評析阿多諾《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》之音樂接受者類型化

　　型是一種分組歸類方法的體系，類型各部分是由個體的個別屬性來組成，這些屬性可能既排斥又相互聯(lián)系，但是這種歸類方法有益于建立統(tǒng)一的關(guān)系并有助于研究和探索。在社會化的個體音樂對人們產(chǎn)生不同影響的情況下，阿多諾認為在音樂社會學(xué)中加入類型學(xué)的知識，是由于“類型學(xué)所要做的就是，在清楚地意識到社會矛盾的情況下，從事實本身亦即音樂本身出發(fā)，把對音樂反應(yīng)的多樣性做盡可能的分類處理”。（《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，第１６頁）阿多諾認為“音樂欣賞者缺乏感受”和“音樂欣賞者不夠格”（第１５頁），這是音樂欣賞者的矛盾，而解決這種矛盾，就必須把社會問題置入音樂作品中，并展開類型化分析。對待越粗糙的音樂作品，就更應(yīng)該正確評價這種音樂作品的影響力。正如流行音樂如此地走入大眾化，作為有責(zé)任的音樂社會學(xué)研究者，更應(yīng)該有引導(dǎo)性的、社會性的對待這些作品及作品引起的社會現(xiàn)象。對于音樂作品的“類型化”分析不是“像科學(xué)思維那樣，用工具或者經(jīng)驗材料的方式來處理”，，而決定類型構(gòu)成的是這些準則，如：趣味、反感、習(xí)慣、偏愛及聆聽時產(chǎn)生的心理作用等（第１６頁）。阿多諾認為類型學(xué)在音樂作品中的運用，已經(jīng)改變以往過于嚴謹?shù)目茖W(xué)思維，而是展開多維度分析，包括對某些音樂作品毫無興趣的人的分析。所以，阿多諾研究的音樂對象，不是某些“精英”，而是社會化下的個體。
　　一、專業(yè)性的聽眾
　　“一個音樂人”（ｍｕｓｉＫａｌｉｓｃｈｅ Ｍｅｎｓｃｈ）是阿多諾所說的具有歷史性理解音樂文化的人，但是除此之外，還需要一種群體的對音樂有完善性理解的總體形勢（第１９頁）。這樣，我們可以理解為這便是將音樂融入社會的因素，而不是靠某個人的音樂力量來改變音樂欣賞的態(tài)度。音樂早先的貴族化和后期的市民化，導(dǎo)致了音樂欣賞的兩級化。而造成這種音樂接受者的兩級，阿多諾認為是音樂工業(yè)化的結(jié)果（第２０頁）。封建貴族給音樂帶來了高級的欣賞，而小資產(chǎn)階級卻忽視了這種音樂接受。在社會中，還有一種音樂接受者，他們專門收集音樂作品，并刻意去提高自己的音樂欣賞水平，他們接近資產(chǎn)階級，具有一定的占有音樂權(quán)威的地位。這類人被阿多諾稱為“有教養(yǎng)的聽眾”。他們運用音樂作為提高自己身份和素養(yǎng)的手段，他們并不太關(guān)心樂曲如何展開，換一種語言說，筆者認為他們不在乎音樂能夠有別的什么意義，除了是他們展現(xiàn)自我的手段外，他們是“原子式”地接受音樂（第２０頁）。而這種音樂接受者被阿多諾稱為“音樂拜物教的人”。音樂被他們拿去消費，拿去用語言表達，這種表達更多的是一種“商業(yè)價值”。這種音樂接受者被稱為“精英”，他們仿佛是屬于上流社會的，但其實他們的文化是相當保守的（第２１頁）。他們其實是仇視新音樂的，并且在一些有深厚音樂基礎(chǔ)的國家，仍然占有一部分數(shù)量，甚至于決定了官方音樂生活。這類人去訂購歌劇或者交響樂的門票，還能夠決定這些音樂活動的曲目和計劃。逐漸地，由這類社會的“精英們”控制了整個音樂工業(yè)化的進程，并且使之成為消費品。這種音樂接受者產(chǎn)生的根本原因，是與所欣賞對象的脫離，而形成一種精神上的感受，認為自己已經(jīng)可以理性地對待音樂，壓抑人類一些本能活動，但他們?nèi)狈η楦小０⒍嘀Z并不支持“精英”類聽眾，雖然他們具有良好的教養(yǎng)，但模式化的音樂接受方式反而阻擋了音樂的發(fā)展。
