中國攝影節十年

　　自2001年8月在山東出現“一品”攝影節以后，“攝影節”在中國變得興盛起來。2001年的首屆平遙攝影節是中國攝影節走向“國際化”的開端，之后，（按出現的時間順序）貴州都勻、武夷山、寧夏、青海、河南、桂林、連州、北京宛平、大理、沈陽等地也紛紛舉辦了各自的攝影節。攝影節無疑為中國攝影的發展做出了巨大貢獻，但也有不少攝影節由于“山寨”、“不專業”等各種原因而遭到詬病。這些攝影節是否具有專業性、國際水準？它們各自有著怎樣的定位和受眾，能否代表攝影的發展趨勢？攝影活動策劃人曾璜（以下簡稱曾）曾參與過中國最早的幾個攝影節的策劃與創辦，并擔任過2001尼斯國際攝影節、2003阿爾勒國際攝影節和2007-08吳哥國際攝影節的中國攝影師推介人。針對以上問題，筆者采訪了曾璜，請他為我們解讀中國攝影節的種種現象。
　　
　　中國目前可能是世界上舉辦最多攝影節的國家，但是您認為真正具有專業水準的攝影節有哪些？
　　曾：我個人認為中國的攝影節在專業性上，都還有很大的發展空間，最重要的是對攝影要有一種尊重?，F在有不少攝影節，是打著舉辦攝影節的名義，在套地方政府的錢，有正式的報道說花1000萬舉辦的某個攝影節，許多作品甚至開展了，都沒掛上墻，扔得滿地都是；還有一些攝影節，照片掛起來后除了開幕式外就再也沒有人去看了，這樣的攝影節都缺乏對攝影的尊重。
　　攝影除了是一種非常重要的媒介和傳播手段外，還是一種藝術形態，而攝影節展示的就是作為藝術形態的攝影。可是中國絕大多數的攝影節還不知道怎樣去尊重作為藝術形態的攝影。專業人士、搞藝術攝影的，看照片時一定要戴上白手套取放照片，這在中國攝影節有多少人能做到？
　　還有，十年前，攝影節采用數碼來稿、統一輸出的方式展示照片?？梢岳斫猓绻F在的攝影節還采用這樣的方式，就有詐騙之嫌了。攝影作品，其展示的材質、尺寸、展覽的方式都是攝影藝術的一個重要組成部分，統一制作、統一輸出說輕了是投機取巧，說重了是詐騙。攝影節必須展出真跡，最少是展覽級的作品，也就是由作者親自監制的展覽照片。讓我認真思考這個問題的是當代影像藝術家洪浩、劉錚。2010年我策展上海國際攝影節“世紀之交的中國紀實攝影展”時，他們不約而同地都堅持藝術家自己輸出作品，送攝影節展示。我會想到2003年，我幫助阿爾勒國際攝影節操作“侯波、徐肖冰攝影展”時，也是他們提供經費，使用中國最好的暗房技師制作收藏級的照片，讓藝術家簽名展出。所以可以說，在專業方面，國內的攝影節與國際水準有很大的差距。我認為目前中國真正能達到國際專業水準的攝影節是草場地的“阿爾勒攝影節在北京”，展品的制作、燈光、展出的場地，布展等方方面面都不錯，還有2010年的上海國際攝影節，也很不錯。平遙的話，棉紡廠展f6GpL+AC9Mjr90NnDUV9IA==區可以提供專業的展示，其他的展區還需要有比較好的策劃和運作。
　　
　　怎樣保證攝影節的專業水準？
　　曾：攝影節作為有別與其他的攝影傳播形態的攝影文化傳播平臺，有其特性。展出的是掛在展廳里、具有空間語境的、作為藝術形態的攝影，應該做到：攝影文化的先進性甚至權威性，影像制作的專業性，以及展覽展示方式的創造性。舉個例子，2008年聯系圖片社在平遙國際攝影大展的展覽就做得很好，那個展覽的策展觀念對我們來說是全新的，有啟發的。
　　我覺得中國的好的攝影節一定要在攝影文化和學術上創新，這包括對趨勢的反映、對過去的系統總結。國內有些帶有攝影節性質的活動我覺得不錯：比如2009年的“北京宛平影像大展”，它是對中國60年紀實攝影的梳理，對攝影師有闡釋，有文本存留。還有2007年的“攝影中國”展覽，對50多年來中國攝影的大致狀況進行了梳理。
　　
　　攝影節的參加者是誰？攝影師、機構從中能收獲什么？
　　曾：攝影節的參加者可以、也應該是各種各樣的人，只要有興趣參加的人，都可以參加。經過十年攝影節的平遙老城區的人，談起攝影可能比一些職業攝影師都懂。再過十年，可能出現一個平遙攝影群體，會是一個很高水平的群體。
