云南少數民族史詩的傳承機制

　　與云南少數民族史詩類似，歐洲的史詩，最初往往也來源于神話故事或民間傳說，但當被荷馬們以書面語言載入后，它們的內容也就以文本的形式固定了下來。而云南少數民族史詩自形成以后，仍在不斷發生著變化，除了環境變遷、社會進化、歷史事件等擾動因素外，獨特的傳承機制是形成這一現象最主要的原因。由于居住環境惡劣，生產方式落后，生產力低下，社會發展緩慢，云南有些少數民族直到新中國成立后仍停留在較低的社會形態。他們沒有產生文字，沒有分化出專門的職業歌手。在他們中間流傳的口頭文學，并不是作為一種文學創作而存在的活動，而是作為與生產生活密切相關的生產生活內容之一部分而存在。它是少數民族人民“感于哀樂”、“緣事而發”的自我表現、自我教育、自我娛樂的產物。與歐洲史詩主要依靠文字來承繼和傳播的固化傳承結構不同，云南少數民族史詩主要在民間口耳相傳，沒有文本即意味著沒有統一的規范，史詩就在不同的講述人或演唱者口中有意無意，或多或少地發生著嬗變，因此，云南少數民族史詩又被稱為“‘活形態’史詩”。①
　　由于所生存的自然環境和歷史進程不同，云南各少數民族的社會發展水平參差不齊，總體說來，又顯得比較落后。在這樣的情況下，這些民族的文化主要體現到宗教上，各種精神產品都以宗教作為載體，它們的產生、發展和傳承就必須依賴于這個民族的神職人員，如彝族之畢摩、哈尼族之貝瑪、納西族之東巴。
　　在這些少數民族社會中，神職人員要承擔接受知識，積累知識，并把知識傳達給社群等多項職能。彝族的神職人員被稱為“畢摩”，是一種專門替人禮贊、祈禱、祭祀的祭師。畢摩神通廣大，學識淵博，主要職能有作畢、司祭、行醫、占卜等活動，在彝人的生活中起著重要作用。畢摩既掌管神權，又把握文化，既司通神鬼，又指導人事，是彝族文化的維護者和傳播者。他們是負責意識形態、精神領域、文化系統的社會階層，傳承史詩自然成為其分內之事。
　　彝族社會出現畢摩的時間是比較早的。據《勒俄特依》、《祭祀因由經》和《彝族譜牒》記載，彝族先民產生祭祀祖靈送靈儀式的活動不晚于母系氏族社會。經過石爾俄特、維勒邛部等的改革、制定，對畢摩的打扮、裝備和職責都作出了規范：制置金銀水鼓，制造使用弓箭，建筑金城銀城，推戴明君賢臣，還用豬胛卜作卜，他背負柏簽筒，頭戴棡法笠，手執櫻法扇，佩戴紅穗鈴，“治病于世間，度靈入祖界”，因而“接種種亦傳，斷根根亦斷，驅鬼鬼亦去，遣敵敵亦散，治病病亦愈，祈福福亦至”。
　　納西族的神職人員被稱為“東巴”，是納西族最高級的知識分子，他們多數集歌、舞、經、書、史、畫、醫為一身。作為宗教職業者，東巴在社會上地位很高，被視為人與神、鬼之間的媒介，他既能與神打交道，也能與鬼說話；能迎福驅鬼，消除民間災難；能祈求神靈，給人間帶來安樂。東巴一般父子傳承，世代相襲。
　　在各民族內部，這些神職人員是具有相當地位的，彝族有諺云：“雄鷹飛得最高，駿馬跳得最快，畢摩知識最多。”哈尼族史詩《阿匹松阿》唱道：“頭人、貝瑪和工匠，一起生來一起長的親兄弟，和和氣氣管理人間，百姓無災無難太平歡樂。”②分別負責政治制度、意識形態和科學技術的頭人、貝瑪和工匠，構成了支撐哈尼族社會的三大基石，被哈尼人認為是維持社會正常運轉，保證民族繁衍生存所必需的。貝瑪在哈尼族社會中，是所有知識文化的專門負責者，他們所從事的工作可以理解為職能，也可以理解為一種社會功能，因此貝瑪既是一門職業，又是一個社會階層。“其社會功能的職責就要求他們必須履行對民族文化的精神價值進行收集、整理、提煉、傳播（傳承）以及發展民族文化的重要職責，只有通過履行這些職責，他們才能完成作為哈尼族文化的承擔者和操作者，才能使哈尼族文化保持住自己超越一代又一代文化主體的生命力。”③對民族文化的壟斷性占有使得神職人員有更多的機會接觸到史詩，自身較高的知識修養讓對史詩的發展和完善成為可能，神職人員較高的社會地位保證了對史詩傳播和流傳的權威性。
　　神職人員通常在進行宗教活動的過程中演唱史詩作品，他們的表演雖然充滿了文學情緒，但對于他們自身而言，并不一定覺察到史詩的文學本質；他們對史詩的改寫，也并非從文學的層面進行的意識創作，而只是將之視為宗教活動的一個組成部分。但是，通過在種種宗教活動中對史詩的演繹，把民族的幻想全部激發起來，把民族的文化活動全部集中起來，把民族的血緣意識全部聯結起來，把民族的語言文字極大地豐富起來，從根本上對史詩的發育、傳播起到了決定性的作用。
