個體記憶與新歷史影像:賈樟柯電影的新階段

　　賈樟柯的“故鄉”三部曲成功地形成和確立了其現實主義的美學風格。他對此有充分認識，并曾聲明這種從最初就形成的美學風格并非他“一生要去捍衛的東西”。但事實上，在“故鄉”之后，他無法再像講述小武或崔明亮的故事那樣，用充滿質感的電影語言去呈現其故鄉山西省以外的故事。特呂弗曾說：“每個人都會在最初傾其所有付出，或許一個人不該以拍電影為事業，一個人只該拍三四部電影就夠了，以后進步也幅度不會太大。如果拍電影是一個人最喜歡做的事，就拍下去吧。”賈樟柯曾說，在拍“故鄉”之前，講述故鄉故事的愿望就像一塊壓在他心里的石頭，只有將之拍為電影，他的心才能舒坦。“故鄉”三部曲之后，賈樟柯注定還要繼續講述別的故事。但他并不想放棄自己已確立的現實主義風格，而且還想繼續填補中國電影史上的空白——“因為我知道電影歷史上有很多影像的空白，比如‘文革’，除了官方影像，沒有其他的影像。所以當我上世紀九十年代末開始拍電影，我很真切地感受到這個快速變化的中國的時候，我就想多拍一些，呈現一些影像的記錄”；“故鄉”之后的《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》、《海上傳奇》均是對“故鄉”美學中現實主義命脈的捍衛，盡管這幾部影片的敘事策略都各有所異。縱觀賈樟柯迄今為止的主要影片，其現實主義電影語言的形式在走出故鄉后就發生了“變化”。在講述“故鄉”之外的故事時，賈樟柯坦言，自己在選擇講述者角色時曾猶豫不決：“我非