當代作家的宗教性書寫

　　在中國當代文學的表現場域，宗教性主題值得關注。當代文學的宗教性主題表現主要有兩種情形：一種是在外延層面再現與宗教有關的社會歷史生活，如阿來、遲子建等作家的一些創作；另一種是在內涵層面表達某種宗教情懷及某種宗教訴求意識。這里主要關注后一種情形。放眼中國當代文壇不難發覺，張承志、史鐵生、北村是作品中含有較多宗教性因素的三位作家。或者說，他們是三位較富有宗教情懷的作家。也正是因為宗教性因素對他們文本及生命的融入，使他們顯示了自己較為獨特的文本建構和生命姿態。應該說，他們給中國當代文學和當代人文語境帶來了一些新氣象。
　　史鐵生和張承志都屬于知青一代。給無數青年造成沉重心理創傷的上山下鄉運動肯定也使他們迷惑過。但與眾不同的是，他們的心靈里多了一重審美的眼睛，它使他們發現了一種與這場運動有關也無關的美的東西，一種與民間深處純樸的自然和人文事物接觸中感動過溫暖過他們的東西。我們知道，史鐵生在八十年代曾是“知青情懷”的第一個代言人。張承志的第一篇小說《騎手為什么歌唱母親》（曾獲第一屆全國優秀短篇小說獎）也是寫知青生活的。對當時的“知青文學”，讀者熱情很高，批評界也一片歡呼。但是，當“知青文學”還如火如荼地演繹的時候，他們的創作的內在精神卻悄悄發生著變化。
　　1984年，史鐵生發表有著強烈心理自傳色彩的中篇小說《山頂上的傳說》（《十月》1984年第4期）。小說通過主人公（一位殘疾青年）對自身不幸命運的深入思考，由個體的殘疾意識聯想到人類靈魂的廣義殘疾，將個體的精神困境上升到人類共同的心靈難題，對生命存在的意義進行了痛苦而執著的追問。之后，他又發表了《我之舞》、《禮拜日》、《來到人間》、《命若琴弦》、《原罪·宿命》、《一個謎語的幾種簡單猜法》、《小說三篇》等，繼續圍繞命運、宿命和生死問題進行自我思辨，并開始走向宗教訴求。特別是1991年發表的《我與地壇》，以其切身的體驗與思索，以其“從心靈里流出的藝術”品質，引起文壇很大的反響。這種品質在1997年初發表的唯美主義長篇小說《務虛筆記》中得到了進一步發揚。后來的《病隙碎筆》則以其切近本源的“思”使我們感悟了一種被徹底理性過濾后的宗教情懷——那種徹底的理性似乎與所謂的理性主義無關，反是理性自身用盡
　　后的一種洞悟，一種回歸。
　　史鐵生應當受到過法國作家加繆思想的某些影響，不唯他的文本里曾數次提到過“西緒福斯”，他的整個思想“體系”表征的其實就是一種過程神學。“皈依并不在一個處所，皈依是在路上”，這是史鐵生窮盡自己的智思后所得出的結論。不過，這似乎與西緒福斯精神還是有內在區別的。西緒福斯只是機械地無休無止地推著石頭，好像絲毫皈依的意識都沒有；而史鐵生的“過程神學”表達的卻是一種信仰，一種對天堂的永恒的仰望。
　　史鐵生的晚近大作《我的丁一之旅》堪稱其總結性的“心靈文獻”。這部作品在其思想底蘊中同時融入了某些佛教元素和基督教元素，并對這兩種元素進行了創造性綜合。佛教元素在于其對輪回思想的采用。基督教元素則在于其賦予那不停進入輪輪回回的不滅的行魂一個終極祈盼。他認同輪回是一種客觀事實，并且，關于以輪回作為載體的“靈魂不死”的想像可能使他某種程度上克服了殘疾肉身所帶來的沉重感及死亡本身的可怕，但他并沒有死心塌地地領這個情，他依自己的心靈體驗使輪回的客觀性發生主觀彎曲。行魂不斷進入的輪回本身類似一個純粹認識論意義上的哲學理念，是沒有感情，無所祈盼的；他喚來一種基督教元素對此實施了超越，從而使輪回這種宇宙存在范式指向了一個終點。關于這個終點其實史鐵生從未給出過具體的描繪，那只是他的心靈的一個祈盼，一個夢愿。那個終點到底是怎么回事，它會不會到來，如果到來什么時候到來，以什么方式到來，他深知這一切都是他不可能知曉的，屬于他的只有祈禱。
