抒情傳統與中國現代性

　　二○○四年春天，在波士頓的哈佛酒店，我第一次聽王德威談起他正在做的課題，是討論一九四九年前后中國作家、文人、知識分子的選擇問題，在一種文學的、歷史的、政治的復雜互動中，史詩時代與詩學理想之間的激烈沖突，如何給這些人帶來了深刻的影響。后來陸續讀到王德威相關的論文和演講，對他所提出的問題產生了極大的興趣。二○○七年夏天，我有機會在太湖邊跟王德威做了一次長篇訪談，其中又專門談到了抒情傳統與中國現代性的問題。王德威提出，一九四九年無疑是二十世紀最重要的史詩的時刻，在這個史詩性的政權與史詩時代中，這些作家、文人、知識分子如果依然秉持著某種程度的抒情想象，那么他們會做出什么樣的選擇？又會面臨什么樣的結局？王德威的這些追問與思考，現在終于較為完整地以演講稿的形式呈現于我們面前。這本《抒情傳統與中國現代性》是王德威在北京大學的系列演講，以相當輕松可讀的形式，提出了“抒情傳統與中國現代性”的厚重命題。不過，可惜的是，王德威原先設計中的梅蘭芳戲劇抒情美學的問題此書只是點到即止，費穆的電影、臺靜農的書法、林風眠的繪畫等等，也均付闕如。有鑒于此，我對王德威相關的英文專著充滿了期待，我們現在的討論也只能以這本演講集作為對象。
　　二十世紀中期，革命紅旗插遍祖國大地，文學書寫也迎來新的契機。一九四九，這個“大寫日期”（the Date）之后，“現代”、“當代”，可謂涇渭分明。當代文學開始以全新的筆墨來表達脫胎換骨、舊貌新顏的政治歡欣和歷史覺悟，傳達嶄新的社會主義文學與文化想象。表面上看來，這不過是晚清以來文學與政治結伴而行的又一表征。已有研究者指出當代文學中文學與政治的過度糾纏，政治意識形態侵蝕審美主體，以至于使得文字書寫成了革命行動，甚至儼然是一種政治表態。當然，也有人樂觀地認為這一彌合群己、兼容主客的文學進程，也是歷史發展的必然投影和印證，普實克（Jaruslav Prusek）所謂從“抒情”到“史詩”就是典型的表述。這些或左或右的觀念，自然有其討論回旋的余地，比方說，文學和政治的糾葛，到底是前者自身的內爆和傾斜，還是后者不斷的介入與干預，到底是文字能量的極端放大，還是文學審美的無限受壓，這方面王斑的《歷史的崇高形象》、劉劍梅的《革命與情愛》、李揚的《抗爭宿命之路》、蔡翔的《革命/敘述》等等著作已經做了相當深入的剖析，不必贅言。我們需要探問的是，到底什么樣的特質足以概括二十世紀中國文學的詩學表征呢？二十世紀中國的文學如何接續“抒情傳統”，又發展出怎樣一番不同從前的格局與面貌？而這些，正是王德威《抒情傳統與中國現代性》一書所要討論的話題。
　　王德威論述的出發點是陳世驤、高友工、普實克、沈從文等人的論述。在中國文學史上，關于抒情的論述代不乏人，蔚為大觀。到了二十世紀中期，陳世驤將抒情譜系上溯到詩歌發微伊始的階段，斷言所有的文學傳統統統是抒情傳統（《陳世驤文存》）。高友工踵事增華，將此“抒情道統”擴充演繹為更龐大的“美典”架構，把起自文體的“抒情”，發而廣之為一種文類、生活風格、文化史觀、價值體系，甚至于政教意識形態（《美典：中國文學研究論集》）。區區“情”字，既弗失其小，也能成其大，這或多或少回應了蘇源熙（Haun Saussy）有關中國美學“諷喻”（allegory）問題的討論。這個“言此意彼”的修辭策略，將文字與意義之間的不連續性和多義性有機地呈現出來（《中國美學問題》）。也讓我們想起厄爾·邁納（Earl Miner）提出的所謂基礎文類衍生原創詩學的觀點，在他看來，亞洲詩學的確立，乃是基于抒情詩這一文類源頭，因而其體征無疑與“抒情”密不可分。更為重要的是，這種源自抒情詩的觀念，“之后被不斷修正（和擴展）以適應先是敘事文學后是戲劇中的明晰和明確的詩學”（《比較詩學》）。這種看法，似乎回應了世紀中期以來陳世驤、高友工等人的識見。