　　二、情緒型的聽眾
　　 情緒型的聽眾是指對于那種具有明顯感情色彩的音樂可能會發(fā)生強烈興趣的一類聽眾。阿多諾認為柴科夫斯基就是這類聽眾，會輕易地流出眼淚，他們也在消費音樂（第２２頁）。阿多諾認為在技術(shù)落后的國家里，例如斯拉夫國家，這種類型的聽眾卻能夠發(fā)揮一定的作用。蘇聯(lián)、德國和奧地利等國家批量生產(chǎn)音樂成品，使得這類人的音樂理想（ｌｃｈ－ｉｄｅａｌ）在文化工業(yè)的制約下?lián)u擺。這種類型的人被阿多諾認為可能是“固執(zhí)的專業(yè)人士或者是忙碌的商人”（第２２頁）。音樂是他們裝各種情緒的容器，他們分不清虛幻與真實，他們?yōu)榱饲楦械募耐卸x擇音樂，心里得到安慰。這類人被阿多諾認為是消費音樂后得到結(jié)果的人。阿多諾反對這種以宣泄情緒為主的聽眾類型，他們“不逃避文明對情感的禁忌”（第２３頁）。情感固然是聽眾接受音樂的條件，但這種聽眾完全把情緒當作欣賞音樂的最重要目的，也就是阿多諾所說的“本能經(jīng)濟學(xué)”。他們并不把自己交托給音樂，而是發(fā)揮音樂另外的投射作用（第２３頁）。情緒型的聽眾只追求拙劣的感傷。
　　情緒型聽眾與專業(yè)性的聽眾正好是對待音樂的兩種截然相反的表現(xiàn)，一種只追求情緒得到釋放，而另一種機械式地把音樂作為提升自己品味的道具。音樂是時間的藝術(shù)，是訴諸于聽覺的藝術(shù)，以情動人。它沒有類似于繪畫、雕塑等藝術(shù)種類，有鮮明的形象表現(xiàn)在人們面前，在戲劇中有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特的說法，在音樂中，這種形象更加地抽象。恨世的聽眾只追求一種感官上的獲得，把情緒得到釋放作為接受音樂的最終目的，這樣只會限制了音樂多元化的步伐。在阿多諾看來，他期望音樂能夠與社會相關(guān)，單一的情感是不能反映社會現(xiàn)象的。
　　三、恨世的聽眾
　　“恨世的聽眾”（ＲｅｓｓｅｎｔｉｍｅｎｔＨｏｒｅｒｓ），這類聽眾有一個特點是堅守巴赫的音樂，希望通過防止音樂物象化而祛除商業(yè)的陰影。他們只忠實于演出，不想商業(yè)化，與資產(chǎn)階級為獲得利益的音樂欣賞者對立起來，他們也稱自己為音樂人。但是由于反浪漫主義運動，導(dǎo)致他們不愿意將自己劃為音樂人行列。他們忽略了藝術(shù)的沖動，不喜歡那些流浪的、沒有受過正規(guī)教養(yǎng)的音樂表演者，例如吉普賽人。而專業(yè)性的聽眾事先給音樂以意識形態(tài)，這樣會影響這類聽眾的反理性情緒。恨世的聽眾反對持不同政見的音樂活動，但自身為了獲得他人的關(guān)注，他們又去同情一切連續(xù)性的社會活動規(guī)則。他們的音樂活動與其說是在表現(xiàn)音樂作品，不如說是為了傳統(tǒng)而刻意堅守傳統(tǒng)。恨世的聽眾追求表面化的嚴謹，卻壓抑自己的情緒，以其與情緒型聽眾區(qū)別開來。他們那么地忌諱模仿沖動，他們所希望的音樂是不能過于主觀的。