山田洋次 庶民精神的勝利

　　“他的影片內容就是普通日本老百姓的喜怒哀樂。
　　他的影片形式就是普通日本老百姓的日常活動空間”
　　
　　6月7日，山田洋次來到北京，出席中日聯合舉辦的導演50周年紀念展映。他穿著黑色長衫，戴著黑邊眼鏡，一頭灰白的長發。平易近人的姿態如同他的作品本身。
　　兩個多月前，日本遭遇9級強震。已過耄耋之年的山田洋次曾第一時間在《朝日新聞》上撰文《用想象聯接》：“我在想，如果寅次郎經歷了這次地震，他會說些什么，又會做些什么呢？”
　　他回憶1995年阪神大地震后，他在神戶市長田地區拍攝的情景。因房屋被毀而無家可歸的受災者對他說：“希望寅次郎能來這里看看。”
　　開始，山田洋次感到為難，他覺得像寅次郎這樣沒有責任感的男人，不可能將他放在受災地區。但是，后來陸續趕來見他的長田人都不約而同地說了下面這番話：“我們現在需要的不是同情，不是‘加油’的口號，也不是‘挺住’這一類的激勵，而是能在我們身邊陪我們一起哭，時不時說些有意思的話，逗我們笑的人，這就是為什么我們需要寅次郎。”
　　聽了這些，山田洋次最終決定在災區拍攝。正如同面對這次大地震，山田洋次承諾：“我要努力發揮自己貧乏的想象力，繼續想象災區的難民們。通過這樣的方式把彼此連接起來。我現在想要做的就是這些。”
　　
　　法律系學生當了導演
　　
　　山田洋次對難民的生活記憶猶新。二戰時，山田洋次的父親是“滿鐵”的工作人員。日本戰敗后，一家人從中國大連被遣返回日本。此后，父親一直失業在家，山田洋次不得不一邊賺錢一邊上學。
　　1950年，山田洋次考入東京大學法律系。在校4年間，日本政府從戰后民主主義倒退，警察進駐東大以及日共分裂造成的學生自治會紛爭，都使他倍感苦惱。童年遠離故土的經歷，使他對日本既有一種疏離感，卻又極欲與之親近。對日本的現實和傳統，山田洋次始終抱著較為冷靜的態度。他沒有參加任何學生運動，只加入了電影研究社。盡管他后來承認，參加電影研究社，并非出于對電影的抱負，只是排遣苦悶而已。
　　1954年，山田洋次考入松竹電影公司。那時，由于就業困難，很多人被電影業的繁榮所吸引，報考松竹副導演的竟有2000人之多。山田洋次是其中之一。
　　“我的成績并不理想，”山田洋次說，“湊巧日活公司恢復拍片，把松竹公司的副導演今村昌平等許多人拉走，我才得以補充進來。”
　　山田洋次還記得第一次領到飯票，看到食堂盛得滿滿的大碗米飯，頓時感到一種由衷的幸福：這下總算可以不愁吃了！
　　在當時的日本電影界，“日活”擅長愛情片，“東寶”擅長怪獸片，“東映”擅長武俠片，而山田洋次所在的“松竹”則尤其偏愛小市民情節劇。當時日本電影的巨匠小津安二郎和木下惠介都是松竹公司的導演。他們因《東京物語》、《卡門回鄉》等一批生活氣息濃厚的影片被譽為昭和時代的“抒情派”導演。
　　但是，山田洋次最初的“師父”卻是野村芳太郎，他以拍攝松本清張小說改編的推理片聞名。山田洋次雖為野村的名作《砂器》擔任編劇，但他最傾慕的還是小津的家庭劇。
　　“我年輕時也不喜歡小津，嫌悶，覺得應該拍像黑澤明那樣的電影。”山田洋次回憶說，“但進了松竹，不知不覺就受影響。日本人的性格在小津的電影中表達得很清楚，而這是我最感興趣的。”
