周龍 國內大師可能連音都不準

　　普利策音樂獎揭曉前一周，陳怡接到底特律室內音樂節的邀請電話。聽說要自己開車，她忙不迭地推脫：“我不會開車，周龍會！”對方馬上說：“我們知道周龍也是著名作曲家，那我們也演他兩個作品，你們一起過來吧。”
　　周龍從紐約捧回普利策獎之后不久，底特律音樂節的新聞發布會召開。網絡和當地媒體的報道赫然寫著“駐團作曲家，普利策音樂獎得主周龍”。
　　作品就是我們的孩子
　　1983年大學畢業前夕，中央音樂學院作曲班內，班主任宣布，從現在開始，滿30歲的人可以結婚了！陳怡下意識地看了一眼旁邊的周龍。當時與他倆同坐一個教室的，還有譚盾、劉索拉、陳其鋼、瞿小松、葉小綱、郭文景等。若干年后，這個班被稱為“大師班”。
　　事后周龍和陳怡兩人商量：“要不，我們就去領證唄。”
　　作為恢復高考后的第一屆大學生，發奮讀書比談情說愛重要得多。陳怡是小提琴和作曲雙專業學生，周龍總是拿著自己的曲子安靜地等在陳怡的琴房里，“等她空閑下來，就演奏我的作業。”
　　“周龍的所有曲子我都拉過。”身材憨胖，笑容憨厚，58歲的女人臉上竟然洋溢著小女孩的純真，“咯咯咯”的笑聲從不間斷。
　　一日三餐，周龍備；衣服，周龍買；司機也是周龍當。“這次周龍上去領獎，他說這獎應該先給陳怡。人家在底下鼓掌說，以前只聽陳怡去領獎，現在周龍得的是最大獎。周龍平常默默無聲，也從來不跳，在我們班里算是最沉靜，最老實的，從來沒人想到他會得最大獎！”
　　恩愛近三十年的夫婦，沒有孩子。陳怡回答：“實在太忙了。我們的幾百部作品，都是我們的孩子。”
　　童年
　　上世紀50年代，廣州沙面。還只有三五歲的陳家三姐弟，每天在你追我趕中進行著小提琴和鋼琴的專業訓練。父母雖然從事著與音樂八竿子打不著的工作，卻是音樂的“高級發燒友”，按照職業演奏家的規格，對家中三姐弟進行了嚴格訓練。后來從這個家庭里，走出了3位音樂家。陳怡是老二。
　　弟弟陳允是中國愛樂樂團首席小提琴。高考恢復后，兩人一同考進中央音樂學院小提琴班。姐姐陳敏是神童，“3歲彈鋼琴上電視。給國家領袖表演。劉少奇訪問廣州，波蘭總理訪問廣州，出來彈琴的就是我姐姐。”
　　周龍的父親是畫家，中央戲劇學院成立的時候，周恩來到上海將其父請到北京，創立舞臺美術專業。在中央音樂學院任聲樂教授的母親賀高勇，崇拜作曲家。“她一直覺得我應該成為作曲家，她認為作曲家是音樂家里至高無上的，惟有創作才能成就表演家。”
　　喜歡拆收音機，玩模型，裝小馬達，5歲的周龍哪里肯在鋼琴前坐定？母親總想收住周龍的馬蹄，她規定周龍練琴，20遍，準備了20張小紙條，抓鬮。練完一曲，就把紙條從這邊拿到那邊。周龍匆忙練完一曲，把好幾張紙塞過去，紙條全拿走，就是解放的時候了。誰知道一推門，鎖了。
　　倔強的周龍砸開玻璃爬到屋外，手肘開始滲血，母親嚇壞了。升小學的時候，兩人談判：要上學，就不練琴；要練琴，就不上學。6歲的周龍在“談判”中勝出。
　　但是聽歌劇的習慣沒改。大姨朱敏（朱德之女）經常從前蘇聯帶回大疊大疊的俄羅斯唱片，它們是周龍的寶貝。
　　周龍再也沒有碰過鋼琴，直到高考前夕。寫完《白蛇傳》之后，周龍說：這部歌劇是獻給母親的。此時，他父母均已離世多年。
　　“文革”中寫了很多“語錄歌”
　　“知識青年一輩子扎根邊疆”的口號一起，周龍打起背包到了黑龍江鶴崗生產建設兵團。知識分子家庭出生的他，不能入團，不能當兵，被剝奪了各種榮光的可能性。“5年時間，雖然有點田園情趣，但真的一點希望也沒有。”
　　直到因一次勞作受傷，回家休養的間隙，周龍開始私下跟著音樂學院的老師，從最基礎的樂理學起，讀譜、歌曲寫作、指揮、作曲、和聲……重新推開兒時關上的那扇門。
　　回河北張家口，是托了關系的。在張家口文工團，周龍什么都做，拉手風琴，寫舞蹈曲子，寫合唱、獨唱。寫得最多的是“語錄歌”，“一有最新指示，馬上就寫，寫完立馬排練，第二天就表演。”這練就了他日后寫配樂的速度。
