臺灣人張才的上海攝影

　　上世紀40年代，在大多數東亞攝影家們都或多或少地被戰爭所裹脅而沒有可能按照自己的意愿拍攝的時候，張才卻有機會得以悠然漫步于上海街頭，拍攝他所感興趣的世間景象，也為中國攝影史之鏈接續上了缺失的一環：都市攝影。
　　
　　20世紀上半葉，上海作為當時中國最具現代性的國際大都會，成為中國現代文化發展的重要舞臺，也為攝影這個相對而言是最新的視覺手段，預留了可以施展身手的巨大空間。
　　然而，從現在可以獲得的材料看，我們不無遺憾地發現，與其它依托城市的發展而豐富發達起來的藝術樣式如電影、漫畫、文學等相比，攝影在上海的發展，除了依附于平面傳播媒介如《良友畫報》等而有所發展以外，就它作為一種視覺表現樣式而言，當時發生在上海的攝影實踐似乎對于城市與現代生活并不敏感。攝影家熱衷于風花雪月的題材，樂于追逐沙龍趣味主導的海外攝影學會的各種名銜，鮮活的城市生活反而受到他們的冷落。翻閱許多當時的攝影刊物，我們可以發現，有偶一為之的城市影像，而對于都市生活的觀察與表現，也有如沙飛與尚甫等人的少量貢獻。但很長一段時間里，我們都沒有發現在當時的上海攝影家中，有以都市為自己的主題加以集中、深入探索的人。作為現代性的重要標志之一的攝影，反而往往被在大都市中討生活的知識分子扭曲為一種現代“文人”的“余技”，照相機取代毛筆給出“畫意”境界成為時髦，攝影表現被用于表現中國古典美學趣味的審美，其中最突出者也許當為郎靜山。他當時多以攝影蒙太奇這個具先鋒性的手法，在上海這樣的國際大都市里，開創了“集錦攝影”的山水蒙太奇，自娛自樂，少有對于都市現實的表態。
　　而在當時的許多世界大都市，如巴黎、紐約、柏林、東京與莫斯科等，生活在那里的許多攝影家，已經義無反顧地走上了以攝影對話城市的道路，在城市這個最具刺激性、最可能激發好奇心、最可能拓展攝影表現可能性的地方，展開了豐富多彩的攝影探索。世界攝影史上的重要時期“兩戰間”（between wars）的影像探索的重要成果之一，就是都市攝影的發達與成熟。無論是巴黎、紐約、柏林，還是莫斯科，東京，都有偉大攝影家的巨大身影。布拉塞、柯泰茲、維基、莫霍利-納吉、羅欽科、堀野正雄、飯田幸次郎等。而上海作為當時遠東最大的國際城市，卻沒有同樣出現對于都市攝影做出重要貢獻的攝影家。也許是上海這個城市還沒有積聚起足夠的能量以刺激攝影家的感性，激發他們的創作沖動。如果不是，那么又是什么更深層的文化歷史原因，使得上海的攝影家們居然對于城市無動于衷？不過，這個悲觀的估計，現在終于受到質疑了。最近不斷進入人們視野的一個臺灣攝影家拍攝于1942年到1946年間的上海影像，終于結束了我們對于中國早期都市攝影的苦澀想象。
　　1939年，手持日本帝國護照的臺灣青年張才（1916-1994），為回避日本的皇民化運動與戰爭陰影，由臺北來到上海。這位青年1934年赴日本短期留學，研習攝影。彼時正逢日本攝影界響應歐美現代主義攝影潮流而興起“新興攝影”運動。出現于德國的“新攝影”（Neue Fotografie）思潮與一戰結束后出現于德國的新客觀主義（又稱新即物主義）藝術運動有著密切的思想關聯。1929年在德國斯圖加特舉辦的《電影與攝影》（Film und Foto）展覽，在1931年4月與7月，由岡田桑三和村山知義介紹，以《德意志國際巡回攝影展》之名，分別在東京與大阪舉辦。這個展覽給了當時的日本年輕攝影家以重要的影響。