　　和山田洋次一起進入松竹的，還有大島渚。大島渚才華橫溢，從一開始就確信自己將來會成為大導演，而山田洋次卻并沒有當導演的抱負。大島渚寫劇本時往往先定主題，再樹立人物和場景，顯得很有氣魄，而山田洋次只能寫一些隨處可見的，例如面條鋪的姑娘和菜店的小伙子談情說愛的劇本，總讓大家瞧不起。
　　他一度陷入苦惱，直到結識作家早已女勝元。他安慰年輕的山田洋次說：“我也和你一樣，只會寫些平凡的故事。可這又有什么不好的呢？”
　　
　　平凡人的不平凡
　　
　　在山田洋次看來，創作上最重要的是強烈的創作愿望。“所謂的創作沖動，本來就是這么一種東西，”他說，“它是曖昧的、朦朧的，一種難以言喻的在心靈深處翻滾的強烈創作愿望。”
　　他講到自己拍電影《家族》時的情景。拍這部電影5年前的某日，他在東京郊外的車站等車。當時正是白天，他看見一個建筑工人模樣的大叔站在小賣部前喊道：“給我來瓶燒酒。”小賣部不賣燒酒，他最后買了一小瓶廉價的威士忌。他回到月臺，那里還有兩個小學生模樣的女孩子和一個中學生模樣的少年。他們帶著大件行李等著電車到來，就像是一家人正在遷居他處的途中。
　　車來了。兩個女孩跪在座位上抓著窗子的扶手，車一啟動就嘰嘰喳喳地喧鬧起來。那位大叔取出一個紙袋，從紙袋里抓了一把脆薄餅遞給女兒們，自己也抓了一塊，打開威士忌小口小口地呷起來。乘客們都以好奇的目光看著這家人，而那少年獨自站在離家人稍遠的地方，把頭扭向一邊，好像表示和這個有失體面的家庭毫不相干。
　　山田洋次后來下了車，可是見到的這個家庭卻和《越境者》一樣，無法從腦海中抹去。
　　當時，正值煤礦紛紛倒閉，有不少失業家庭，千里迢迢前往北海道開辟新生活。山田洋次想拍這樣的影片，可他知道，在寅次郎一炮打紅之前，拍攝《家族》這樣一部平淡無奇的影片，必然會得到“別異想天開”之類的答復。他把《家族》的想法壓在心底，毫無指望地夢想著有朝一日能拍成，甚至過了4年也沒有放棄夙愿。
　　“4年來，這個故事時時出現在我的腦海里，”山田洋次說，“連那些細小的情節也漸漸豐滿清晰起來。”與此同時，由于在公司里逐步樹立起威信，山田的夙愿終于在5年后的1970年得以實現。
　　影片《家族》上映后立即獲得強烈反響，取得當年《電影旬報》十佳影片獎的第一名。從此以后，山田洋次除了每年推出兩集《寅次郎的故事》之外，便潛心構思自己想拍的影片。1972年，他推出《故鄉》，獲十佳的第三名和菊池寬獎。1977年，《幸福的黃手帕》獲得十佳獎的第一名和日本第一屆學院獎的第一名。1980年，《遠山的呼喚》，除了獲得十佳的第五名之外，還榮獲蒙特利爾國際電影節特別獎。
　　
　　《寅次郎》的故事
　　
　　山田洋次說：“對于處在極度痛苦、嚴峻困境中的人來說，他們所需要的正是笑。能以笑鼓起大家勇氣的人，也必須同大家一樣，把自己置身痛苦的環境中。而藝術正是產生于作家使人愉快、歡樂，而本人恬淡無欲的精神。這種精神越旺盛越能創作出優秀的作品。”
　　山田洋次正是以輕喜劇獨步影壇。他迄今拍攝了八十多部電影，其中有48部是《寅次郎的故事》系列。這是電影史上最長壽的喜劇系列。
　　在拍攝《寅次郎的故事》之前，山田洋次和寅次郎的扮演者渥美清有過兩次合作，但彼此并不了解。當有一天一位制片人告訴山田洋次，公司打算拍一部由渥美清主演的電視劇時，山田洋次把渥美清拉到他的住所，一起談了兩三天。