　　周龍隨文工團到呼倫貝爾采集民歌。夜幕時分，圍坐在蒙古包里和牧民喝馬奶酒，宰了最大最肥的羊，煮一下，沾點鹽就吃。喝完酒，帶著醉意出去遛馬。
　　草原上沒有月亮，“伸手不見五指，坐在馬背上，一跑出去就覺得像騰空飛起一樣飄忽。”馬蹄在松軟的草原上發出溫軟的“撲哧，撲哧”聲，伴著節奏，感覺身體被拋向半空，失去了重力，下不來。飄了一陣，身體被輕輕拋在地上，就睡著了。醒來，發現自己躺在馬廄里。
　　坐著火車從呼倫貝爾回來的路上，周龍在廣播里聽到高考恢復的消息，“我得去考啊！”他半途下了火車，直接買票回北京。
　　回到家，滿樓道里都是讀書備考的學生。“鋼琴已經有十多年沒有練了，得拼命練，練到能考取為止。”
　　同是十五六歲的陳怡，也被下鄉的大潮裹到了廣州郊區的石門公社。在農村，除了淳樸，陳怡認識到愚昧，深感文明和教育的迫切。“這一點，一直是我現在堅持教課，同時不放棄文化交流工作的動力。我相信，可以通過音樂來提高文明程度。”
　　兩年后，陳怡被選入廣州京劇團擔任首席小提琴。一直到8年后的1977年，陳怡和周龍被恢復后的第一場高考匯聚到了中央音樂學院。
　　美國漂流記
　　美國的生活從街頭賣藝開始，“窮！窮死！”這是陳怡最大的感受。
　　為了支付兩個人的生活費，陳怡每周五、周六和周日3天全天做鋼琴家教。每個周末早上6點半，曼哈頓公寓樓下的保安總是能準時看到陳怡，穿戴整齊，出門搭地鐵。除此之外，她還在周文中教授的美中藝術交流中心打工，負責把中文信翻譯成英文，并且回復所有的中文信。有時遇上急件，郵差就在旁邊等，直到她把信寫完。
　　當時的陳怡，正在哥倫比亞大學讀作曲博士班。周龍比陳怡早一年到哥倫比亞大學讀博士學位。中央音樂學院畢業后，周龍到了中央人民廣播電臺工作，并在央廣舉辦了一場個人廣播音樂會。憑此，周文中教授將其收歸門下，他跳過了碩士，直升哥倫比亞的博士。
　　在哥大的最初幾年，周龍經歷了音樂創作的最大挫折，兩年沒有作曲。“要讀博士班課程，要學英語，又面臨一個全新的環境。當時覺得什么樣的音樂都有，什么樣的表演都有，很豐富，但文化上有很大隔閡。我不是那種進入一個新的環境，馬上就能融入的人。”
　　兩年閉關之后，周龍寫了第一部作品《無極》。《無極》與其在國內時寫的《空谷流水》和《廣陵散》等呈現出完全不同的風格，“是完全無調性的，非常復雜，這也是兩年的轉折體驗帶來的。”此后周龍的作品大多與參禪和佛道有關，“當時我特別想讓自己的心靜下來。花花世界，什么都那么豐富，在煩亂的環境中，我覺得應該靜思一下。”
　　他寫下了很多無調性的室內音樂，被認為是學院派做法，脫離了大眾，脫離了音樂廳。當時美國風行簡約音樂，實驗派（downtown）學院派（uptown）針鋒相對。周龍就讀的哥倫比亞大學是uptown的堡壘，他在這兩種風格之間游走，深感迷惑。
　　有一天，突然接到從德國打來的一個電話，對方用英語說：“祝賀你得了國際獎。邀請你來參加頒獎禮，還有7千馬克的獎金。”
　　正處于郁悶期的周龍樂壞了，“這么幾年了，我一直被說成是學院派的死路。”從那以后，各種獎項陸續登門。1991年在法國得獎，1995年的弦樂四重奏席卷美國。隨后《唐詩四首》誕生，其中兩個樂章到BBC參加比賽，榮獲“大師獎”。
　　“這以后轉機就來了。雖說獲獎不是目的，但常常可以帶來發展。”牛津大學出版社也找到周龍，要幫他出版作品。“2000年后就開始恢復元氣了，寫了很多作品。”
　　
　　1993年哥大畢業后，周龍一直是自由作曲家，直到2000年陳怡獲得“艾夫斯”獎。該獎要求獲獎者停止其他社會職務3年，以高額獎金鼓勵全職創作。已經在密西西比大學教書的陳怡到紐約專心創作，周龍接下了陳怡在密西西比大學的教學任務。