　　不過，陳世驤、高友工的抒情論述僅止于晚清。這之后“抒情傳統”到底如何接續、發達，他們并未涉及。這或者也是在暗示，現代社會“抒情傳統”勢必煙消云散？其品性與時代氛圍格格不入，以至于無以為繼？“史詩”升騰之際，正是“抒情”告退之時。捷克漢學家普實克在其大著《史詩與抒情》中清楚地測算了這一轉折時間的到來：一九二七到一九三○年。從“文學革命”到“革命文學”，抒情主體的自我發皇、浪漫聲調，統統匯聚到了大寫的群眾主體之中，經受脫胎換骨的改造，見證了由小我而大我的歷史進程。可是，王德威發現，一九六一年的沈從文依然在強調史傳傳統的核心，無非是“有情”，而“有情”的結晶是藝術的創造，是抽象的抒情（《抽象的抒情》）。即使是普實克，他對中國古典文學的研究也顯示，抒情正是他心目中的中國文學精神，這與陳世驤、高友工、沈從文等人的抒情論述遙相呼應。因此，在王德威看來，“史詩時代”的“抒情傳統”非但連綿不輟，而且還另有發展。與其將“抒情”作為一種文類，不如視作一個語境或話語，它“不僅標志一種文類風格而已，更指向一組政教論述，知識方法，感官符號，生存情境的編碼方式”，完全應該與我們熟悉的現代性話語，如革命、啟蒙等相提并論。于是，以二十世紀中期為切入點，來闡述中國抒情傳統與現代性的對話，也就成為全書的基本思路。王德威在《導論》中明確指出，一般都認為二十世紀中期是個“史詩”的時代，國家分裂，群眾掛帥，革命圣戰的呼聲甚囂塵上。“但我認為恰恰是在這樣的時代里，少數有心人反其道而行，召喚‘抒情傳統’，才顯得意義非凡。這一召喚的本身已經饒富政治意義。更重要的是，它顯現了‘抒情’作為一種文類，一種‘情感結構’，一種史觀的向往，充滿了辯證的潛力。”沈從文、陳世驤、高友工等人的抒情論述應該視為二十世紀中期中國文學史上值得關注的現象，長期以來隱而不顯，正說明中國現代性論述的不見。“只有經歷了一九四九年的政治大變動，抒情與現代性之間的張力才完全浮上水面，抒情與革命究竟是小我和大我的極端對立，還是彼此相互印證？啟悟和啟蒙到底是一體之兩面，還是理智、知識介入主體意識的分界點？最重要的，面對名為‘現代’的挑戰，抒情主體要如何跨越時間的深淵，還是注定成為其犧牲？”
　　關于“現代性”的理解，學界莫衷一是，眾說紛紜。王德威關注的主要是社會文化指涉層面的“現代性”意涵。他在《被壓抑的現代性》一書中，闡述了現代性所包括的“真理”、“正義”、“欲望”及“價值”四個維度的內容，揭示了近代以來知識分子在把握世界、分派資源、安頓自我、重建秩序方面的努力。其中既有正面的知識啟蒙、民主革命、理性主體等意涵，也有那些不絕如縷、恍若鬼影的反面姿態，以頹廢、回轉、濫情、謔仿來發展其幽暗面目，甚至從“怪獸性”（monstrosity）中激出“現代性”（modernity，《歷史與怪獸》），也就是所謂“反現代的現代性”，或“否定的現代性”。現在，王德威期待能有一個新的角度來觀察中國的現代性問題，這就是他重新發現的“抒情傳統”的角度。劉若愚曾經提出“文學本論”（theories of literature）與“文學分論”（literary theories）的概念（《中國文學理論》），前者關乎文學的本質與功能，后者牽涉文學的諸方面，如文類、風格、技巧等等。王德威所提出的“抒情傳統”，我們似乎也可以從這兩方面來理解。從立意上說，“抒情傳統”當不脫“詩言志”或“詩緣情”之類的文本共相，即視所有的藝術產品均為情志的產物。但從具體的考察對象上來看，“抒情傳統”更傾向于談論一種文類風格，甚至是一種政教論述、知識方法。這種文類風格，可以放大到審美愿景、生活情態乃至意識形態。王德威的“抒情傳統”，既有其大的立意，包含著對某一詩學傳統的思考，也不乏可供操作的具體層面，即其念茲在茲的詩與史的辯證互動。
　　