　　張承志的創作在內在精神上先后發生三次蛻變。第一次是從對草原生活的追憶到朝向自然的英雄主義訴求，第二次是從朝向自然的英雄主義訴求到對自然的朝圣心理的形成，第三次是從對自然的朝圣到對人文的朝圣。對他來說最具有決定意義的轉折也是發生在1984年。在這之前，除《北方的河》外，張承志寫的主要是草原題材和新疆題材的小說，之后轉向伊斯蘭黃土高原，創作思想和風格也從早期的英雄主義和浪漫主義開始轉向一種民間理想主義（對一種民間宗教──折合忍耶蘇菲神秘主義──的皈依訴求）。1985年，作家接連發表一批這次轉向的標志性創作，如《殘月》、《峰巔》、《九座宮殿》、《三岔戈壁》、《黃泥小屋》等。在這批小說以及之后的部分作品中，他對伊斯蘭黃土高原的自然、人文諸事物表達了深沉的頂禮膜拜，同時他自己也仿佛感到自己漫長的漂泊就要臨近終旅。
　　1986年，張承志發表總結性的《金牧場》。他的這第一個長篇把對他立命的三塊大陸上的自然和人文事物的繪寫，以及對他自己作為紅衛兵、知青、學者和純粹的自我流浪者浪跡天涯的生命歷程和心路歷程的追憶融為一體，以傳說中的五勇士對“金牧場”的尋求為主旋律，對自己的青春和生命進行了藝術總結。也是他最后決定進入大西北的內在心理宣示。作家利用這個多聲部的長篇的一個小聲部，追溯了自己的母族在近二百年殘忍的剿殺和圍困中求生存的血淚史，并觸到了她的終極支撐——對伊斯蘭教不滅的信仰。其實正是對折合忍耶貧窮的回民祖祖輩輩誓死捍衛內心的信仰精神的震驚和臨在，使張承志仿佛找到了最終歸家的感覺。他一時間遠遠地撤離那個依稀浮現的“家”，在大地的祭壇上漫長地總結自己，終于在自己的靈魂對那個“家”的深情眺望中發出回歸的宣言。1988-1989年間，張承志又發表了《海騷》、《黑山羊謠》、《錯開的花》等內在傾訴性作品，并最終于1990年寫出其“生命之作”《心靈史》。而作家自己似乎也從此真正得到了精神的皈依，他自己的“心靈史”至此也似乎告一段落。
　　《心靈史》講述的是折合忍耶回民祖祖輩輩誓死衛教的故事，通篇充滿了宗教精神氛圍。編織這個長長的故事的則是作者自己抑制不住的抒情和議論，借此，他不僅對一種九死未悔的信仰精神進行了深沉的歌頌，也抒發了自己由此而產生的濃烈的皈依之情。通過《心靈史》，他成了折合忍耶回民新的代言人；通過《心靈史》，他自己也好像最后完成了他全部的生命歷程和心路歷程。總之，張承志漂泊——回歸的儀式好像在《心靈史》中激烈地結束。至此，他感到自己長期以來痛苦而執著地叩問與尋找的“自己也說不清是什么的輝煌終止，謎底全數公開”；至此，“我最后的愿望是──象他們一樣，作多斯達尼中的一個人”。用他自己以前憑預感找到的詞匯來說，他踏上了自己的終旅。與此同時他也宣告自己的文學“在無人的荒野登上了山頂”。