　　攝影節是一個很好的文化形態，應該讓人們看到互聯網上看不到的東西，從攝影節獲得的應該是通過電話、E-mail交流都無法獲得的資訊。第一屆平遙攝影節互聯網還不發達，攝影文化的傳播不那么順暢，我們從攝影節獲得了很多很多資訊，包括怎樣做攝影節。所以攝影節對促進中國攝影文化的發展、中外攝影文化的交流是起了巨大作用的?，F在回頭來看，第一、二屆攝影節對中國報道攝影，第二、三屆對中國當代影像藝術的發展都產生了非常重要的影響。
　　第一屆（2001平遙攝影節）正值國內有大批年輕攝影記者入行，但他們對于怎么拍還不太理解，而老的一批攝影記者已經不能適應時代的發展變化和需求。攝影節從國際上請來不少一流的攝影人，如Sygma 圖片社的總編輯阿蘭·明根（Alain Mingan）、馬格南圖片社的蘇珊·梅薩萊斯（Susan Meiselas）、布列松的夫人馬丁·弗蘭克（Martine Franck）、VU圖片社的克里斯蒂昂·葛約爾、英國攝影教育家科林，還有ICP（紐約國際攝影中心）的策展人克里斯夫·菲利普斯（Christopher Philips）……他們做的大師講習班培訓，對中國的報道攝影的發展產生了很大的影響。而第二、第三屆平遙攝影節則為當代藝術提供了一個集體亮相的機會和場地，例如2002年高波、舒陽，那日松策展的“中國新攝影”等展覽，讓中國當代影像藝術第一次有機會集中展示在國人面前。從那時候起，當代影像顛覆了攝影記錄的功能，并成為一種攝影藝術的發展趨勢。
　　
　　國內有不少攝影節，你怎樣看待它們的定位？
　　曾：國內攝影節最大的問題是同質化，關注點、展示內容、運作模式、產業鏈都是同質化的。而國外的攝影節則不同，各有側重點，比如阿爾勒是綜合的非常多元化的攝影節，很多主題展都對世界攝影文化產生了潛移默化的影響；佩皮尼昂就是一個報道攝影節，大家是去交易、找圖片代理和銷售產品。紐約攝影節則從傳統的攝影出發，切入關注當代影像藝術，它的第一屆主策展人都是傳統攝影出身，來自馬格南、紐約時報等機構，但關注的是當代攝影藝術。
　　就我去過的國內攝影節，都沒有太明顯的特點，我去通常是見見朋友，為華辰影像挑選上拍作品，為中國特稿社了解資源，以及做推廣。 我覺得中國缺少一種攝影節，就是為畫廊和代理人、收藏家和當代藝術舉辦的攝影節。這樣的攝影節應該是在北京上海這樣的中心城市舉行，吸引國際買家。不同的攝影節有不同的訴求、模式，最重要的是要形成獨特的產業鏈：投資人、策展人、參展人、參觀人、當地人??所有環節的每個人都能滿足自己的訴求。
　　
　　您怎樣看待目前由政府主導的攝影節模式？
　　曾：辦攝影節肯定離不開政府的支持，這不單單是錢的問題，比如說交通、安全、衛生免疫，這些都需要政府資源。舉個例子，第一屆平遙攝影節舉辦的時候，古城里換不了外匯，也刷不了信用卡。所以許多事情都需要政府的參與，當然這也會對藝術形成制約。至于政府的訴求是什么，是政績，還是“經濟唱戲”，還是某些官員的私利，還可以是廣告效應，可以是潛在的市場……這時產業鏈就形成了，它不是一個純文化的東西，必須有經濟的支持。
　　
　　你是否建議攝影師去參加專家見面會？
　　曾：由于影像數碼化和互聯網時代的影像平民化，專業攝影師的生存受到了嚴重的挑戰。再按十幾二十年前的模式拍攝肯定生存不了。我認為專家見面會是一個很好的形式，因為產業鏈是成立的，等于學員花錢去上學，專家可以獲得報酬、攝影節可以解決邀請專家學者的費用。但專家是不是真的大師？我應該得到哪類老師的指導？這需要很好地選擇。比如你對朝當代藝術方向發展感興趣，千萬不要找一個做報道攝影的老師；而如果你是報道攝影師，就不要去找一個當代影像的畫廊老板。中國專家見面會出現了一些讓人啼笑皆非的事，原因常常于此。
　　