但是他們又同時對那種公眾性的音樂活動有強烈的渴望，致使他們又不能把那種吉普賽那類人的音樂活動給完全扼殺（第２５頁）。恨世的聽眾具有完整的組織活動，但是離開組織以后，他們的音樂卻不一定能夠讓他人接受。這類聽眾又被阿多諾稱為是心理學(xué)上“集體壓抑的人”，戲稱為“受虐狂”。恨世聽眾的人群由小資產(chǎn)階級形成，但由于其自身的依存性，他們依靠于上層資產(chǎn)階級的精英式的意識形態(tài)，導(dǎo)致這類群體的概念模糊化了。因為他們的組織的獨立性，導(dǎo)致他們尊崇的是集體主義。而他們?yōu)榱私o自己的集體主義音樂活動貼上合理的標簽，把集體主義的東西確認為是高于個人主義的，而且集體主義是合乎人性、意義重大的行為模式。
　　美國的爵士音樂早先是貧窮和地位低下的黑人所作的音樂，被這些集體主義馴化后，變成了另外一種的恨世聽眾所接受的音樂。爵士樂受到恨世聽眾影響后，放棄了古典浪漫主義中的理性和禁欲主義的約束，繼而變得“放蕩”（第２７頁）。爵士樂追求形體上的表現(xiàn)力，再加上爵士樂受到和聲技巧和形式標準化的限制，都妨害了爵士樂自由地展開。阿多諾認為類似于弗洛依德筆下的俄狄浦斯，首先就具有了抗拒父親的意識，因為自己在父親事先占有的優(yōu)勢地位下產(chǎn)生了天生的屈從心理，所以恨世音樂接受者們便利用了１３—１９歲的少男少女們的活動?！柏埻酢保ò＠锞S斯?普雷斯利（１９３５—１９７７））的追隨者們被專家型聽眾視為小流氓，面對追隨者和專家型聽眾對待通俗歌王產(chǎn)生如此巨大的鴻溝，音樂社會學(xué)應(yīng)該作出解答。爵士樂被恨世的聽眾商業(yè)化后，成為宣泄情緒的另一種途徑和方法。
　　
　　四、娛樂型聽眾
　　娛樂型聽眾是音樂接受群體中數(shù)量龐大的部分，按照阿多諾所說的統(tǒng)計學(xué)方法來計算的話，這類聽眾是整個音樂接受中主要的受眾體，他們的地位是舉足輕重的。但是從社會學(xué)角度上來說，音樂不是為自己而存在的，它是一種社會現(xiàn)象，一種能夠反映社會的文化形態(tài)。娛樂性聽眾成為文化工業(yè)的服務(wù)對象，一邊成為受服務(wù)者，一邊又被文化工業(yè)的意識形態(tài)所左右，逐漸失去自己，娛樂型聽眾最后成為平均化意識形態(tài)的產(chǎn)物。阿多諾概括了社會兩種階層人對待音樂娛樂的態(tài)度。社會上層人把音樂的消遣當作身份的標志；而一般社會底層人卻直接以音樂作為一種消遣方式。娛樂型聽眾把音樂當作刺激的來源，音樂不是一種文化現(xiàn)象了，而是阿多諾說的“綜合體”（ｓｉｎｎｕｚａｓａｍｍｅｎｈａｎｇ）（第２９頁）。這類聽眾隨時可能都在聽音樂，成為一種習(xí)慣，但也許是心不在焉的狀態(tài)，他們是在消遣音樂②。他們把音樂當作解悶的手段，在工作或生活中，一直讓音樂充斥著頭腦，讓他們產(chǎn)生幻覺。這樣的方式逐漸地延伸到真正的音樂愛好者。消遣只會讓娛樂型聽眾不去理解音樂作品，但是，他們又擔心自己所接受的音樂不被別人接受并對這種音樂給的評價太低。阿多諾認為這是他們的一種道德，是由于自知之明而產(chǎn)生的（第３１頁）。因為文化工業(yè)的高度發(fā)展，使得牛仔音樂與鄉(xiāng)村音樂的虛假性，是音樂生產(chǎn)者制造出來的，而不是真正來自于這類音樂的產(chǎn)地。娛樂型的聽眾最重要的特點是音樂接受方式都是來自于現(xiàn)代媒體，例如廣播、電視、電影等的傳播。他們被安排接收的音樂是商業(yè)化的結(jié)果，自認為媒體傳播出來的觀念才是正確的，這樣導(dǎo)致這類聽眾看不到社會本來面目。