　　通常認為北村是作為中國先鋒派作家中的一員開始出道的。他在文學方面的才氣很早就展示了出來，17歲開始發表小說，而后還滿腔熱情地“在大學三年級開始在文學實驗室里調制實驗小說”。他以“者說”系列試驗性很強的小說創作躋身先鋒派作家之列。也許正是因為那幾年北村小說所表現出的極端的敘述試驗，有不少論者認為，早期的北村是上世紀八十年代末涌現的那批“先鋒”作家中在語言運用上最富有革命性的一位（作家蘇童也曾說北村是當時他們那批先鋒作家中最具先鋒性的一位）。對這種看法我沒多少異議，不過，我認為在那“語言的叢林”下面仍覆蓋著厚積的思想和精神內容，使我感觸最深的成份是某種嚴重的形上困惑。從而我還認為，北村的早期寫作實際上就是他整個“神性寫作”的一部分。其中，《聒噪者說》和稍后的《孔成的生活》最明顯地表征了這一點。
　　
　　實際上，北村在他自己認定的那個話語之“家”里沒待多久就跳了出來，并在沉寂了一段時間后忽然皈依了基督。對于他復出之后的創作，我們幾乎可以判定為“為基督效勞”的一種工具。被公認為中國先鋒派長篇小說代表作之一的《施洗的河》是北村轉向的標志，在“先鋒敘事”中已開始傳遞福音。《施洗的河》中的主人公劉浪是北村的一個道具，他通過這個道具表現了一個完整的皈依的儀式。另外，在體式上，小說采用了回憶錄性質的敘事模式，依時間順序詳細鋪陳劉浪向杜村的傳道人敘述自己過往的罪惡生活，也頗似一出漫長的懺悔儀式。小說的結尾用了不少篇幅描寫主人公皈依基督福音的過程，他有過激烈的內心搏斗，不過最終還是放棄一切理性的思辯而選擇了虔誠的皈依。
　　北村“施洗”之后的小說《張生的婚姻》、《傷逝》、《瑪卓的愛情》、《孫權的故事》、《水土不服》、《消失的人類》、《玻璃》等等，講述的幾乎是清一色的絕望和救贖的故事。如果說《施洗的河》還葆有濃厚的先鋒敘事色彩的話，那么北村之后的小說大多已基本不見了那種先鋒性，代之以口語化的平面敘事。由于基督教世界觀的決定性影響，北村的小說有一個基本的敘事模式（甚至可以說話語建構的事實能歸約為幾個基本命題）：一些與現代生活格格不入的人（北村選擇的多是詩人和知識分子），從痛苦、空虛和絕望走向發瘋、自殺或皈依。其實作家為人物指明或暗示的出路只有一條，就是皈依基督。
　　三位作家有著方方面面的不同，比如：在心性氣質上，張承志更像是一位富于理想情懷和浪漫情懷的游吟詩人，史鐵生更像一位約伯式的思想者，而北村則是一位不折不扣的基督徒；在心靈軌跡上，有著各自的命運曲線和皈依路線圖；在文本敘事時空中，張承志基本指向歷史/民間，北村指向當代/都市，在史鐵生那里則是“寫作之夜”的自我心理時空——萬事萬物都可以隨作家的心魂在那里匯聚。也許他們唯一相同之處只是一項重要的生命在此的指標：不懈的精神追求。
　　最后，我們還是有必要回到一個對文學批評來說似乎更分內的問題：從文學的角度對他們的創作進行評估。首先得肯定他們是作家。那么，他們是怎樣的作家呢？關于這一點，簡單地下結論是不負責任的，也是沒有意義的。我們先來看一次民意調查：本世紀初，由上海作家協會和《文匯報》等聯合發起組織全國百名評論家推薦90年代最有影響的作家作品活動，據98位評論家提交的有效答卷匯總而成為推薦結果。從調查結果看，史鐵生、張承志位居最有影響的前十位作家中，《心靈史》、《我與地壇》、《務虛筆記》位居最有影響的前十部作品中。