　　傣族史詩的傳承者，主要是贊哈。“贊哈”是傣語音譯，直譯為“能歌善唱者”，意譯為“歌手”，屬于一種專業的民間歌唱藝人。傣族是一個詩歌的民族，僅敘事長詩就有五百多部，詩歌成了貫穿人們整個精神生活的一條線，各種活動都離不開詩歌，在重要的節日以及賀新房、結婚、生孩子、喪葬等重要集體活動中，各個村寨都要請來贊哈演唱各種歌謠，其中便包括史詩。
　　早期的狩獵和采集生活，為傣人提供了自由歌唱的廣闊天地。在這些歌唱活動中，有一部分人既能唱，又唱得比較好，他們自然被譽為“善歌者”，這便是初期的贊哈。隨著社會分工，逐漸分化出了專司鬼神的波摩、專司卜卦算命的摩古拉、專司醫藥的摩雅和專司唱歌的贊哈。要獲得贊哈這種專稱，不僅需要有較好的歌喉，即興表達演唱的才能，而且還要掌握比較多的歌唱內容。于是這些“善歌者”逐漸從農業、狩獵、手工等行業脫離出來了，成為職業性的民間歌手。由于傣族保留原始農村公社的歷史非常長久，其發展進化又特別緩慢，贊哈的最初形成有可能尚在原始公社徹底解體之前。
　　佛教傳入傣族地區之前贊哈制度就已經出現了。傣族有一個帕亞曼與釋迦牟尼比賽唱歌的故事，說明源于原始宗教的贊哈最初是反佛教的。隨著社會制度的變化，封建領主制度形成，贊哈制度成為封建領主制度的一部分，由于新興的統治階級大力扶持佛教，佛教漸漸成為傣族社會的主流宗教，加上傣族的文字來源于巴利文，而巴利文本身就是佛教的典籍文字，如果要記錄史詩，勢必要和佛教發生關系，贊哈也就逐漸轉而為佛教服務。佛教興起后，傣族原始宗教逐漸式微，但并沒有完全消亡，因此在贊哈的思維和創作中也不可能完全擺脫原始宗教的影響，這也是在傣族多部史詩中既有佛祖和僧人，又有天神和寨鬼兩種宗教共同存在的原因之一。
　　贊哈和傳唱北方三大英雄史詩的歌手具有相似之處，他們都是社會經濟發展到一定程度分化出來的專門職業，他們都對史詩有著深刻的理解，并根據自己的理解結合社會風貌以及社會意識形態對史詩進行改編與再創作。不同的是，三大英雄史詩的演唱者通常是民間歌手，他們往往四處流徙，主要靠人們的布施維持生計；而贊哈往往是半官方的，他們也在民間演唱并深受群眾歡迎，但他們有時還具有“半公職”身份，即享用地方政權提供的俸祿，接受封建領主專門設立的官員的管理。成就顯著的，會被封以各種榮譽稱號，享有與相應級別貴族頭人同等的社會地位；普通贊哈也往往擁有免稅免役等特殊權利。④同時，傣族社會全民尚佛的社會文化背景和贊哈在佛寺的學習經歷使得他們不得不自覺或不自覺地為佛教服務，在史詩中或多或少體現出佛教思想的意志。從這個角度來看，贊哈就具備了民間歌手和神職人員的雙重身份。
　　“史詩歌手的每次演唱都是與以往不同的重新創作，他們利用從傳統程式中所抽取的某個選擇，來填充整個主題空間中每個轉折當口的空位。”⑤民間文學研究學者為，民間文學的傳承性存在于反復表演的過程中，“民間文學作品在生活中一旦形成，就可以自我調節演進的方向，并以相對的穩定性陳陳相因，延續承襲……必須得到反復復制（表演）才能延續下來，某種民間文學作品一旦停止了演說，也就失去生命力”⑥。不論是神職人員還是贊哈，他們都是云南少數民族史詩賴以存活、發育的承載體，這樣獨特的傳承機制，也正是云南少數民族史詩形成有別于歐洲史詩的個性色彩的動因所在。
　　
　　注 釋：
　　①馬學良、梁庭望、李云忠：《中國少數民族文學比較研究》，北京：中央民族大學出版社，1997年版，第263頁。
　　②李宣林：《哈尼族歷史文化研究》，昆明：云南民族出版社，2004年版，第95~97頁。
　　③李宣林：《“摩匹”在哈尼族社會中的文化功能》，《云南民族大學學報》，2004（4）。
　　④巖峰、王松、刀保堯：《傣族文學史》，昆明：云南民族出版社，1995年版，第42頁。
　　⑤約翰·邁爾斯·弗利［美］：《口頭詩學：帕里—洛德理論》，北京：社會科學文獻出版社，2000年版，第2頁。
　　⑥萬建中：《民間文學引論》，北京：北京大學出版社，2006年版，第80頁。
　　（作者單位：長江師范學院）
　　編校：董方曉