　　也許有人會說，王德威并沒有將此觀察推衍到對革命大眾文藝的解讀上，我倒以為，王德威的問題不是不夠“全面”，反而是過于“正面”，即其所談論的抒情都概莫能外地傳達出建設的、正面的信息。他關注個體生命如何將一己之思揉入到對歷史、現實、家國的思考之中，并對某種審美形態有所寄托和期待，他指出史詩時代可能恰恰不是對抒情的遏抑，反而是對抒情的要求，其典型征候就是“革命現實主義”對“革命浪漫主義”的須臾不離。所以，從此意義上講，王德威的討論多是把抒情當做有容乃大的個人情志在發揮，而有意無意地忽略了抒情可能運作的動力因素。過于“正面”的抒情論述，還表現在王德威對“憂患”意識的執念上。中國現代文學幾乎就是與憂患結伴而生的，但或許不必就把“憂患”視作抒情的內核。“憂患”發展到極致，也可以是情緒的大鳴大放，是狂歡逸樂。那種不合時宜、拋諸一切的抒情姿態，也是一種“負面”的抒情。在“批判的抒情”而外，或許也有一種“逸樂的抒情”。當然，王德威對抒情傳統的正面闡述，是其論題所決定的，唯有如此，才能賦予“抒情傳統”以明晰的內涵，并展示它與中國現代性的種種面向。
　　對“抒情”的理解，傳統的做法是化約到二十世紀以來，尤其是“五四”知識分子承襲自西方的現代浪漫主義所定義的“抒情”，或者將其解讀為對晚明“情教”觀念的現代接續。王德威反對這種將“抒情”或歸為浪漫主義小道，或打入傳統文人遺緒的做法，而是如前所述，既將“抒情傳統”視為一種文類特征，也視為一種美學觀照，一種情感結構，甚至一種政治立場，理應被視為中國文人和知識分子面對現實、建構另類現代視野的重要資源。我們可以從幾個概念來略加解說王德威所說的“抒情傳統與中國現代性”的諸種面向。
　　一是啟蒙與啟悟。“啟悟”是王德威解讀沈從文的關鍵詞，這兩個概念很容易讓人聯想佛教術語“大乘佛教”和“小乘佛教”。“啟悟”的英文epiphany，本身就是一個宗教用語。它所表示的“靈光乍現”酷似佛家所談的“開悟”。有意思的是，“大乘佛教”的普度眾生與“小乘佛教”的自我修行，其抱負和姿態也與“啟蒙”和“啟悟”頗為接近。佛教上講“開悟”，總是要有一定的因緣或刺激。對于生活在急速變動中（一九四七—— 一九五八）的沈從文而言，這些刺激來自一冊木刻畫集、一張照片，還有一系列的速寫。它們為沈從文重新思考個體在面對歷史風暴時所能為和所不能為提供了重要契機。我們當然可以順理成章地從時間觀念上來加以闡發，但是空間也許是另一種可能的維度（王德威沒有著力論述抒情的空間維度）。沈從文的那些圖像中，空間總是同城鄉結構互有關聯。他所傾心和描繪的場景，總是隱含著一種城市與鄉村的緊張。比如一九五七年的“五一節”所見圖，一邊是城市運動，一邊是漁歌唱晚，正是沈從文所說的“事功”和“有情”的分野。比如借助于木刻的空間，沈從文得以眺望過去的種種倥傯人事，蹉跎歲月，感受生命的代謝和榮枯，尤其是“明日隔山岳，世事兩茫茫”的人生無定。這種感覺最終導致了他的自殺事件。他的自殺透露了他對整個社會運作，包括啟蒙、革命以及現代化的迷茫和不信任感。沈從文很可能不止一次地翻閱了張兆和的各種照片，以尋求慰藉。照片正面的兩個“一九二九”和反面的兩個“三十八年”（即一九四九）之間就形成了某種抒情的張力。正面的張兆和照片青春健康，反面的沈從文文字悲觀消極，一正一反之間，已經不只是“時間”的流逝，帶出了生死的感喟，而竟是圖片與文字這兩種決然不同的抒情方式，居然只有“空間”上的一紙之隔，這才是真正的情何以堪！
　　二是革命與回轉。“革命抒情”可以有很柔軟的一面，無論訴諸想象，還是直面現實，革命都未必是一往無前、針尖對麥芒，而是枝枝節節，歧義叢生。王德威討論了三個人，瞿秋白本想“將革命訴諸文字”，懺悔自贖，為革命正本清源，不想引來越描越黑的尷尬。對瞿秋白而言，狀寫一生的革命經歷及其感念，無異于在行動所不能及的地方，借文字來發力，這當然是現實主義寫作的最佳題材和方式。但吊詭的是，他寫作中引來的竟是浪漫主義者所念茲在茲的“饑餓”和“疾病”；何其芳“將文字付諸革命”，不想從此與意識形態糾纏不休，在我黨所宗的形象背面，那個憂郁的詩人何其芳始終徘徊不去；陳映真借寫革命告退后的歷史“墮落”，傾吐一腔正義的熱誠。在他希望被關注和人們真正關注的對象之間，竟是相距甚遠，以至于他不得不提出抒情和革命的兩難：一方面要借抒情來挑動、釋放革命情懷，但另一方面，又必須避免革命只成為審美的消費。誠如王德威所言，革命的情懷總包含著一個抒情的、詩意的、浪漫的核心。“因為抒情，革命得以盡情發揮魅力；因為抒情，革命已經埋下了‘內爆’的引信。”兩者之間的回轉與張力，才是最有意思的話題。