　　日語中的“新興攝影”一詞，最早出現于以《攝影時代》雜志主編木村專一（1890-1938）為中心、包括了堀野正雄（1907-1998）等人在內的、于1930年組成的“新興攝影研究會”這個組織名稱中。而張才在日本期間，正好與木村專一有接觸，想來受其影響不小。1932年，野島康三（1889-1964）等人創刊《光畫》攝影雜志，大量發表日本現代主義攝影作品。上述兩個事件，可以認為是日本“新興攝影”興起于東京的第一波。與此同時，在1930年代的日本，以包括了大阪與神戶這兩個主要城市的關西地區為中心，也出現了“新興攝影”的現代主義攝影新潮。關西地區的多家老牌攝影愛好者俱樂部，展開了以安井仲治（1903-1942）、小石清（1908-1957）、中山巖太（1895-1949）以及花和銀吾（1894-1957）等人為中心的現代主義攝影探索，這一“新興攝影”運動也被后人認定為日本獨具特色的“（大）阪神（戶）間現代主義”運動的一個重要部分。同時，名古屋、福岡等地也出現了不同程度的現代主義攝影實驗。
　　一些日本攝影家如小石清、堀野正雄等人采用新客觀主義的手法拍攝了工業機械的構成美，而另一些攝影家如中山巖太，山本捍右（1914-1987）安井仲治等或以現實主義、或以超現實主義的手法，表現現代都市生活的怪異與人的內心世界，營造出一種幻想的瑰奇世界。而其中最為激進者如花和銀吾者，則制作出了綜合媒體性質的攝影作品。因此，在1930年代的日本，“新興攝影”運動可說是一個全國性的現象。這既是對于歐洲美國的現代主義攝影實踐的及時回應，也是日本攝影家為獲得攝影現代性所做的集體努力。但日本現代主義攝影的此一實驗風潮，不久即因為日本走上戰爭道路、實行舉國一致的戰爭體制而受到壓制，“新興攝影”的探索也就因此被強迫中斷。
　　在張才保留下來的照片剪貼簿里，我們發現他精心地保存了“新興攝影運動”的健將中山巖太、植田正治等人的作品。而他在日本期間認識的如村山知義這樣的日本“達達”與新戲劇運動的代表人物，也肯定對于他的人生觀與藝術觀有深遠的影響。張才的兄長張維賢是臺灣的左翼戲劇家，他的思想也對張才產生了不小的影響。歐美日本的現代主義實驗與激進社會思潮，加上對于民生的本能關注，兩相結合，也許形成了后來張才的攝影的根本。
　　考察張才的攝影實踐，尤其是他早期的攝影實踐，我們不能忽視日本所具有的特殊作用。日本作為一個地處東亞、又是在該地區最早實現現代化的國家，其在東西文化交流中所扮演的角色具有多重性。它既是一個熱心的西方文化（包括現代主義與先鋒藝術）的接受者，某種程度上也是一個為西方文化所部分內部殖民的現代國家，同時，它又是一個因了其新興殖民宗主國身份而不自覺地成為了向其殖民地國家和人民輸出西方文化（當然還有日本文化）的中轉站。日本作為一個西方文化的過濾裝置，在張才的攝影實踐中也起到了應有的作用。
　　1936年從日本回臺灣后，張才在臺北開設了名為“影心寫場”的營業照相館，開始了自己的攝影人生。1940年，張才為避兵役充當日本侵略炮灰，來上海投奔張維賢，為謀生做起了生意。而當他厭倦生意的無聊時，攝影使他及時地擺脫了商業帶來的心煩意亂。華洋雜處的上海，成為他以攝影仔細察看的對象。
　　國際都會上海與偏居一隅的臺北的差距與反差，在張才作品中留下了深刻的印記。一張名為《喝茶的黃包車夫與賣茶水婦女》（圖5）的照片，拍攝于今南京西路王家沙，雖然照片標題的著重點落在市民身上，然而中景挽手而來的洋人男女，其軒昂氣度與從容，卻毫不含糊地表明了上海是誰家天下的現實。這張照片于毫不經意間定義了上海的半殖民地城市的性質。這樣的視覺定性，也許非張才莫屬。而一張拍攝于上海工部局宰牲場的照片（圖12），走向死亡之途的牛群，以陰森的感覺，賦予影像以某種超現實主義的色彩。而這種感受方式，也是新興攝影中常有的。
