攝影在于完善獨立人

　　收到陳小波寄來新書《他們為什么要攝影——中國當代攝影家訪談錄》（以下簡稱“訪談錄”）》，雖然沒有驚奇，我還是整整看了三天。盡管其中大多數訪談我早就讀過，而且被訪的攝影家我也比較熟悉。
　　這是陳小波6年打磨的結晶。2006年，她在出版一套“中國攝影家10人訪談叢書”后，就想進一步擴大范圍，把更多優秀攝影家訪談錄匯集出版，但由于各種原因一拖再拖。去年我和潘科策劃《中國紀實攝影20人》大型作品展，并與央視合作拍攝20集紀錄片《時光》（已播出），這件事再次被提起。我希望小波抓緊整理，能在影展和紀錄片面世的同時，出版訪談錄?！叭饲谔斐辍?，在黑明等人的熱心幫助下，洋洋灑灑75萬字、450幅圖片的“訪談錄”由文化藝術出版社于今年6月正式出版發行。
　　“訪談錄”分紀實卷與新聞卷，所收錄的被訪攝影家均是30年以來活躍在中國攝壇，或注視社會、或關注民生、或揭示人性、或展現環境的杰出攝影家。陳小波通過與44位攝影家對話，不僅使讀者進一步了解這些攝影家不同的人生道路與影像追求，更重要的是這些鮮活的歷史細節還原出中國攝影界改革開放的艱巨歷程。細心的讀者，還可以從中覺察出有志于攝影的人怎樣在磐石般禁壓下領悟歷史深層之音的呼喚。
　　30年前的中國攝影，尤其是新聞攝影和現實主義攝影（那時還未借用紀實攝影的概念），走的是宣傳攝影之路，正如賀延光所說：“‘一切為政治服務’，整個社會形態都是虛假的，新聞攝影弄虛作假當然‘理’在其中了”。他接著說：“那個時期的攝影刊物，反映生活的作品，‘高大全’，‘紅光亮’式的比比皆是，很多新聞照片都是設計出來的。”（“訪談錄”新聞卷第318、319頁）我和陜西群體同行曾在上世紀80年代，把這種現象概括為極端實用主義的“直接圖解的觀念模式”，指出在這個模式下生產出的攝影作品，都是所謂圖解政策的正面報道。那時期除了正面報道外，基本上都是攝影的8WW5J4qQ2KMUaaSWOhrvIQ==“禁區”，甚至連1976年唐山大地震、1982年四川大洪水這樣純粹的天災都絕不允許拍攝和報道。中國新時期的新聞與紀實攝影就是在這樣的大文化背景下生發與成長起來的，“訪談錄”中的蔣鐸、雍和、柳軍、于得水、石寶琇、賀延光等人，都有過十分個性化的體驗和反省。
　　“訪談錄”及其被訪者，絕不僅僅在“憶苦思甜”。如果說30年前，“一切為政治服務”的宣傳攝影，是壓抑個人自由、奴化民眾的工具，那么當下庸俗大眾化的攝影則進一步消融了攝影直面社會現實的精神，使之成為服從的、虛偽的、舒舒服服接受的“藝術”，其實質是一種犬儒藝術，一種精神麻醉劑。況且，極左的政治文化思潮不時還在回流?！霸L談錄”中許多攝影家之所以今天仍然受到廣泛的關注，就是因為他們時刻保持著高度的警惕，堅持攝影的自主意識、憂患意識和攝影人的社會責任感。
