閱讀一種時代風范

《凝望·時代：穿越悲情城市二十年》作者群之一的張靚蓓感知敏銳，她幾乎是近十余年“臺灣資深影人采訪作家”的代稱，不只因為她親臨了臺灣新電影運動（1982~1987）發生的那個“時代”，更在于她對紀史的堅持與固執。

1988年張靚蓓進入《中國時報》擔任記者，1989年她成為臺灣各大報前往威尼斯影展的五位特派記者之一，其后她屢次為導演、幕后工作者作傳，譬如《十年一覺電影夢》、《聲色盒子》、《電影靈魂的深度溝通者》等書，一路堅持著力于明星八卦緋聞以外更多的電影藝術本質探究。在《悲情城市》問世二十周年幾被遺忘之際，她決定啟動重新探訪制作團隊的計劃。

1987年臺灣宣布解嚴，正是一個風起云涌的時代，在電影藝術上，同年年初一群志同道合的藝文愛好者共同聯署發表“另一種電影”宣言；這年，雖被認為是臺灣新電影正式告終的年代，但廣義而言，普遍將《悲情城市》當作臺灣新電影的終極之作。《悲情城市》所開創的美學格局、完全迥異于西方影像語匯的獨立風格，是《羅生門》后第一部擒下威尼斯影展金獅獎的亞洲電影、在金馬獎擄獲最佳導演并入圍四大技術獎項（事后也證明《悲情城市》確實培育了世界級的電影技術人才）、2011年臺灣金馬影展舉辦的票選活動中奪魁“華語影史百大影片第一名”。因此這部片，也應當有個“后悲情年代”的對應稱謂。

事隔20余年，我們可能從不懷疑為什么要重看《悲情城市》，但我們為什么還要擁有《凝望·時代》這本書？

張靚蓓在自序中說道，她最初的動機是“想知道當年那些幕后工作者的未竟之語，于是想回到源頭重新探索”。首要的難題，便在如何梳理歷史。全書使用了一問一答（QA）的對談形式，訪談稿開頭先有受訪者的創作簡歷，再有張靚蓓概述的引言，期在閱讀訪談前，讀者能先擁有基礎的知識結構。張靚蓓訪談時則以漫談的方式，企圖一一喚回片組中似已失傳的記憶。而由訪談的呈現方式，可知編輯企圖讓訪談過程原音重現，使口述資料達到完整的真實感與歷史維度，同時以這樣的文字還原對談的臨場感，期望能達到一種輕松活潑的可讀效果。但相對的，讀這種訪談時，讀不到采訪者的問題意識，許多發問都讓人感到過于粗糙和輕忽，未經縝密的構思，因此不幸的是某些問題常常是老生常談，受訪者得重復舊話，訪問像沒訪一樣；幸運的是，這樣像“在跟隔壁鄰居談話一般”的訪問，極度適合對老友或演員的受訪者，在閑聊中讓他們卸下心防、愿意傾吐，與歷史的亮點不期而遇；但最為幸運的還是本書有許多能言善道的受訪者，他們并不理會種種發問，見縫插針自創一道精彩的發言渠道、滔滔不絕。

但作為電影口述歷史書籍，《凝望·時代》恪盡全面和多元性，全書共有16篇相關工作人員的人物專訪，超過上百張劇照、工作照、海報等老照片，及資深影評人暨電影學者黃建業、現任金馬獎執行長的中壯世代影評人聞天祥的兩篇推薦序，和兩位于學院內任教的電影理論研究者陳儒修、黃建宏的研究發表共同組成。因此嚴格而論，《凝望·時代》（至少）有22位作者，他們共同成就了以《悲情城市》為命題的歷史性書寫。

另外，《凝望·時代》最讓人珍視、珍藏的便是由劇照師陳少維攝影的老劇照，因為《悲情城市》拍制實行“同步錄音”，不容許開鏡時咔嚓作響的快門聲，劇照常常是在停機時，另外擺態而照，否則劇照師必須伺機而動，以背景音或角色對白掩護，捕捉那當前的氛圍，而陳少維的做法便是如此。有許多異于影片呈現的視角、鏡位和氛圍觀察，陳少維的《悲情城市》劇照即是他所“閱讀”的《悲情城市》產物。由是，其實作者是誰已不再重要，重要且更為有趣的是《凝望·時代》一書找來兩大組不同的觀眾重新省思和分享自己對《悲情城市》的觀影經驗：一為各個世代的影癡級代表人物（如張靚蓓及四位影評學者），另一則為片組人員（同時也是觀眾）的今昔情感。例如侯孝賢看完試片時大喊《悲情城市》“是部爛片！”；吳念真則覺得“不爛，但是……”云云；甚至在訪問攝影師陳懷恩的篇章，他不僅分享自己如何閱讀《悲情城市》、閱讀侯孝賢，甚至也分析了侯孝賢如何找到自己的閱讀，“假設我們不能夠‘閱讀’他這個能力，……對侯導來說會很困惑，他會很難過。”

意即閱讀這本書的最大趣味，已非停留在這16位工作人員當年如何創作《悲情城市》，而是看他們怎么閱讀彼此，在閱讀之中，共同使整個片組達到平衡、有默契的信任狀態。在訪談中，張靚蓓都問了他們最初看到影片時的想法以及20年后再看時的心情，同時最重要的便是問出“侯式班底”的工作倫理，以及那個時代電影從業人員在克難中如何共體時艱、通力合作，才制作出今日習以為常認為很簡單可以達成的效果。《悲情城市》無疑是一部崇高的經典，而《凝望·時代》更盼望彰顯出《悲》所代表的時代風范。這典范涵養了“后臺灣新電影”的創作者，成為一種緬懷、一種信仰、一種提醒，一種時時能與當代連結的對照。

也因此事隔20余年，在媒體簡化炒作新的臺灣電影與臺灣新電影之間的對立時，《凝望·時代》此刻的出現，適時地提醒我們為什么要重看《悲情城市》。