　　張才的拍攝于1942年到1946年間上海影像，已經完全脫離了實驗階段而進入揮灑自如的狀態。他的照片畫面處理大膽，構圖肯定，意緒磊落。他的《上海白俄社區》中的鑰匙前景與西式建筑背景的處理，令人想到美國攝影家貝雷尼斯·阿波特于1930年代拍攝的懸掛在紐約警察局前的巨大手槍模型，《大招牌（太太與明星）》對于街頭廣告與城市人之間所形成的特殊的意義關系的敏感，則與柯泰茲在巴黎與紐約的一些影像有異曲同工之妙，而《電車交叉道》（圖4）的視點則與蘇聯攝影家羅欽科有相同的對于城市空間的理解與處理方法。而他拍攝的在上海落腳的霍山路猶太人生活場景，不由得令人想起同樣拍攝了神戶猶太人的安井仲治。不過兩者取向有所不同：在張才的照片里，他們活動于開放的街頭空間，似乎并無太多對于現在與未來的擔憂；而在安井仲治的照片里，那置身于窗后，露出滿臉愁苦的面孔的猶太人形象更提示了一種絕望與不安感。在張才表現鐵橋的照片中，并不像堀野正雄的《照相機·眼×鐵·構成》（1932年）那樣只對鋼鐵的構成與體量感興趣，他拍攝的是人與鋼鐵相互纏繞的復雜畫面。同樣的，所有在西方同時代的現代主義攝影家的街頭拍攝作品中常見的文學、符號、涂鴉以及圖像，也都頻繁出現在張才的照片里。
　　
　　與這些歐美日本的杰出攝影大家相比，年輕的張才拍攝的這批上海影像并無遜色，渾然天成。他并不教條地過分刻意地追求形式主義外觀。這么說并不是說他沒有獨創性，而是說，他對于攝影表現力的深入理解，使得他也有力量在面對現代都市的豐富性與復雜性時，能夠靈活自如地以各種手法來應對。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的視覺再組織，完全沒有夸張與虛浮的跡象。
　　除了對于城市空間的敏銳的感受之外，張才的鏡頭里也經常出現現代市民的生活情景。這些市民影像包括了在城市邊緣討生活的貧民和在城市里自在自如的中產階級。值得注意的是，他對于繁華外表下的上海的暗部有獨特的揭發。他的鏡頭納入了飄浮在黃浦江中的扁舟中的乞討老婦，也攝下了求告無門的流民（圖7）的身影。這種民粹傾向，與他家庭背景與個人的立場不無關系。他后來回顧說：“我是一個在臺北長大，真正愛照相的二十七歲青年。初到上海，看到許多與臺灣不一樣的風俗習慣。有很新的，也有很老的。社會上貧富相差很遠，智識程度相差也很大。黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，因之人情冷淡，甚至見死不救！一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閑，就把所看到的拍了下來！”可見，當時上海巨大的貧富差距，對于富于正義感的青年張才刺激很大。在面對這種不合理現象時，攝影就自然地成為了記錄、表達自己的感想與態度的手段。
　　臺灣被從清帝國割讓給日本，作為臺灣人的張才，在他來上海時手持的是殖民宗主國日本帝國的護照。他作為一個異鄉人，在上海這個長期半殖民化的城市從事影像探索，而這個地方又在中日戰爭中被他的殖民宗主國完全占領，他這個日本帝國的二等公民因此在事實上也成為了這個城市的名義上的占領者。因此，他與上海市民的關系又不同以往。在這種糾纏復雜的身份矛盾中，他的上海影像中的主體性如何建構與確立，是一個非常復雜的問題。不過從他這個時期的影像看，殖民宗主國的國家陰影、殖民地人民的身份與個人觀看（攝影）這三者之間的關系也許可能會生成的磨擦