　　渥美清講，他在少年時代曾想當個江湖商人，甚至連做買賣時的吆喝聲都能學得惟妙惟肖。山田洋次被渥美清的風趣和描繪能力驚呆了，他的眼前浮現出一個又一個的形象，而且漸漸具體起來。
　　“常說落語藝術家要使聽眾產生形象，就好像觀眾看到舞臺上表演的戲劇那樣，”山田洋次說，“渥美清的話就有這種魅力。《寅次郎》的創作沖動，完全來自渥美清這位演員。”
　　此后，山田洋次開始著手劇本，寫好后交給渥美清。渥美清回憶說：“看到劇本時，我大吃一驚。山田先生把我那不得要領的閑談編成了有血有肉的劇本了，而且連場景都考慮好了。原來作家可真不簡單吶。”
　　在電影史上，系列片的成功不乏案例，然而沒有哪部系列片像《寅次郎的故事》一樣，不僅沒有隨著放映時間和集數的增長而使觀眾流失，反而隨之成正比增長。該片第1集的票房收人為1億日元，第2集為1.2億日元，第5集為1.8億，第6集為2.3億，第8集為4億，第12集升至10億，第38集達14億，第44至第47集均在15億以上。該片的總觀眾人數達8000萬人次，票房總收人達468億以上。
　　
　　1996年8月4日，渥美清去世。在拍攝第47集時，他已到了癌癥晚期，但仍然沒有向任何人透露自己的病情。當山田洋次正在家中創作第49集的劇本時，他接到了渥美清逝世的消息。悲痛之下，他特意重新制作了第25集《寅次郎木槿花之戀》（加新片段）作為紀念，這也是山田洋次“畢生最愛的作品”。
　　在《寅次郎的故事》剛剛出現的1969年，日本電影業正面臨著巨大危機。觀眾從戰后的最高點11億多人次驟降到3億多人次。各大公司的好萊塢化傾向嚴重，為追求高額利潤而競相拍攝淫褻怪誕和暴力的影片。有的公司甚至把拍攝色情片稱為“異常性愛路線”。
　　《寅次郎的故事》的出現，無疑使很多觀眾如沐春風。正如山田洋次所說：“他（寅次郎）是一個反英雄，也是庶民劇的精髓，他是一個小人物，其貌不揚，經常失敗，真正代表了人類悲哀、寂寞的一面，故容易引起共鳴。”
　　據說，每當寅次郎的主題歌一響起來，觀眾就開始和著節奏拍手。每年的賀歲檔播放新一集時，很多家庭都愿意一道去電影院觀看。看《寅次郎的故事》成為彼時很多日本人賀歲的傳統項目。
　　《寅次郎的故事》長盛不衰還得益于許多久負盛名的演員的客串加入。如笠智眾、田中絹代等人都在這部系列片中扮演了一些角色。而更令觀眾興奮的是，寅次郎在劇中單相思的對象幾乎都是當紅的女星：栗原小卷、松坂慶子、田中裕子、京盯子、淺丘琉璃子、秋吉久美子、若尾文子、吉永小百合、岸惠子……
　　
　　日本的“人民藝術家”
　　
　　山田洋次鏡頭下的大部分主角都是寅次郎這樣的小人物。山田洋次說：“對我影響最大的是在日本有250年歷史的‘落語’（單口相聲），這些故事的主人翁通常都是窮人。我自小就喜歡落語，對這種小人物感興趣。”
　　1996年《寅次郎的故事》完結后，很多人懷疑山田洋次也將逐漸淡出影壇。但是從2002年開始，山田洋次連續拍攝了3部武士電影：《黃昏清兵衛》、《隱劍鬼爪》和《武士的一分》，重新為他贏得了榮譽。
