電視詩歌中的視聽修辭應用

　　詩歌作為一門表現人內心世界主觀情思的語言藝術。為了實現語言符號系統與表現對象的對應，采取了某種程度的語言變形造成模糊多義的效果。“電視詩——通過特定的屏幕造型語言，集中凝練地反映生活，抒發創作者的主觀思想感情，畫面清新，詩句凝練，富于想象，強調節奏，具有詩的空靈意境和朦朧美的電視文學樣式?！彪娨曉姼杓热皇且暵犝Z言對詩歌進行重述的電視藝術形式，其承載的內容就必然會影響到電視詩歌的表現方式。我們可以從一些電視詩歌作品之中看到這種超出常規，具有“修辭”意味的奇特鏡頭，例如某一個角度的臉龐、反復閃回的某種造型、一些日常用具的大特寫、焦點模糊的屋內景象，等等。這些鏡頭及其特殊的剪輯制造了種種閃爍不定的意義，傳統的影像解讀預期被擊破了。電視詩歌的語言，實際上延續了歐洲先鋒派和蒙太奇學派的視聽表意探索。是一種“偏離”常規的修辭性的視聽語言。
　　雖然視聽語言的修辭有著自己的獨特表達方式和修辭手法，但就作為一種話語交流方式而言，就其作為人類思想與情感的傳達、溝通與交流的形式和手段而言。與其他人類“語言”是共通的。這里我們選取在視聽語言中常用的辭格(借代、隱喻)來進行分析。這里分析所用片例，取自電視藝術片《唐之韻》和《中國先鋒詩人》。
　　
　　借代手法
　　
　　借用事物具有代表性的部分去代替事物的整體。用身體的局部動作替代人物的整體動作。這種手法常常是不同程度地利用畫內動作來表現畫外的人物。在特定的情境中，觀眾可能期望在屏幕上能直接看到人物的整體形象，而畫面只是展現出人的局部動作：或者觀眾期望看到身體某個局部區域的動作，而畫面只呈現出相關的另一區域的動作，卻常常能更好地調動起觀眾的想象力，同時也能借局部動作的某些特征使整體形象得到強化。例如，在康健寧執導的《唐之韻》第十二集《韓孟詩派》中，介紹孟郊《游子吟》中膾炙人口的佳句：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉?！庇^眾只能看到特寫鏡頭中一只手在撥油燈，接下來看到的是另一個特寫：油燈下，一雙在縫補衣物的手，一只在頭上抹針腳的手，大特寫縫補的手，屏幕上始終沒有表現人物的整體形象。而呈現在屏幕上的手的“撥油燈”和“縫補衣物”的動作，在特寫鏡頭中形象地渲染出“慈母”的內心感情。借“手”來代替“人”，不僅使特寫鏡頭的表現力得到了運用，而且避免了“慈母”或者“游子”的實體形象出現對詩中含蓄深沉的意境的破壞，充分調動起觀眾的想象力，使其主動地完成了對詩境的補寫。
　　借與本體密切相關的事物間接表現本體。在這類借代手法中，借體并非本體的某個部分，但兩者之間存在密切的聯系，觀眾可以在聯想中通過借體而理解作者所要表現的本體。常用的手法有：
　　借與人物相關的物替代人物。例如在《唐之韻》第九集《一代詩仙》中，介紹的《贈汪倫》一詩：“李白乘舟將欲行。忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！碑嬅嬉员挥晁畵舸虺鰣A暈的河面，河邊的房屋、樹木，河面上遠行的船只等鏡頭鋪陳出送別時候的場景，最后鏡頭聚焦在河邊離岸上船的一塊木頭踏板上。并以特寫加以強調，這里空空的木頭踏板替代了汪倫的出現，送別的氣氛由“空白”而營造出來了。
　　利用主觀視點代替人物。雖然人物不出現在畫內，但是攝像機可以作為替身，通過景別、角度、運動方式及鏡頭內表現的內容來表現人物的內心情緒。而且，正是利用人物的“不在場”。才使畫面在一定程度上擺脫事物的“真實”和“具體”，而凸現出鏡頭“背后”所蘊涵的情緒。例如，在《唐之韻》第十六集《別調獨彈》中，介紹柳宗元的詩《南澗中題》：“去國魂已游，懷人淚空垂。孤生易為感，失路少所宜。索寞竟何事?徘徊只自知。誰為后來者，當與此心期!”編導在這里就是利用了詩人站立船頭游覽南澗的主觀鏡頭——水路曲曲折折，蘆葦一叢一叢向鏡頭撲來。正是借助主觀鏡頭“虛化”了人物的形體動作，才更強烈地突出了詩人被貶放逐后憂傷寂寞、孤獨苦悶的內心世界。
　　利用畫內的甲事物對畫外的乙事物的反應來替代對乙事物的直接描繪。例如，《中國先鋒詩人》中介紹的《玻璃》一詩