　　3年前，陳怡讓密西西比大學作曲系的學生增加了一半多；3年后，周龍接手，學生又翻了一倍。
　　文化不是炒股
　　人物周刊：您的獲獎作品《白蛇傳》中運用了很多京劇元素，您怎么看京劇在中國的式微？
　　周龍：京劇本是徽劇進城，進了皇家，清代又把它推崇起來，變成國劇，這是一個演化的過程。我們看西洋的古典劇，它之所以生存下來，也是不同的歌劇院在制作的時候不斷出新。不是說把音樂改了，而是詮釋上用了其他手段。京劇也可以這樣做，這是發展的必然過程。
　　京劇和歌劇其實很相似。普利策這次把獎給《白蛇傳》，不是說就是西方向東看，這個獎不會考慮向東向西看，就是考量你是不是向更高的層次看。
　　大環境也有關系。美國會有《蝴蝶夫人》，也會有《尼克松在中國》，不同時代有不同時代的氣息來反映這個社會。雖然《白蛇傳》是部傳說，但我在北京演出的時候，就有人提出不理解，甚至有異議。這可以理解，但是我必須這樣做，如果不這樣做，歌劇怎么獲得發展？歌劇歷來是一個年代一個年代發展的，總得有人走在前面。其實從音樂的處理來說，我還是保守了點，不夠先鋒。因為寫一部歌劇對一個作曲家來說是很嚴肅，很重視的事情。在個人的事業中，我什么都寫過，大合唱、小合唱……但是歌劇是第一部。我當時的想法，就是要把它寫成一部誰都沒見過的、非常新奇的歌劇。
　　但是真的投入進去后，周邊的人和工作環境，必須妥協，要綜合各方的興趣和品位。對一個藝術家來說，妥協和迎合品位都是低下的，到了這個時候你還是得做。所以這部歌劇里有非常現代的處理手法，也有非常傳統的旋律線條，比如詠嘆調，這些都綜合在一塊，我覺得這也是普利策評委給這個歌劇很高評價的原因，因為這個劇包羅萬象，但又不是大雜燴，是用自己的手段進行了恰如其分的處理。
　　人物周刊：如何看待古典音樂的流行樂化，比如女子十二樂坊、陳美的小提琴？
　　周龍：不光是在迎合，如果放到美國所謂流行音樂的圈子，它連圈子都進不去，只能到夜總會掙點小費。我在洛杉磯看過，看的都是中國人。這種形式就像日本人發明了卡拉OK，在西方就是之前喝點酒，喝得差不多的時候，照著屏幕去唱唱，不登大雅之堂的。
　　人物周刊：為什么大師都是在出國之后成就的，國內沒有這樣的平臺嗎？
　　周龍：我還沒看見大師，至少我不是。大師是當歷史過去之后，由后面的人來評定的。在目前這個時代，很難說誰是大師，現在這個時代也很難說是出大師的時代。
　　中國現在開始有這個條件了，但是有虛夸風在里頭。只要有一點條件，就開始說，我們到位了，要跟國際接軌了。我覺得接軌不是最終目的，主要還是發展藝術的層次。現在我們看到的流行音樂，其實國內的水平是很差的，國內最大牌的大師，很可能連音都不準。流行音樂在美國是自生自滅，要是音不準，早就自動消失了。
　　古典音樂也是，很多條件都到位了，出去了，也打進來了，硬件現在都不錯，蓋了很多廳院，演出也逐漸上路了，但是運作起來，節目怎么配怎么演，依然存在非常多的問題。
　　人物周刊：您認為中國藝術最大的問題是什么？
　　周龍：中國應該發揚中國文化，而不是在中國做林肯中心的文化。比如管理音樂廳，不是簡單地把技術弄來就到位了，不是把他們的東西拿過來洋為中用，不是說到林肯中心拿個行政班子到這兒來往這邊一套就行了的。國內現在好像什么東西都可以一忽一悠，什么東西都可以接軌，都是世界級。文化不是股票，不是一筆賭注進去，第二天就要變成暴發戶的。
　　文化完全是靠歷史演變出來的，可以創新，但不可能突然變一種從來沒有的東西出來。藝術不是這樣的。哪個音樂家彈鋼琴不是彈巴赫、貝多芬一點點彈出來的？彈到最后你說你彈出來了，但其實彈的都是別人的東西，沒有一點是自己的。作曲家沒有一個不受古典音樂影響，再先鋒派，再實驗性，也是美國70年代的事情。現在已經是40年后了，你再做一個東西，也沒有自己的發明創造。你一直在走別人的路，只是做了一點自己的詮釋而已。