清雅奇古 神游物外

　　蘇金海
　　1952年出生，江蘇南京人。擅長篆書、甲骨文、金文治印。現為中國書法家協會篆刻委員會委員，西泠印社社員，南京市書法家協會篆刻委員會主任，南京印社副社長兼秘書長，江蘇省甲骨文學會副會長。
　　
　　六朝的墓志書法（王興之夫婦墓志等）和東晉的書法大家們（王羲之等）的魏晉風度和江左風流的遺韻成就了南京作為中國書法史上一個舉足輕重的重鎮。也許是地處六朝古都的緣故，在南京土生土長的蘇金海先生，繼承了真誠淳樸、博愛并蓄的地域秉性，始終保持一種平淡、寬厚的胸襟和姿態。幾十年來，在他所鐘愛的篆刻藝術領域里，默默耕耘，與世無爭。這在“文化焦慮”四處彌漫的當代社會中，無疑是一道亮麗奪目的“風景線”。
　　蘇先生以“印人”（篆刻）著稱于世，并沒有以“書家”自居。而篆刻則又側重于甲骨、金文和漢印（漢印是基礎）。其中甲骨和金文是他的重點，與此同時，又以甲骨的成就最高，在全國的影響也最大。雖然他不以“書家”自居，但是他的書法，尤其是對甲骨和金文書法方面有著較深的研究。他之所以這樣定位自己，是很睿智的。他深諳“藝貴專一”的古訓，書法（特別是甲骨和金文）僅僅是作為篆刻藝術研究之必備，但這恰恰為他的篆刻藝術無形中奠定了堅實的基礎，并增色無限。事實上，這也恰恰是真正的“印人”之道。我們知道，書法藝術本來就是書法（書寫藝術）和篆刻（印章藝術）的并稱，沒有一個“印人”不懂書法的。相反，大多數所謂的“書家”不懂篆刻的，倒是大有人在。這其實是不正常的，也是書家的缺陷。一個篆刻藝術家，尤其是在甲骨、金文、小篆（元朱文）、古陶、生肖、鳥蟲等方面，作深入研究的篆刻家，必須有書法和文字學來作支撐，特別是從事甲骨、金文、小篆的篆刻家更是如此，否則將無從下手。所以，真正意義上的書家和篆刻家是一體的，并不可分割。
　　事實上，從某種意義上來講，我們今天所謂的篆刻或者說篆刻藝術，它在發展之初，是古代實用的印章藝術（古璽、秦漢印等）。作為實用性的印章，在當時只是制印工匠們的工藝制作品，也僅僅就是實用而已，并沒有多少我們現在所認為的、藝術創作上的那種藝術概念的東西——篆刻或篆刻藝術。換句話說，印章術（篆刻）的起初，可以說有一定的藝術性，但它當時絕對不是藝術或藝術作品。它僅僅是工匠們依據當時的實用璽印制度而生產出來的一種技巧化的表現物，雖然也可以勉強稱為“藝術”（藝術性），但此藝術非彼藝術。為什么這么說呢？我們應該知道，“藝術”的這個“藝”，在古漢語中是“技巧”的意思，同時，也意味著藝術、手工和技巧等多層意義。這種藝術的概念，其實很寬泛，并可以適用于一切領域，與我們現在所講的這個“藝術”（純藝術）完全不同，只有一部分是重疊的，大部分與“藝術”無關。我們可以把一切領域的高度技巧的表現和產物都稱之為藝術。諸如古人的騎射、烹飪之類也是藝術；我們有時也把高明的政治手腕稱之為“政治藝術”，嫻熟的軍事技巧也可以叫“軍事藝術”等；柏拉圖甚至把巧妙的商業活動，也稱之為“贏利的藝術”。但這些富有藝術性的技巧和手段，只能說它與藝術技巧相關，卻不是藝術技巧，也就不屬于藝術的范疇。所以，我們必須把藝術技巧和其他技巧區別開來。大家都知道，藝術的確少不了技巧，但不能說一切技巧一定就是藝術。因為藝術之所以稱之為藝術，其中還有一個重要的前提——“美”。美，才是檢驗藝術與否的標準。那些政治技巧、軍事技巧、烹飪技巧等，不是美的范疇，也就不屬于藝術的范疇。雖然廣義上或從根本上說，美的領域涵蓋人類活動的一切領域，無論政治的、經濟的，還是科學的、哲學的，其中也都有一個美與不美的問題；但是，那僅僅可以說它是美的，也與美相關聯，也可以從美學的角度來評價，卻不等于說它們就是藝術的美，或者說就是藝術。例如，能在一根頭發絲上刻一首唐詩，其手段固然高妙，也令人嘆服，但你從中看不到它藝術的一面。即使用顯微鏡，你從中看到的也不是真正的書法，它就不可能是美的，從而，它也就不是藝術，無論它表現出多么高的技巧，終究與藝術技巧無關。