　　《玻璃》是一首優秀的先鋒詩歌，通過對“我”自虐自殘式的行為細致的描繪，顯示出詩人對“純潔”的一種驚心動魄的極致追求。但是，這種帶有強烈暴力意味的行為顯然并不適合在屏幕上直接展示。這里的障礙被編導所采用的“借代”手法解除了，他運用動作帶來的反應替代了動作本身。“由于詩句的形象感染力，隨著詩句朗誦與字幕的推進，畫面視覺的效果逐漸強烈。觀看者會發現一直延續著的眼睛特寫在起變化，仿佛在充血，眼神中流露出疼痛與決絕。濃烈的現代詩意通過視覺、聽覺沖擊著觀眾，使他的內心隨著詩的節奏縮緊，直到冰山的畫面迭出。這時候猛然開闊的視野，如在疼痛的洗禮后獲得純凈的內心世界，即刻得到了認同。”聲音與畫面相互補充的張力，使得《玻璃》一詩獲得了成功的視覺化轉化。
　　
　　隱喻手法
　　
　　利用空間環境渲染情緒。自然景物本身無所謂“歡樂”或者“悲哀”，但它們具有的潛在的情感表現力一經與片中的人物、情節恰當地結合起來，就會對作品的情緒產生有力的烘托作用。春夏秋冬、風霜雨雪、晝夜晨昏等自然因素也可以使同一個場景產生不同的情緒，甚至使一個平淡的場景產生強烈的情緒，而且這種手法顯得含蓄自然，更容易得到觀眾的認同。
　　例如在《唐之韻》中介紹李白的《將進酒》一詩：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回?！碑嬅嫔铣霈F了黃河。黃河壺口瀑布，海面上的白帆，天空飛翔的鷹，奔流直下的瀑布，天空中流動的云等一組動勢極強的鏡頭，烘托出詩人在酒酣之時，狂放不羈的豪情。
　　環境聲的利用。人聲和音樂都是人為的聲音，而那些能夠傳神地表達出人物情感的環境聲響則可稱為天籟之音。與其說它強調了環境的真實感，不如說是作者借助于環境使那些聲音顯得更為合理。作品真正需要的或許不是那個具體的環境，而是其中某種傳神的聲音。例如，《唐之韻》中介紹韋莊的《臺城》一詩：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤?！碑嬅嫔铣霈F的是昭陵遺址殘破的雕像和建筑，畫外音則是蟋蟀的叫聲。這里的視聽表現運用了環境聲制造出荒涼破敗的氛圍，表達出身處唐末的詩人心懷亡國之憂的歷史感傷。
　　利用鏡頭調度和剪輯表現人物的情緒。鏡頭的景別、角度、運動以及剪輯的節奏和連貫性，可以含蓄自然地烘托出人物的情緒和環境的氣氛。例如，仰角鏡頭多用來表現權威、高大、勇敢等“強勢”心態，俯角鏡頭多用來描寫壓抑、悲傷、憂慮等“弱勢”心態；特寫鏡頭可以增強情緒的強度，遠景鏡頭可以渲染人物的孤獨；慢節奏的運動鏡頭和剪輯可以強化情緒的延伸性?？旃澴嗟倪\動鏡頭和剪輯可以渲染較為激烈的情緒。疊化、漸隱、漸顯、升格及降格鏡頭的運用，疊化等手法所產生的特殊視覺效果，不僅能在視覺上增強作品的連貫性，而且能用于烘托人物的情緒。
　　例如《唐之韻》第七集《一代詩仙》中介紹李白的《關山月》：“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關?！碑嬅娌捎昧讼蛳赂╊暮脚?，層層疊疊的云海間露出雪山的尖頂，烘托出一派云海蒼茫、氣勢磅礴、雄偉壯闊的氣象。
　　又如，《唐之韻》中介紹杜甫《春望》一詩：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心?！逼渲?，除了使用燃燒的古代街巷、昭陵殘破的石碑、衰草、煙霧彌漫的石門等鏡頭渲染了家國破敗的景象外，最后用一個右搖鏡頭，拍攝一只急速穿過林梢的飛鳥，恰當地詮釋出“鳥驚心”三字的深刻內涵。
　　在電視藝術作品中，由于視聽形象的信息量大，辭格的綜合運用非常普遍。辭格的兼用、套用、連用常常是同時出現。融為一體，相輔相成的，許多精彩段落往往是同時使用了多種辭格。本文只是對電視詩歌中的視聽修辭作一初步的探討，希望能夠拋磚引玉，使更多的研究者對電視藝術中的視聽修辭發生興趣和重視，對電視工作者的創作有所裨益。
　　
　　注釋：
　　1、高鑫：《電視藝術學》，北京師范大學出版社，1998年版。
　　2、《中國先鋒詩歌》制作報告，見南野《電視：影像的重述世界》，中國傳媒大學出版社，2006年版。
　　(作者單位：西安石油大學人文學院)
　　編校：董