　　總之，阿多諾探討各種音樂聽眾態(tài)度的類型，并不是要去批評和推崇某種聽眾類型，他只是站在自己角度上去觀察這些人。他所要做的是音樂與社會之間的聯(lián)系，各種勞動者對待音樂這一社會文化的態(tài)度，及有經(jīng)濟條件與家庭貧困者接收音樂的能力不同，高雅與低俗音樂之間的鴻溝如何解決等等問題，是音樂社會學(xué)應(yīng)該探討的。研究音樂社會學(xué)，是阿多諾解決人類自由的一個方式。音樂產(chǎn)業(yè)化被他認為是剝奪自由，并被灌輸意識形態(tài)的方法。到底如何對待音樂與社會之間的關(guān)系，是阿多諾沒有解決的問題，他只是提出了問題。社會發(fā)展在整個人類歷史進程中，是一個逐步的過程，沒有一次人類進步是靠個別人的力量。筆者認為一位有責(zé)任的學(xué)者，去認識到這樣的問題，但解決問題不是他的全部責(zé)任。特別是哲學(xué)家、社會學(xué)家等人，他們不像那些技術(shù)工作者，能夠直接帶來經(jīng)濟價值和能夠看到的效益。寬容對待學(xué)者的社會審視，是筆者寄予的希望。
　　傳播媒體和音樂商品性質(zhì)的繁榮發(fā)展，給音樂的低俗化帶來了一支重要的催化劑，可是我們不能拒絕技術(shù)的發(fā)展來扼制音樂低俗化。即使阿多諾使用大量筆墨來批判工具理性，這種工具促使主體和客體本末倒置，扼制了音樂的自由發(fā)展，甚至抑制了人類本身的自由。就像我們不能把現(xiàn)代社會出現(xiàn)的各種犯罪的責(zé)任都歸咎于技術(shù)的發(fā)展，技術(shù)是為人類所利用的工具，而不能讓工具反過來利用我們。阿多諾對于音樂作曲技術(shù)的諳熟和對音樂如何后續(xù)發(fā)展所提出的觀點，正是讓我們借以中西比較的參照體。當然我們現(xiàn)在所處的環(huán)境和背景與阿多諾不太一樣，可是中國目前正是處于“現(xiàn)代化”階段，面對新的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，國內(nèi)傳統(tǒng)音樂也受到了前所未有的考驗，大量大眾音樂的生產(chǎn)和引入，低俗化的音樂也同樣存在著，面對這些音樂現(xiàn)象，我們不能無話可說，也不能忽視這些音樂對社會現(xiàn)代化的影響。
　　
　　參考文獻
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　?、伲裕瑁澹铮洌铮?ｗ． Ａｄｏｒｎｏ， Ｅｉｎｌｅｉｔｕｎｇ ｉｎ ｄｉｅ Ｍｕｓｉｋｓｏ ｚｉｏｌｏｇｉｅ． ｚｗｏｌｆ ｔｈｅｏｒｅｔｉｓｃｈｅ Ｖｏｌｅｓｕｎｇｅｎ １９７７． Ｓｕｈｒｋａｍｐ Ｖｅｒｌａｇ Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａｍ Ｍａｉｎ，１９７７．
　?、诎⒍嘀Z原文認為這種消遣方式是一種上癮，筆者更加傾向于習(xí)慣代替上癮。阿多諾把這種聽音樂的方式與吸食大麻和對酒精上癮相對比，這從另一側(cè)面上說，他對于音樂的期望很高，并以德國人獨有的哲學(xué)態(tài)度對待音樂文化。
　　
　　馬衛(wèi)星哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院教授
　　王文漪北京大學(xué)中國語言文學(xué)系學(xué)生
　?。ㄘ?zé)任編輯金兆鈞）