　　篆刻藝術也是如此。印章術不等于篆刻藝術，就如同寫字（書寫文字）不等于書法（書寫技巧或法書）、書法不等于書法藝術（書寫藝術）、文字不等于書法等一樣，道理都是相通的。所以，從文字到寫字，再從寫字到書法，書法到書法藝術，是一個發展的過程，但不等于后者就等同于前者，也不等于說一切稱之為藝術的東西（政治、軍事等），哪怕也都是這樣的一個與藝術相似的發展進程，但其終究還是與藝術無關。因此，我們不能把它們一概論之。
　　另外，篆刻藝術，是建立在文字基礎上的一種藝術。原始文字的起初，之所以稱象形文字，是因為它本來就具有繪畫性（或藝術性）的一面。而作為書寫中國文字的中國書法，又是建立在中國文字的基礎之上發展而來，與中國繪畫的發展，是異源同流（也有“書畫同源”說）。但是，文字只是近似于繪畫的文字，卻終究不是真正意義上的繪畫；書法僅僅是書法，不能說一切文字都是書法，反倒是書法藝術中的篆刻藝術與古文字還有著緊密的相關，與繪畫也有某種相近的因素，并最大限度地保留著文字和繪畫的某種原始因子。所以，篆刻藝術，它既有文字性的一面，也有書法性的一面，同時，更有繪畫性的一面。蘇金海先生的篆刻藝術，之所以側重于甲骨和金文，就是因為他深知最原始狀態的東西，往往是最具表現力的，也是最藝術的東西。因此，他借助甲骨和金文的異體多變和象形，憑借濃厚的學養，并通過不同的手段（藝術技巧），營造出印章的獨特意境，并把語詞或單字所蘊含的語義的美表現了出來，從而實現了一種“印章”的自覺境界。這是可喜可賀的。
　　時下，我們的書法界，甚至是藝術界，已經很少有蘇先生這樣的人了，也基本上很少有人以“印人”自稱。他們不是以書家的身份出現，就是以書家兼印人的雙重身份出現。因為如今一個一流的印人，其所獲得的社會資源和社會產品，僅僅相當于一個二三流的書家、四五流的畫家。所以，以印人自居，等于無形中降低了自己的“身份”。另外，還有一種現象，我們的各大媒體，以及各大團體，甚至行政部門，有一種固化的思維，往往只關注一些大學和科研機構，或者說體制內的那些所謂的專家和學者，很少去關注體制外的，或者說平臺低的那些相關的從業者。在他們看來，只有那些地方的人，才是正統的，才是“強者”，才可能有相當的成就。所以，在這種思維下，我們這個時代，很少出現齊白石、林散之、黃秋園這樣的人物了，即便有，也不可能有他們出現的機會。這是值得我們深思的。相反，那些平臺高的、體制內的庸人，不管“庸”到何種程度，卻永遠把持著“話語權”、“生殺大權”和社會資源，也永遠擁有著相對高的社會榮譽和社會地位。這是一種違背社會規律的現象，也是違反社會“生態”的，并極易引發“生態失衡”。因此，藝術作品平庸和俗化，書畫名家的低俗和弱化也就在所難免。
　　也正因為如此，一些從事中國書法研究的，在這種僵化的體制下，養成了一種僵化的思想，并高枕無憂、不思進取。他們很教條，常常從甲骨文開始，就把中國的文字史與書法史混淆了起來；還有些僅僅站在繪畫的層面，則又陷入繪畫史研究的局限中。其實，文字史應該是早于書法史的，也早于繪畫史。還有，現在我們不少欣賞書法的人，不是先受到書寫藝術的視覺沖擊，而是先品評所寫的文字內容，先受到這些文字內容的感染，然后再去領略書法的韻味。從某種意義上，這使得書法失去了它作為獨立的視覺藝術的資格，而淪為文字表達的附庸，篆刻藝術則更是如此。
　　所以，一些有見識的學者，早看到了這些問題，并發出過這方面的呼吁和警告。因此，我們關注蘇金海先生，關注他的篆刻藝術，并呼吁全社會來矯正長期以來的這種固化現象和固化思想，避免我們的社會“生態失衡”。
　　我們欣賞蘇先生的藝術，更欣賞他對待學術的態度。他的篆刻作品，發于性情，以心馭法，指與物化，妙造自然，并清雅高古，神游物外。在他豐富的生活經歷和豐碩的藝術成果的基礎上，我們相信他的篆刻藝術，定能百尺竿頭，更上一層樓。
　　■（責編/楊昀贇 美編/葉銳）