　　日本的古裝片歷史悠久，山田洋次之所以能夠“后來居上”，在于他把自己一貫的庶民風格與武俠動作片完美地結合。他借《黃昏清兵衛》里真田廣之的一句臺詞道出自己的心聲：“雖然自己選擇的生活并不富足，但內心感覺幸福就可以了。”山田洋次希望以此勸告當代社會為賺錢而辛苦奔波的民眾，因為那樣“永遠充滿了不會完結的斗爭，不會擁有安穩的心態”。
　　在山田洋次從影的50年里，電影界發生著巨大變化。商業化的殘酷考驗，讓很多影人為票房所累，放棄了曾經的追求和堅持。然而，山田洋次卻能在這種大環境下，堅定地走自己的路——他總是從一個永恒的平民視角觀察生活。
　　“他的影片內容就是普通日本老百姓的喜怒哀樂。他的影片形式就是普通日本老百姓的日常活動空間。”電影理論家俞虹說，“自1954年他跨入電影界那一天開始，他就是這樣做的。”
　　
　　對話山田洋次
　　
　　人物周刊：你童年在中國東北長大，這對你日后的創作有怎樣的影響？
　　山田洋次：我也說不太好有什么影響，但是我想說，我覺得自己沒有明確的歸屬。普通的日本人，在哪里出生長大就會和當地的人建立一種聯系，但是在我身上沒有這種紐帶。另外我想說的是，與其說是在中國的生活經驗，不如說少年時代作為戰爭難民被遣返的經歷給我造成很大的影響。我就像寅次郎一樣，有故鄉卻經常遠離故鄉，在他鄉徘徊，總是想著能回家就好了。我想有故鄉的親人，比如爺爺奶奶，在我回家的時候能來迎接我。但是我沒有。
　　人物周刊：寅次郎這個人物是否體現了日本人的“幸福觀”？
　　山田洋次：對。現在日本人的價值觀在逐漸轉變，特別是近50年來，日本逐漸成為了競爭社會，想著賺大錢，登高位，但是寅次郎卻完全無此意識。他不認為身居高位的人多了不起，也不認為有錢人多好。對寅次郎來說，住大房子什么的，他絲毫不羨慕，他所向往的是跟美麗賢惠的女人戀愛，把幫助別人之后得到的感謝作為自己的人生價值。現在日本人的價值觀就是，大家都向往住大房子，賺大錢，開好車。中國正在飛速成長，中國人或許對此也有同感，但是寅次郎卻對這樣的生活不以為然。從這一角度說，我羨慕寅次郎，覺得能像他那樣就好了。但現實是，我們像他那樣就沒法生活下去，我們不甘于永遠貧窮，我們被生活所迫，為了生存而拼命工作養活自己。看著寅次郎，看著電影，我雖然覺得很好笑，同時不禁覺得這樣生存的我們很可悲。
　　人物周刊：1970年代，日本電影進入了一段蕭條的時期。60年代活躍的導演們，如今村昌平、大島渚、鈴木清順、敕使河原宏都沉默了，然而正是在這段時間，《寅次郎》出現了，幫助松竹挺過了最艱難的10年。為什么在很多導演都走向沉默的時候，你卻大放異彩？
　　山田洋次：成功純屬偶然。我跟寅次郎的扮演者渥美清偶然相遇產生靈感。我很幸運。我發現這個角色很有意思，正好也有制片人跟我商量拍電影的事，因此一拍即合。我認為拍電影是需要運氣的，我跟渥美清相識于60年代末，對我們來說，這都是珍貴的緣分。
　　人物周刊：你是如何發現自己拍喜劇的天賦的？以前你曾說過，一直覺得自己只適合拍一些調子比較低沉的愛情片。
　　山田洋次：我拍的第一部電影并不是喜劇，但由于主角是個不靠譜的人，大家看過之后都覺得可笑。寅次郎一開始也并不是喜劇，自己看樣片也沒想到，不過一出來就有效果，大家都笑了。我很佩服渥美清，作為喜劇的主角，他一出現就能讓人發笑。
　　人物周刊：寅次郎拍了近30年，這期間日本社會也發生著巨大的變化。你是如何做到讓人物隨著時代不斷演進的？
