藝術和現實是種“邂逅”

20世紀80年代末到90年代初，方力鈞、宋永紅、王勁松、劉煒、岳敏君等一批藝術家下意識地開始了一種幽默、調侃、帶有無聊感的藝術創作風格，開啟了一種后89潮流，被冠之以“玩世現實主義”。

這些藝術家大都出生于20世紀60年代，80年代末大學畢業。從學院走出來的藝術家們，基本沿用了學院和個人的混合體，其中也包括借鑒歐洲和蘇聯的模式，但是傳達的意思卻是與學院理念相左的，他們從時代的背景下反思每個個體的生命，以及對于生命的一種態度。

“玩世現實主義”很多畫家用無聊感、潑皮式幽默、玩世的寫實風格刺激整個社會，他們“不再相信一些現成概念能解決藝術家的靈感問題”而轉向“有許多燒灼感的直覺中的現實”。一種新的，相對來說自主和獨立的潮流悄然盛行，被稱之為“玩世現實主義”。與80年代的宏大敘事相反，玩世把現實、人和藝術家拉回到一個近處，讓你能夠觸摸感受到，這是他的生命力。“玩世”實際上是藝術家帶著一種批判的色彩在嬉笑，而不僅僅是為了追求幽默和好玩，如果只是為了好玩那就是純粹無聊，它實際上展現的是藝術家個體對于生命的一種態度。

方力鈞作為后89新藝術潮流最重要的代表，他所創作的“光頭潑皮”系列形象充滿了反諷的意味，你能夠隱約感覺到那個年代的人普遍存在的無聊感和幽默的生存感覺。當對現實感到無力時，或許幽默諷刺是種最好的發泄方式。在他看來，光頭的意味是獨特的、曖昧的。有一點反叛，完全消除了個性的東西。光頭的重要性是取消了某個人的概念，而讓藝術能夠表現出所有人的共性，這才是他對于藝術的理解。

在當代藝術的語境中，劉煒同樣是一個話題藝術家，被評論家歸入“玩世現實主義”的陣營。他的作品表現出強烈的戲謔和諷刺，少了很多流行的嚴肅和暴力，通過對自身所經歷的現實生活的強烈的反思和輕視，使自己的作品達到無懈可擊的尖銳性。

岳敏君是玩世現實主義的另一位代表人物，他畫面中很多人物都是張大嘴巴傻樂的年輕人，這些年輕人開口大笑、緊閉雙眼、動作夸張，有時只是一個人，有時又是一群人，但這些人充滿自信，與其畫面背景形成強烈的反差。“笑臉人處于極度的情感狀態之中，卻失去了理智判斷，像腦子里進了水，博斯和勃魯蓋爾用瘋子、愚人諷刺教會的無知愚昧，而岳敏君則用整齊劃一的大笑面孔來懷疑社會現實。”

宋永紅曾說：“我們這一代藝術家從出生就被拋到一個觀念不斷變化的社會中，拯救中國文化的思想對我們來說只是一句空話。無論是生活還是藝術，現實留給我們的只是一些偶然的碎片，幾乎沒有任何一種社會事件和藝術樣式及其價值能在我們的心里產生深刻和永久的影響。”

“玩世現實主義”開啟了中國本地藝術原生態的語言，這是它的重要性。80年代是種宏大的敘事，而玩世卻讓你能夠觸摸真實的生命。拋棄時代背景，它今天所傳播的還是藝術家的生命力，如何去表現，作品不一定是玩世的，但是可能有了更多自己的感受，自由度更大，現實感依然很強。

每個藝術家可能有他自己的藝術表現方式和展現內容，可能不同時期他們會采用不同的形式，但是藝術的精神卻是自始至終貫穿于他的作品的。很多藝術家把自己放在旁觀者的位置，這樣才能用一種“冷眼旁觀”的態度對現實、對人、對生存狀態進行反思，包括自然對人的壓迫，去揭示現代人的一種盲亂行動的自我犧牲精神。

與“玩世”差不多同期出現在中國人藝術視野中的重要話題就是“政治波普”，實際上“政治波普”比“玩世”稍早，早期沒有形成氣候，照搬西方，只是用中國的現象加以解讀，比較極端。附著在歷史上的東西，很難延續，但是政治波普在當時卻是很凸顯的，作品帶著某種嘲諷和對抗但又無能為力之感。在89現代藝術展上，藝術家王廣義用灰黑色畫了一個巨大的毛澤東肖像，上面再打上紅色的方格，作品的政治含義自不待言。在一些西方評論家看來，這種玩世的現實主義與政治波普就是評價中國90年代前衛藝術的同一概念，實際上兩者之間有著很大的區別。

不管是政治波普還是玩世現實主義，藝術都與現實狠狠地撞了一下腰。藝術可能不僅僅是一種美的創作和欣賞，也可能并不是你所理解的深不可測，藝術家更不是腦海中的不修邊幅。真正的藝術是種啟迪，藝術可以分為很多種比如為政治服務，陶冶情操等等，但是如果讓他跟現實掛鉤它就是一種工具，給人思考。藝術是一種哲學、一種對社會現實的警惕、一種個性的行動！