　　上世紀60年代，在商業利益推動下，面對“波普藝術”興起的消費文化狂潮，歐美文化瘋狂地走向娛樂化、庸俗化。藝術的未來曾引起歷史學家和哲學家們的關注，針對當時娛樂化消解藝術作品思想內涵、庸俗化擴張商業利益的現象，法蘭克福學派的代表人物馬爾庫塞響亮地呼喚藝術的憂患意識和反叛精神。他認為，藝術的本質不是服從和認同，而是反叛，是對自由的渴望，藝術的基本功能是批判，是對現行秩序的拒絕。他說，藝術是“一種在物質、精神雙重意義上的創造”，“是對恐怖的商業剝削和粉飾性美化的擺脫”。他認為當代藝術的庸俗大眾化就是“用一種幸福意識取代了憂患意識，用麻木和屈從取代了覺醒和反抗”（見《藝術的未來》，廣西師范大學出版社，2002年）。2006年，“中國人本”攝影展在德國法蘭克福巡展，法蘭克?，F代藝術館館長參觀后說：這個展覽使我們看到了一個真實可信的中國，希望歐洲的攝影師能像中國攝影師那樣直面歐洲的現實社會。而展覽中的許多有影響的作品，正出自訪談錄中的被訪者之手。
　　1989年以后，中國社會轉型帶來人們價值觀普遍改變。在商業文化的誘導和大眾傳媒的推動下，藝術的庸俗化越演越烈，藝術的宣傳與粉飾不亞于文革時代。政治宣傳消解獨立思考，庸俗娛樂消解憂患與社會責任。當庸俗娛樂文化與體制合謀，與意識形態交媾，結果將是社會成員在無聊的笑聲與幸福感中退化成群盲，甚至像湯因比憂慮的那樣“重新野蠻化”。作為一種新興的大眾化的視覺形態，攝影不會不受到藝術庸俗與娛樂化的傳染。學界普遍認為的“糖水片”式的攝影作品，就是消蝕憂患意識與攝影精神的麻醉劑。由此我們看到，50年前困擾歐美藝術的難題今天成為我們必須面對的現實。這也許是歷史的宿命，是一個必須經歷的過程。惟其如此，“訪談錄”更顯出其當下的意義：它用40多位當代中國有代表性攝影師的心路歷程，回答了“為什么要攝影”這一當下的嚴肅問題。
　　我一直認為紀實攝影與新聞攝影是同一范疇的攝影形態，它們的區別主要在于時效性。盡管我們可以分析出它們的許多屬性，但就中外大量實踐來看，說到底它們是關于問題的攝影，關于人的攝影。因此，只要我們不就范于政治文化，只要我們擺脫政治文化的模式，保持攝影的獨立人格，就能夠抵御金錢與意識形態合力的侵蝕，就能夠抑制表面漂亮的垃圾文化的泛濫。
　　這本“訪談錄”無疑是談攝影的，但是，陳小波沒有拘泥于攝影。在她看來，攝影只是開在墻外的鮮花。為什么能開花、開成了怎樣的花，答案還在墻內的根以及賴以生根的土地。于是，“訪談錄”向人們展現的大量內容并不是攝影以及攝影的技術問題，更多的卻是攝影家生長的環境、攝影家的個人嗜好、攝影家所處的文化背景等等?？催^訪談錄，人們不僅對攝影家及其成就有所了解，尤其會獲得這樣的啟迪：新時期中國攝影文化的勃發，沒有像18世紀德國思想家赫爾曼說的那樣，“就范于政治文化，從而無法擺脫政治文化的模式”。新時期的中國攝影家恰恰是在與政治文化的搏弈中，在對圖解政策的宣傳攝影的反叛中，在如饑似渴地學習吸收優秀思想中完善自己的獨立人格，成就了自己的攝影理念。
　　南宋詩人陸游說過：“汝果欲學詩，功夫在詩外。”陳小波訪談錄的視點，恰恰也大都放在了攝影之外。她是在提醒我們文化底蘊、知識儲備、社會實踐、綜合素質的重要性。在某種意義上說，如果把攝影僅僅當作手段，得到的不定是攝影。猶如把民主當作手段，得到的恰恰是專制；把自由當作手段，得到的恰恰是禁錮。
　　陳小波在她的自序中寫道：“這40多位攝影者的生命攜帶著歷史，攜帶著攝影史”，她希望后來攝影史的研究者“能在這本書里找到依據，找到‘口供’”。是的，歷史不是概念，不是結論。歷史是細節，是故事，是過程。人們將在細節、故事和過程中領悟先行者的思考和歷史的真諦。