的方式，將《小武》分成了親情、愛情、友情這三段來講述。賈樟柯的敘事沉靜、不張揚，從不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格一一拓展。傾力專注于歷史變遷中的細枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫暖的基調。正如他自己所說：\"我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。\"（賈樟柯《賈想》P31，北京大學出版社2009年。）

如何切入現(xiàn)實對于很多導演來說困難重重，賈樟柯卻舉重若輕，這來源于其獨特的視角和敏感的心態(tài)，總是能找到自己的方式重構歷史的記憶。正如他自己所說：\"那些非常純粹的記錄和那些表現(xiàn)性的、超現(xiàn)實的內容之間，并不存在著一道不可逾越的壁壘。只要你把握好，就有可能非常自由地在這幾個空間跳來跳去，這正是我在《小武》里想去努力實現(xiàn)的。\"

《小武》中冷靜的鏡頭、紀實的風格立即從紛繁復雜的變遷中重塑了一代人的感覺。《小武》采用記錄主義這樣一種極端的現(xiàn)實主義的影像風格，用高度的紀實手段和豐富的紀實技巧，如長鏡頭、實景拍攝、非職業(yè)化表演、同期錄音、散文結構等，\"記錄\"了當下中國邊緣人的邊緣生活。

賈樟柯的電影是對生命狀態(tài)的還原。以開放性代替了封閉性的敘事，用日常性代替了戲劇性，追求\"最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有的非凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……\"紀實風格、平民傾向造就了一種樸實自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會邊緣狀態(tài)的人的日常的人生、日常的喜樂哀怒、日常的生老病死，表達對苦澀生命原生態(tài)的模仿，突出人生的無序、無奈和無可把握。定點攝影、實景拍攝、長鏡頭等，似乎想在一種生存環(huán)境的窘迫和壓抑狀態(tài)下，寫出人性的光明和陰暗、生命的艱辛和愉悅。

賈樟柯曾經說過一句話，\"當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。\"在過去的10年當中，他特立獨行，用他的鏡頭語言去描繪一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發(fā)生的轉變。【責編/九月】