雖然這種排座次的做法似有些不妥，并且，問卷調查很難說有多大的代表性，但是某種程度上還是說明了一些問題。我個人認為所評出的最有影響的前十位作家基本上還是符合中國當代文學發展的現實的。其實，史鐵生、張承志在中國當代文壇的重要性已是不容懷疑的事。原因恐怕主要在于他們的作品在當代中國文壇上那無與倫比的心靈品質，這種心靈品質使人們受到了罕有的感動或震動。另外，曾被不少論者認為是中國先鋒作家群中最具先鋒性，作品表現出對人的靈魂的極大關注，前些年又隨著影視作品的烘托浮出文壇的北村，似乎也給文壇帶來了些許影響。
　　應該說，他們都是中國當代文壇上比較重要的作家，尤其是張承志和史鐵生。這主要源自他們所體現的那種精神的獨異性，源自他們執拗地追尋更深廣的人生意蘊的獨特的生命姿態和精神力量。也就是說，在我國當代的人文語境中，他們的影響也許與他們作品本身的“文學性”關系不是想象的那么大。當然，從文學的視角看，他們把長期以來中國文學中最稀缺的宗教性因素引了進來，拓展了中國文學的藝術表現空間，對作家創作思想的變化、對中國文學擺脫文學之外因素的長期束縛真正走向成熟肯定會起到積極的影響。毋庸置疑，他們的文學體現出某種可貴的真誠，他們的精神勞作或許也為處于困境中的中國當代知識分子開辟了可資汲引的精神資源。總之，這三位作家的文學勞作，與上世紀八、九十年代之交的中國先鋒文學“運動”一起，對中國文學的發展無疑有著長遠的意義。但是，我們也有理由認為，他們中有的卻可能不是我們想象中的好作家或大作家，并且任由發展似乎也永遠成不了那樣的大作家似的。他們雖然具備了成為大作家的某些內在素質，但還遠不夠。客觀地說，從他們那里似乎也沒有誕生大作品，他們要么沒有大師的架構和筆法，要么沒有在藝術上達到爐火純青。他們的創作最犯文學之大忌的地方似乎還在于以下三個方面：過于裸露的作家自我、觀念性和說教性。透過他們的作品，我們鮮見真正的藝術思維活動和藝術勞作中那種創造的主觀性的生動感性（這是作品審美品質的決定性因素）。實際上，從真正藝術的維度上審視，他們都或多或少地遭到了辯證法的懲罰（這種懲罰在張承志和北村那里表現得尤為明顯），盡管看起來他們自己對此并不怎么在乎。
　　文學的確是要表現和揭示人的實存，不僅外在的真實，而且更重要的內在的真實和深層經驗。這真實本身即意味著人類精神的極大豐富性。宗教經驗及訴求也許是這種豐富性的一個重要標志，但遠不是其全部。把文學納入宗教，會使閱讀者閱讀時的精神體驗空間變得狹小（美感體驗肯定也會隨之大大降低）。我們可以把中國當今所謂的“宗教主義寫作”歸為中國當代文學亟需診治的“病癥”之一（其它需要診治的“病癥”還有意識形態化寫作、私人化寫作、身體化寫作等等）。盡管這是一種比較高貴的病癥，但是對文學的健康發展亦是有害的，就像糖尿病、肥胖癥等富貴病對人的身體同樣很有害一樣。這一“病癥”的顯明癥候就是使文學成為布道的或宣揚信仰精神的單純的工具，而不是把宗教性因素（如終極關懷意識、苦難意識、悲憫情懷等）與人的精神內容本身的豐富性一起有機地化入文學。文學的力量歸根結底依靠的是敘述而非說教，依靠的是對人的內心世界最真切的揭示，依靠的是通過對人的生命體驗準確的敘述從讀者自身精神體驗的深處找到讀者。一家之言，望有助于中國文學的健康發展。
　　
　　（作者單位：鄭州大學文學院）