黃公望與《富春山居圖》

黃公望（1269—1354年）是元代著名的山水畫家、書(shū)法家，與王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”，是代表有元一代畫風(fēng)的畫壇巨擘。他本姓陸，名堅(jiān)，江蘇常熟人，后過(guò)繼給永嘉黃氏為義子，因而改姓黃，字子久，號(hào)一峰。他曾經(jīng)入道教的“全真教”，稱為“大癡道人”，故后人常以黃大癡稱之。

黃公望以山水畫見(jiàn)長(zhǎng)。其畫遠(yuǎn)師五代及兩宋的董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成，近師元代的趙孟頫等。他能在融合古人畫法的基礎(chǔ)上，師法造化，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。他的畫從古人與寫生中來(lái)，據(jù)說(shuō)易學(xué)而難工。古往今來(lái)，臨習(xí)黃公望的畫或追隨其畫風(fēng)的人很多，但大多僅限于學(xué)其技法或得其形似，而黃公望畫中所蘊(yùn)涵的真正的文人畫精神及其畫中所折射出的高古、淡逸、寧?kù)o、深遠(yuǎn)的筆墨情趣卻無(wú)法學(xué)到，這就是黃公望山水畫的高深之處。

黃公望在中國(guó)繪畫史上的地位極為顯著。他名列“元四家”之冠，代表了元代山水畫的最高水準(zhǔn)，是元代開(kāi)宗立派的一代大家，而且對(duì)元代以后的山水畫影響極大。自晚明董其昌到清初王時(shí)敏、王原祁、王鑒、王翚等“四王”等山水畫巨擘，無(wú)不深受其熏染。在清代畫壇，甚至出現(xiàn)了“家家一峰，人人大癡”這樣的局面。清代凡是從事山水畫創(chuàng)作的畫家，幾乎很少有人沒(méi)有心摹手追過(guò)黃公望的作品。在中國(guó)繪畫史上，像黃公望這樣在當(dāng)代和后世都產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)影響的畫家，是并不多見(jiàn)的。

在黃公望傳世的山水畫佳作中，《富春山居圖》是其代表作，也是中國(guó)繪畫史上舉足輕重的傳世名作。

黃公望的《富春山居圖》作于黃氏79歲歸隱浙江富春后，歷時(shí)三年所作，是其晚年畫風(fēng)極為成熟的時(shí)期，因此可以稱得上是黃公望的鼎力之作，被稱為“第一神品”。他在題跋中這樣寫道：“至正七年，仆歸富春山居，無(wú)用師偕往。暇日于南樓，援筆寫成此卷。興之所至，不覺(jué)亶亶。布置如許，遂旋填答，閱三四載未得完備，蓋因留在山中而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無(wú)用過(guò)慮有巧取豪奪者，俾先設(shè)卷末，庶使知其成就之難也”，據(jù)此可看出其創(chuàng)作此畫的因緣。明代鄒之麟(1601-1651年)在卷后的題跋中，將該圖與王羲之的《蘭亭序》相提并論，可見(jiàn)其在美術(shù)史上的地位。該圖描繪的是浙江富春江兩岸大嶺一帶的秋天景致，筆法上取董源、巨然，使用了常用的披麻皴描寫南方山水郁郁蔥蔥、草木華滋的景象。此圖曾經(jīng)被明代沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等人鑒藏題記，曾著錄于《石渠寶笈三編》。

黃公望所寫山水畫，多從寫生中來(lái)。據(jù)說(shuō)他每次出門之時(shí)，必帶上筆、紙，凡是遇到心儀之佳景，必手自筆錄，以作為創(chuàng)作的素材。他寫生最多的地方，一是其家鄉(xiāng)虞山尚湖之景，一是富春山釣臺(tái)之勝。論者謂其“所畫千丘萬(wàn)壑，重巒疊嶂，愈出而愈無(wú)窮”，所謂“外師造化，中得心源”，在黃公望的山水畫中得到生動(dòng)體現(xiàn)。筆者曾于20世紀(jì)90年代赴浙江富陽(yáng)，在富春江附近小住了一段時(shí)間。經(jīng)仔細(xì)研究比照，發(fā)現(xiàn)黃公望當(dāng)年所寫的景致大致猶在。據(jù)此可看出，《富春山居圖》實(shí)際上也是黃公望的寫生之作，反映出深厚的寫生技巧。《富春山居圖》是黃公望寫生與寫意的結(jié)合，代表其山水畫的最高成就。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，該圖受到鑒藏家、美術(shù)史學(xué)家的廣泛推崇，便是順理成章的事了。

關(guān)于此圖的流傳與鑒藏，在歷史上留下了很多離奇故事，使其在藝術(shù)價(jià)值之外，更平添了一種傳奇色彩。

此圖在清代初年為吳正志所收藏，后來(lái)傳給他的兒子吳洪浴。吳洪浴對(duì)此畫珍如拱璧，臨死前曾囑咐家人將其殉之于火，所幸被其侄子吳真（貞）度從火中搶出。遺憾的是，此時(shí)此畫已被燒成兩段?，F(xiàn)在我們所見(jiàn)到的分別是收藏于中國(guó)大陸和臺(tái)灣的兩部分。此圖的主要部分縱33厘米，橫636.9厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，因系黃公望在元至正七年（1347年）過(guò)富春江時(shí)為無(wú)用禪師所作，故被稱為“無(wú)用師卷”；剩下的一段縱31.8厘米、橫51.4厘米，被后人稱之為《剩山圖》，流落民間，后來(lái)經(jīng)吳湖帆所鑒藏，現(xiàn)歸浙江省博物館所藏。

中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)、著名美術(shù)史論家梁江先生在其新著《中國(guó)美術(shù)鑒藏史稿》中提到黃公望的《富春山居圖》曾經(jīng)被黃賓虹鑒定為真跡，在1949年運(yùn)到臺(tái)灣。這件作品就是我們現(xiàn)在通常所說(shuō)的“無(wú)用師卷”。

兩件《富春山居圖》的鑒藏、流傳是中國(guó)美術(shù)史上一件饒有趣味的事，也是一件讓很多人深感遺憾的大事。尤為特別的是，兩件《富春山居圖》分離兩百余年，現(xiàn)在分別藏在海峽兩岸的博物館，演繹著一段悲歡離合的故事。很顯然，兩件作品的鑒藏與合璧展示，其政治和文化涵義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其作品本身。它作為一種政治符號(hào)，在美術(shù)史上具有劃時(shí)代歷史意義的同時(shí)，還充當(dāng)著文化使者，成為維系兩岸民眾心結(jié)的紐帶之一。溫家寶總理所說(shuō)：“畫猶如此，人何以堪”，不僅道出了美術(shù)愛(ài)好者的心聲，也反映了兩岸民眾的心聲。所以，從這個(gè)意義上講，兩件《富春山居圖》也不再是一件純粹的藝術(shù)品，其意義已超過(guò)歷史上任何一件美術(shù)品。