　　在北京舉辦的一次專家見面會上，一些在中國攝影史上都很有成就的攝影家，如吳家林、楊延康的作品沒有得到國外專家的認可，我認為是找的人不對路。不過，這樣的不認可對我們、對中國攝影界也是一種啟示，因為僅僅用西方的標準和眼光來評價中國攝影家和作品，是文化殖民主義的表現。不同的國家會有不同的世界攝影史，美國的攝影史、英國的攝影史、法國的攝影史、日本的攝影史都不盡相同，中國的攝影史呢？我們目前還沒有一本比較完善的。但我相信與他們的一定會有所不同，它應該帶有比較獨特的中國文化的傳統和價值。對專業攝影師來說，他們需要做到藝術與商業的平衡，一方面從藝術的角度要學會和創造觀看，另一方面則要在市場上學會生存。
　　
　　你為阿爾勒攝影節推介中國攝影師，這是一個怎樣的過程，推介的標準是什么？
　　曾：攝影節確定了主題后，組織者會與有資源的各方聯系，從而接觸到更多的攝影師。當然國內的這些主要策展人、攝影活動和攝影節的組織者也一樣，會相互推薦合適的參展攝影家。2003年是“中法文化年”，阿爾勒攝影節是以“中國”為主題，侯波、徐肖冰的展覽《偉人毛澤東》是那年最重要的主題展。因為是涉外活動，兩位作者推薦由我幫助與外方聯絡。當時碰巧阿爾勒攝影節的藝術總監弗朗索瓦·赫伯爾（Fran?ois Hebel）曾是Corbis圖片社的高管，是我們中國特稿社在全世界的代理，以前就有聯系，于是他來找我，我推薦了一些中國攝影家。2007-08的吳哥國際攝影節的情況也大致如此，他們通常會提出一個主題，你根據主題去推薦攝影師，入選率1/5、1/10的樣子。
　　我掌握的推介標準，第一是攝影家的人品。沒有人品的人，就算有再好的作品，我也不推薦。第二當然是適合攝影節主題的功成名就的中國攝影家，有成熟的作品。第三是具有比較獨特的攝影作品，比如山東的王勉勵，為國有大型煤礦拍攝的宣傳片，但也反映了中國現代化煤礦的情況。他的作品推薦給亞洲協會后，被蘇珊·梅薩萊斯（Susan Meiselas）選用到2007年美國休士頓攝影節。
　　
　　中國有不少攝影節都冠以“國際”二字，你認為國際性體現在哪些方面？
　　曾：不是來幾個外國人、有幾幅外國作品就國際了。我們知道大連影像學院有外國學生，中國某些攝影節就把他們拉去，好吃好喝好招待，還給個包，到最后長著外國臉的學生站在主席臺上，他們的中國臉老師站在臺下，以為把外國人請上臺去騙騙當地人，就可以給當地政府交待。這不是國際攝影節，并不具備國際性。國際性在于水準而不是國別，應該是國際上高水平的攝影交流。舉個極端的例子，北京宛平攝影大展的“1949-2009中國紀實攝影”是有國際水平的，2007年中國攝影家協會做的“攝影中國”是有國際水平的，這里沒有一個外國人，沒有一個外國攝影家參與，但可以拿到世界上任何一個國家、任何一個場合做交流。你可以試著再找一個能跟它們媲美的關于中國攝影60年的展覽，找不到。我常常將這些沒有外文的圖錄送給外國的專家學者，也寄給國外的主要學術研究機構，他們都十分看重，找人翻譯講解，將其作為進一步研究中國攝影的重要資料。
　　現在外文世界攝影史里關于中國的介紹基本上是支離破碎的，并不能反映中國的攝影狀況和歷史。中國老一輩的攝影家，只有鄒伯奇、阿芳、朗靜山等少數幾位進入了世界攝影史，為什么？其他呢？因為我們自己沒有梳理好自己的攝影史，別人只能瞎子摸象似的去研究和論述?，F在有些中國當代影像藝術進入了世界攝影史研究的視野中，然而中國的年輕一代應該有寫好中國攝影史的理想，在世界攝影史中發出中國聲音，爭取中國的有話語權，這將是第二個層面的國際化。
　　
　　攝影節的入選和獲獎作品能否代表攝影的發展趨勢？
　　曾：我認為作品入選攝影節，第一代表的是成就，如果能反映一種趨勢，那是很了不起的成就了。趨勢需要時間的檢驗，需要歷史的檢驗。比如，第二、三屆平遙攝影節的“新攝影”是中國當代攝影的一個起點，現在回過來看，是趨勢，很了不起。然而像這樣的現象還不多見。這兩年舉辦的草場地攝影季，是否能發展成為趨勢還需要時間驗證。