　　山田洋次：寅次郎沒變，一直都是那個寅次郎，無論世間怎么變，我都不讓人物發生變化，讓他活出本色。
　　人物周刊：《兒子》、《弟弟》、《母親》這類影片，很多影迷愿意把它們和小津的電影相比。和寅次郎等喜劇片相比，這些影片是否有更多藝術上的追求？
　　山田洋次：沒有，無論是哪部電影對我來說都是一樣的。寅次郎的形象是傻傻的，演員喜劇功底深，因此大家反響也好。現在渥美清去世了，如果還有這樣的優秀喜劇演員我還是想拍喜劇。
　　人物周刊：如何看待電影的娛樂性和藝術性？
　　山田洋次：我認為兩者完全一樣。我更看重電影讓人發笑的特性，比如從前的老牌喜劇演員卓別林等，我非常欣賞他們，覺得他們偉大，甚至可以說是人類的恩人。這么多優秀的喜劇演員中間，我認為渥美清尤其偉大，他讓飽受困苦的人們開懷大笑，讓人們有努力生活的勇氣，對未來充滿信心，他是我心中真正的大明星。即便現在我的夢想還是能拍出讓人捧腹大笑的喜劇電影。
　　人物周刊：你經常被拿來和小津安二郎比較，你和小津誰更能代表日本文化？
　　山田洋次：是小津老師。他是我的恩師，偉大的導演。他也寫喜劇，如果他能與渥美清相遇，會寫出同樣精彩的故事。我們的風格不同，但是拍電影的出發點有相同之處。除去打戲、愛情戲，他筆下的人物與寅次郎有相似之處，都是描寫身邊平常人的生活。
　　人物周刊：你從2002年開始拍了武士三部曲，都改編自藤澤周平的小說。是什么打動了你？是否可以看作你風格的一次轉型？
　　山田洋次：藤澤周平是一位偉大的作家，他從不寫身份高貴的武士。他小說的主人公都是生活在底層的武士，描寫這些貧窮困苦的武士如何奮斗生活。我很喜歡這樣的風格，喜歡他的讀者有很多。至于轉型，我倒認為，我是從與寅次郎一樣的出發點和風格來拍攝的，只不過講述的是兩百多年前的故事。
　　人物周刊：你的影片中有很深的日本文化痕跡，你如何看待西方文化的滲透，對此是否擔心？
　　山田洋次：特別是近150年來，日本文化一直大量吸收外國文化。對于文化滲透我并不擔心，只是我們應該重視并認同自古以來特有的傳統文化。可惜的是，在很長的一段時間內，我們遺失了我們的文化，我們丟掉了本國文化。日本人崇拜歐洲，輕視亞洲，一直試圖脫亞入歐。這持續了很長一段時間，導致了我們文化上的迷失，對此我們必須有清醒的認識。
　　人物周刊：今年是你從影50周年。回顧這50年，你如何評價自己的成就？
　　山田洋次：這半世紀以來，電影發生了很大變化。我當時拍電影還是黑白單色電影，現在技術很發達，出現了3D等新的電影形式，但是我卻不認為電影本身真的有進步和提高。如果讓電影人投票選出最好看的電影，我認為結果是黑白時代的電影，比如黑澤明的《羅生門》、《七武士》等，也就是六七十年代的電影。縱觀世界電影歷史也是如此。世界電影史有110多年，如果讓電影人投票，恐怕大家認為的經典依然是四五十年代的作品。如今，高科技雖然發達，但電影的軟件部分卻沒有得到相應的發展。
　　人物周刊：拍了50年電影，你是否感到過厭倦？是什么一直激發你創作的熱情？
　　山田洋次：就像做豆腐的，一覺醒來就會依舊做豆腐一樣，我認為自己也是個電影的工匠。這是我給自己的定位，我喜歡電影。
　　（梁霄月小姐對本次采訪進行了全程翻譯，特此感謝）