　　三是國族主義與身份認同。以“國族主義”的切面來談論抒情傳統，自然合情合理，切理饜心。不過，此類抒情一旦遭遇身份的認同問題，就變得尤為可疑。根正苗紅者抒發建國之思、愛國之情，當然令人稱快，但由政治身份曖昧者來一吐衷腸，就不能不令人生疑。可是，在王德威看來，此種游移，也正帶出種種挑戰與喧嘩，其中最重要的一項便是，到底是“政治上的占位”還是“文化上的摯愛”決定著抒情的正當性？江文也、胡蘭成，這兩個在政治上均有污點或嫌疑的人物，一個借音樂接引儒家文化，發展禮樂的最高境界“仁”，而衍成“法悅”；一個則由“變風”、“變雅”的傳統，寫來“情之真”、“情之正”之后的“情之變”，從而敷衍出一脈“浪子美學”。其人其作所記掛的均是禮樂風景、日月山川，雖然肉體有限（特定的身份、一生的時間），寫出來的山河歲月、歷史興會卻無窮或已。早年夏志清先生曾直指“感時憂國”的執念，不過是抒情傳統的末焉下流，其用意也正是在這有限與無限，有窮與無窮之間做了辯證。“政治之情”與“文化之愛”的矛盾糾纏，也啟發我們可以對國族主義與身份認同、審美立場與歷史機遇等問題重新探討。
　　四是時間與創傷。對時間的迷戀，中外皆然。古典詩歌中有傷春悲秋的主題，普魯斯特有年華似水的追憶，博爾赫斯交叉小徑的花園也竟是時間的迷宮。時間可以喚起哀愁淡淡的傷逝美學、神秘情思，也可印證社會更迭的心靈重創，特別是面對二十世紀這樣一個動蕩、“震撼”的時代，書寫時間更可以有一番作為。或者如白先勇悲金悼玉式的《游園驚夢》，于還魂、招魂之際，見證情之遺失；或者如李渝鋪排、衍生《江行初雪》，在不定、偶發之中，完成藝術的“多重引渡”；或者如鐘阿城褻瀆優雅式的《遍地風流》，在藏污納垢里面，自“作”多情。二十世紀的時間抒情，無論主題，還是形式，較之古代都多有改寫。這種改寫，徹底反轉了“情”的純粹、正當，而將之變成一種作為和表演。王德威說，《牡丹亭》是“因情生夢，因夢成戲”，可今時今日卻是“因戲生夢，因夢成情”。這些現代的抒情寫作者，他們書寫的往往不是情的流轉，而是情的失去，“‘傷逝’成為現代抒情寫作的一個最重要的癥候”。
　　五是主體與死亡。抒情可以借由文字來表達，也可投射于肉體凡胎的一舉一動來表現，而其極致處，當然是以生命本身來做抒情的資本和戲碼。既無能于“生的光榮”，則必然求索于死的“偉大”。這“偉大”，一面可以是為國、為家，一面也可只為那令人無法猜透的永恒“自我”。“詩人之死”放大了我們對生命美學、主體價值的認知。他們于極端和極權之間搖擺，浮生取義，有古典式的明志（聞捷），有現代式的嘲弄（施明正），也有象征式的悲壯（海子），還有預言式的暴虐（顧城）。這四位詩人代表了兩岸作家對自我從古典直至后現代的不同詮釋方式，既構筑，同時也瓦解著我們對詩和詩人的想象，釋放出各種斷裂的、駁雜的信息。
　　通過以上諸方面，王德威為我們細細論述了二十世紀的作家、文人、知識分子如何在史詩背景中，憑靠個體之抒情呈現現代，對話現代，增延現代。也許，這些抒情面相和定義未必是完備的，我們還可以追加性別的抒情、逸樂的抒情、理論的抒情等等，所以王德威說他只是權作嘗試，勾勒“抒情中國”宏大體系的一端。不過，只此一端，也已經足夠我們深長思之，從詩而史，由史而詩，知識、正義、欲望、價值，四個維度所形塑的抒情空間，那里只是一個壺中天地，它分明見證了“抒情中國”與現代性的復雜糾葛，昭示我們充滿革命話語的二十世紀中國，同樣是“有情”的歷史，抒情傳統與現代性總是如影隨形，相伴相生。
　　（《抒情傳統與中國現代性》，王德威著，生活·讀書·新知三聯書店二○一○年版，39.80元）